揮灑弦音歷紅塵  幾番風雨入絃樂

                無忌權貴征伐亂  譜出世間萬縷情

                命運交響樂章啟  紅塵震動戰歌歇

                譜盡春秋無數曲  銀河行星貝多芬

                        *幻羽*題於秋日

                【樂聖─*貝多芬*的一生】(上篇)

32歲的貝多芬基本失聰，感到生命將盡的他甚至寫下了遺囑，講述了耳聾之後的絕望心情，但也正是直面生命的殘酷與選擇的時候，貝多芬毅然選擇了與命運的決鬥，其最偉大和感人的作品：《英雄交響曲》（第三）、《命運交響曲》（第五）、《田園交響曲》（第六）、《悲愴交響曲》（第八）、《第九交響曲》（歡樂頌）等，都是在命運對其無情地進行打擊後，無法聽見塵世間的喧囂的時候，在一片死寂的冥想中寫就的不朽與輝煌。所以，「命運交響曲」是貝多芬寫完遺書後創作出來，要向命運之神挑戰的樂曲！

命運交響曲貝多芬的《c小調交響曲》（作品67號）開始的四個音符，剛勁沉重，仿佛命運敲門的聲音。這部作品因此被稱作《命運交響曲》。《命運交響曲》作於1805至1808年。貝多芬在1808年11月寫給他的朋友韋格勒（1765—1848）的信中，就已經說出：“我要卡住命運的咽喉，它決不能把我完全壓倒！”“命運敲門的聲音”在1798年所作《c小調鋼琴奏鳴曲》（作品10之1）第三樂章中就已經出現過，以後又出現於《D大調絃樂四重奏》（作品18之3）第三樂章、《熱情奏鳴曲》（作品57號）第一樂章、第三《列奧諾拉》序曲（作品72號）、《降E大調絃樂四重奏》（作品74號）等一系列作品中。可見，通過鬥爭戰勝命運，是貝多芬一貫的創作思想。

《命運交響曲》所表現的如火如荼的鬥爭熱情，具有強大的感染力。西班牙女低音歌唱家馬麗勃蘭第一次聽《命運交響曲》時，嚇得心驚肉跳，不得不退席而去。拿破崙一個舊日的衛兵，聽了第四樂章開頭的主題，禁不住跳起來喊道：“這就是皇上！”柏遼茲把《命運交響曲》中驚心動魄的鬥爭場景，看作是“奧賽羅聽信埃古的讒言，誤認黛絲德蒙娜與人私通時的可怕的暴怒。”舒曼認為：“儘管你時常聽到這部交響曲，但它對你總是有一股不變的威力——正象自然界的現象雖然時時發生，卻總教人感到驚恐一樣。”1830年五、六月間，孟德爾松在魏瑪逗留了兩星期，和歌德作最後一次會晤，在鋼琴上為他演奏了古今著名的作品。

歌德聽了《命運交響曲》的第一樂章後大為激動，他說：“這是壯麗宏偉、驚心動魄的，簡直要把房子震坍了。如果許多人一起演奏，還不知道會怎麼樣呢。”1841年3月，恩格斯聽了《命運交響曲》的演出。他在寫給妹妹的信中讚美這部作品說：“如果你不知道這奇妙的東西，那麼你一生就算什麼也沒有聽見。”他說，他在第一樂章裏聽到了“那種完全的絕望的悲哀，那種憂傷的痛苦”；在第二樂章裏聽到了“那種愛情的溫柔的憂思”；而第三、第四樂章裏“用小號表達出來的強勁有力、年輕的、自由的歡樂”，又是那麼鼓舞人心。恩格斯用短短的幾句話，揭示了《命運交響曲》的精髓。

路德維希·範·貝多芬（德語：Ludwig van Beethoven，1770年12月16日－1827年3月26日）是集古典主義大成，並一手開啟浪漫主義音樂的德國作曲家，也是鋼琴演奏家。貝多芬對後世影響深遠。一生共創作了9首編號交響曲、36首鋼琴奏鳴曲（其中32首帶有編號，1首未完成）、10部小提琴奏鳴曲、16首絃樂四重奏、1部歌劇及2部彌撒曲等等。這些作品對音樂發展有著深遠影響，貝多芬因此被尊稱為樂聖。

路德維希·範·貝多芬原籍南尼德蘭（今比利時）梅赫倫鎮的法蘭德斯族人。曾祖父Michael van Beethoven是梅赫倫鎮的法蘭德斯人，曾祖母Marie Louise Stuyckers是南尼德蘭（今比利時）另一族瓦隆族人，兩人之子（即貝多芬祖父）Ludovicus van Beethoven生於梅赫倫。外祖父Johann Heinrich Keverich與外祖母Anna Clara Westorff都生於神聖羅馬帝國的特里爾選侯國（今屬德國萊因蘭地理大區）的科布倫茨。貝多芬本人生於神聖羅馬帝國的科隆選侯國首府波恩（今德國萊因蘭地理大區）。血統而言，貝多芬是75%日爾曼人，18.75%比利時法蘭德斯人，6.25%比利時瓦隆人。

貝多芬名字中的“van”（範）是弗拉芒語（又譯法蘭德斯語，荷語方言）而非德語中的“von”（馮），不代表任何貴族封號，而是用來顯示其家鄉。貝多芬的祖父，也同名路德維希·範·貝多芬，20歲時遷居波恩，在科隆選帝侯宮廷內當一位樂隊長。父親約翰則是一位唱詩班男高音。母親瑪麗亞·馬達琳娜·凱維利希（Maria Magdalena Keverich）是宮廷禦廚的女兒，在嫁給約翰之前曾結過一次婚並有一子，但前夫與兒子皆早逝。她與約翰婚後曾在1769年8月2日產下一子，名路德維希·瑪麗亞·範·貝多芬（Ludwig Maria van Beethoven）。

1770年12月17日，這段婚姻中的第二個兒子路德維希·範·貝多芬以“Ludovicus van Beethoven”之名受洗。日後人們普遍認為這個孩子是在1770年12月16日在波恩的波恩胡同（Bonngasse）街20號出生的。路德維希的父母還生下了五個子女，但只有第二和第三個活了下來：卡斯帕·安東·卡爾·範·貝多芬（Kaspar Anton Karl van Beethoven）和尼古拉斯·約翰·範·貝多芬（Nikolaus Johann van Beethoven）。不幸夭折的三位則是：在1779年受洗的安娜·馬里亞·弗蘭切斯卡（Anna Maria Franziska，只活了四歲）、1781年出生的弗蘭茲·格奧爾格（Franz Georg，兩歲時離世）、1786年受洗的馬里亞·馬格麗塔（Maria Margaretha，在周歲之年夭折）。

早期貝多芬家庭情況還算如意；約翰的經濟狀況不錯，老路德維希在經濟上也能幫助一下這個家庭。約翰有酗酒的習慣且脾氣暴躁，母親則體弱多病，這是日後作為長子的貝多芬必須挑起家庭重擔的重要原因之一。也正是因此，貝多芬愛母親遠勝於父親。貝多芬可能在5歲時患有中耳炎，但並沒有得到很好的治療，這可能為其日後的耳疾埋下禍根。

貝多芬很小就開始接受音樂訓練，啟蒙老師正是其父。6歲就能作曲的莫札特無疑給貝多芬的父親立了一個榜樣。為了使自己的兒子貝多芬也成為一位神童，約翰很早就教貝多芬彈奏鋼琴，稍有彈錯就是一頓毒打。這樣的做法雖然使得貝多芬在8歲（1778年）時就能在科隆登臺演出，11歲就在劇院樂隊演出，13歲就成為風琴師，並發表了3首奏鳴曲，但卻顯得揠苗助長。約翰有時甚至會在深夜將貝多芬從床上拉起，要他在朋友面前演示其音樂才能。貝多芬因此在上學時顯得注意力不夠集中。11歲的時候，他因父親財力不濟而被迫輟學，因此他在學校所學到的應該不會很多；而此時的貝多芬和其他11歲的孩子是沒有什麼差別的。

由於約翰的音樂教育缺乏系統性，所以有同行說服了約翰，讓貝多芬另請高明以進一步發掘其潛能。1781年（一說1782年）貝多芬跟隨樂隊指揮克利斯蒂安·戈特洛寶·奈弗（Christian Gottlob Neefe）學習鋼琴和作曲，另外還跟法蘭茲·安東·裏斯（Franz Anton Ries）學習小提琴，這些新老師的努力使得貝多芬開始形成自己獨特的風格。奈弗是一位好老師，他不但看出了貝多芬的優勢所在，也能察覺其弱點：缺乏自製力、修養和紀律。他要求貝多芬研習前輩的作品，如巴赫的《平均律鋼琴曲集》；再來是同時代音樂家的名篇，如莫劄特的作品。1782年，奈弗發表了貝多芬的第一部作品《以戴斯勒先生一首進行曲為主題的羽管鍵琴變奏曲》（Variations pour le Clavecin sur une Marche de Mr. Dressler）。貝多芬在1783年（一說1782年）代表奈弗出任宮廷樂隊羽管鍵鋼琴演奏家。1783年，奈弗在一音樂雜誌撰文道：這位年輕的天才應該在其藝術修養方面得到更多的幫助，只要他能堅持不懈，一定會成為莫札特第二。

而貝多芬也是對這位老師深存愛戴，他在同一年寫信給奈弗的信中提到：如果我有所成就，這一定是您的功勞。

雖然貝多芬在波恩受惠匪淺，但是該地的音樂資源無疑未能滿足他。1787年他決定帶著科隆大主教馬克思·法蘭茲（神聖羅馬帝國約瑟夫二世的弟弟）的推薦信前往維也納，拜莫札特為師。後人對這段時間發生的事情所知甚少，但是有一件事被廣為流傳的，就是莫札特當時雖然忙於創作唐璜，仍然抽出時間給貝多芬一個主題做即興演奏，而貝多芬的演奏打動了莫札特，因此說道：“注意這位年輕人，日後他會揚名天下。”而事實上雖然貝多芬曾拜訪過莫劄特，但是當時莫劄特根本不在維也納，所以這件事很可能只是傳言。

後來這兩位音樂家的交流不得不因為貝多芬母親的病危消息而中斷，貝多芬就此與莫札特分別，日後就未曾再見過面。瑪麗亞的病情並未因貝多芬的歸來而有所改變；她的逝世，無疑將家庭整個託付給了路德維希。約翰的行為越發不近情理，致使路德維希向皇儲申請裁決取得兩個幼弟的撫養權，結果是約翰得從月薪中拿出一半供養子女。在接著的五年裏直到1792年12月18日臨終的那一刻，約翰一直未得到自己孩子和親友們的諒解與接納。為了養家，1788年（一說1789年）到1792年貝多芬在奈弗的一支歌劇院樂隊裏作中提琴手，從而接觸到當時的歌劇作品。

1787年起，貝多芬受到教授歐洛吉奧·施內德（Eulogius Schneider）的影響，使他瞭解當時啟蒙運動和法國大革命的思想。這種影響，反映在貝多芬後來的作品中，特別是有著解放政治囚徒情節的《費德里奧》裏面。1790年2月20日約瑟夫二世逝世，波恩讀書與休養協會準備在3月份舉行悼念，貝多芬在施內德的建議之下創作了一部《為約瑟夫二世逝世所作的悼念清唱劇》（WoO 87），這也是貝多芬第一部與政治沾上邊的作品。無人知曉這部清唱劇什麼時候完成，但是根據協會在3月17日的會議記錄，該劇並未如期上演。後來，貝多芬還為新皇帝利奧波德二世的登基寫了一部清唱劇：《為利奧波德二世登基而作的清唱劇》（WoO 88），這是一部身世更模糊的作品。它們不但在當時沒得到上演的機會，現在也是鮮難聽到（克利斯蒂安·蒂勒曼在DG公司錄製了它們）。雖然如此，並不意味著它們沒有可道之處；相反地，這兩部早期作品其實已頗具大家風範。特別是“利奧波德清唱劇”裏那首長大的詠歎調，大提琴托著女高音的行文樣式，讓人倍感新鮮的同時還有一種脫俗的美。不久之後，奧地利作曲家海頓在從維也納到倫敦的旅程中兩次在波恩逗留，接觸到貝多芬，並對前一首清唱劇大加讚賞，海頓因此勸科隆大主教將貝多芬送到維也納深造。而貝多芬也沒有錯過這個機會，於1792年再度踏上前往維也納的行程。

11月10日，貝多芬抵達維也納。他用了三周時間整理安排自己的事務，之後正式到海頓處上課，直到海頓1794年去倫敦為止，超過一年。海頓此時已年老，時間又緊，加上貝多芬出名的倔強性格，所以貝多芬究竟在海頓底下學到多少，並不清楚。美籍印度天體物理學家錢德拉塞卡在他的《真理與美》一書中提到，貝多芬在師從海頓這段時期，已經開始意識到自己的能力，並有時現出挑戰的意味。因此在據說海頓強烈批評他的Op.1裏面的第三首c小調三重奏時（它正是貝多芬自己認為三首裏面最好的一首），貝多芬會認為這是妒嫉使然。但海頓可能並非詬病作品的品質，而是作品裏面的“大眾化”，就是一般的業餘演奏者也能對作品上手，而且其內容迎合了當時一般大眾的品味。如果真是這樣的話，海頓的批評則體現了18世紀末古典主義與浪漫主義的衝突：音樂是否是專屬上層階級的奢侈品？貝多芬無疑正在努力打破這種貴族特權，夾在第二鋼琴協奏曲和第一交響曲的Op.20七重奏是一首優雅幽香的作品，貝多芬甚至“逼”出版商道：“快點將我的七重奏給這個世界吧，因為大眾正等著它。” 海頓去倫敦後，貝多芬繼續他在維也納的深造，他得到約翰·申克（Johann Schenk）的指導，並且在約翰—格奧爾克·阿爾布萊希茨貝格（Johann-Georg Albrechtsberger）門下學習了一年的對位法。著名的薩列里也為貝多芬非正式地上過聲樂課。而阿羅伊斯·福斯特（Alois Forster）則教貝多芬絃樂四重奏。可以說，貝多芬在維也納不但學習到當時最先進的音樂理論，而且體會了前輩的音樂實踐經驗。他在此期間寫有三首鋼琴、小提琴和大提琴三重奏，作品1號、三首鋼琴奏鳴曲，作品2號、一首弦樂五重奏和兩首鋼琴和大提琴奏鳴曲。

初到維也納的兩年，貝多芬非常拮据，他住在一個地下室裏。為了自己在音樂界立身，他不得不在服裝、樂器、傢俱，還有社交方面花錢，例如，他的筆記本上記有這麼一筆“25個格羅申，為自己和海頓買咖啡”。他每花一個格羅申都要掂量一下。對此，有趣的是，人們在貝多芬身後發現一份未完成的迴旋曲隨想曲手稿，上面寫有標題“丟失一個格羅申的憤怒”，雖然上面的手跡並不是貝多芬的，也沒有證據顯示貝多芬同意給這首迴旋曲叫這個名字。迪亞貝利買下手稿並作了一些修改使之完整。錢銀問題只能靠他自己的音樂來解決。他在沙龍裏舉行小型音樂會，能得到一些貴族的賞識，獲得一些生活品。貝多芬的贊助人有很多，其中包括卡爾·馮·裏希諾夫斯基侯爵（Karl Alois Johann-Nepomuk Vinzenz, Fürst Lichnowsky），安德列·拉祖莫夫斯基公爵（Count Andrey Razumovsky），埃斯特哈奇親王（Esterházy）和約瑟夫·洛伯科維茨親王（Prince Joseph Lobkowitz）。再後來，版權成為貝多芬的收入來源。他並不喜歡去當一名音樂老師，為貴族千金上課使他反感。但是他的確當過家教為人上鋼琴課，其學生中不乏有名的演奏家如特雷莎·布倫斯維克（Tereza Brunswik）和多羅蒂阿·厄特曼（Dorothea Ertmann）。

1795年他在維也納舉行了第一次音樂會，曲目是他於1794到1795年創作的《第二鋼琴協奏曲》（《第二鋼琴協奏曲》在時間上比第一號要早），由他本人演奏鋼琴。演出獲得了成功。這首鋼琴協奏曲，被普遍認為頗有“維也納味”。當時有人評論道，作為鋼琴家的貝多芬有著“火花、光彩、幻想還有深邃的情感。”這次音樂會，是貝多芬第一次向維也納展示自己。此時的貝多芬已經開始看到成功的光芒，他不但被邀請出席一些有名的慈善音樂會，而他1795年為維也納美術協會年度舞會所寫的《12首德國舞曲》，甚至比海頓一過即逝的同類型創作得到更多的青睞。即使是兩年之後，仍可聽到人們對它們的贊勵之聲，還被以鋼琴版本的形式刊出。就在這1795年，貝多芬向一位名叫馬達琳娜·維爾曼（Magdalena Willmann）的姑娘求婚，但後者拒絕了。

1796年貝多芬的事業起升，他先後在布拉格和布達佩斯演出，途經紐倫堡、萊比錫和柏林等地，並創作了《大提琴奏鳴曲》Op.5和《鋼琴奏鳴曲》Op.2。但正是此時貝多芬出現了耳疾的先兆，他描述道：“耳朵裏常聞低鳴和呼嘯”，後人還懷疑在1797年貝多芬曾得病，非常有可能成為其日後全聾的先兆。但是，這並沒有讓貝多芬停下，他為其巡迴演出寫出了《C大調第一號鋼琴協奏曲》。而在1799年，貝多芬發表了可能是他最早的最受歡迎作品之一：c小調《悲愴奏鳴曲》（Pathétique，即第8號鋼琴奏鳴曲）。作品是獻給貝多芬的朋友卡爾·馮·裏希諾夫斯基親王（Carl von Lichnowsky）的。與後來的“熱情”和“月光”不同，這個“悲愴大奏鳴曲”（Grande Sonate Pathétique）名字是貝多芬自己命名的。奏鳴曲被認為是表現了貝多芬面臨耳疾的痛苦，準備承受命運所帶來的煎熬。與一般的奏鳴曲開章就是快板不同，“悲愴”先是有一段莊嚴緩慢的樂段，再進入快板。第二樂章徐緩甘美。而一年之後，他的第三鋼琴協奏曲，被認為是貝多芬對現代協奏曲有重要影響的四部協奏曲第一部（3、4、5鋼琴協奏曲和小提琴協奏曲）完成。鋼琴的比重增加，整部作品非常恢巨集，同樣，作品仍是貝多芬非常擅長的c小調。但1800年最值得一提的作品，卻是《第5號小提琴奏鳴曲》“春天”。單從名字人們就可對音樂略感一二，但是這個春之名卻不是貝多芬的手筆，是後人因其幸福暖意洋溢，而加上去的。這種現象，日後還會在貝多芬的作品中出現。同年，他在1799年下筆的第一交響曲完成。這些早期的作品，都有著海頓莫札特等人的古典主義風格：樂章內旋律的發展、樂章之間的鬆散關係、個人情感的隱藏等。但是在這之後的不久，貝多芬就邁出了自己的步伐。

而比《悲愴》高出半個音的《月光奏鳴曲》則出自1801年。這首以升C小調作為基調的作品，比起《悲愴》更顯示出了一種新的風格。它還有一降E大調的姐妹篇，貝多芬將這種奏鳴曲新類型命名為“幻想般的奏鳴曲”（“Sonata quasi una fantasia”）。作品是獻給貝多芬的鋼琴學生康泰斯·朱利葉塔·貴契阿迪（Comtesse Giulietta Guicciardi）的，但兩人之間可能不只是單純師生關係。甚至有人認為，她就是貝多芬那位“永恆的愛人”。而奏鳴曲的“月光”之名則是要等到貝多芬死後才有，這是因為德國詩人路德維希·賴爾斯塔勃對它第一樂章做出了如此描述：“猶如在瑞士琉森湖月光閃爍的湖面上搖盪的小舟一般。”這是來自詩人自己泛舟琉森湖之往事。那個廣為流傳的故事，即貝多芬為一盲女孩即興演奏，靈感忽至而成就了這首奏鳴曲，則為這首作品增添了幾分童話色彩。

1801年貝多芬著手創作清唱劇《基督在橄欖山上》（Christus am Ölberge）。雖然這部作品在1803年就首演了，但是貝多芬堅持對之修改，直到1811年才發表。貝多芬學者邁納德·所羅門斯（Maynard Solomons）認為，這部作品有貝多芬暗示自身生活態度的意味，“對自己的個人、音樂和意識進行深刻思辯”。到了1802年，貝多芬原擬將自己的A大調第九號小提琴奏鳴曲獻給喬治·布裏治濤爾（George Bridgetower），但是後者一次酒後狂言，得罪了貝多芬的一位朋友。貝多芬一怒之下，將奏鳴曲獻給了當時非常優秀的小提琴家魯道夫·克魯采（Rudolphe Kreutzer）。於是，這首奏鳴曲便被冠以“克羅采奏鳴曲”之名。而克羅采卻終身未演奏過此曲，還嫌曲子是不可演奏的。也是在這一年，貝多芬到維也納的修養地聖城（Heiligenstadt），意圖靠當地礦泉水浴，以治療自己日益嚴重的耳硬化症。雖然前一年貝多芬還寫下過：『我決心掃除一切障礙，我相信命運不會拋棄我，我恐怕需要充分估量自己的力量，我要扼住命運的咽喉。』的壯語，但是在聖城他的情緒則一度陷入低谷，還寫下了一封寄給自己兄弟的信，後世稱之為《聖城遺書》（一譯海利根施塔德遺書）（Heiligenstädter Testament）。這封信在1827年才被發現。信中的語氣如此悲觀可憐，可見貝多芬的耳疾導致其出現自殺的念頭，只有他的音樂，和一種模糊的對世人的使命感才讓他不致走上絕路。但是，和這封遺書幾乎同時殺青的《第二交響曲》卻是講述著另一種人生態度。交響曲意氣風發，全無惆悵陰霾，讓人看到更多的是對生命的歌頌。這首音符版本的宣言無疑讓前面說到的文字版本顯得真偽難定。但是，研究表明，遺書是真的，而且《第二交響曲》早在貝多芬休養前就已大體完成，聖城期間只是細節上的修改而已。這樣將兩者在時間上錯開可以勉強解釋事體，《第二交響曲》也因此得了個別名“英雄的謊言”。無論如何，《第二交響曲》給人耳目一新的感覺，隱約可見日後貝多芬的身影，第一樂章迅厲的行進、緊湊的節奏，能給聽眾留下深刻的印象。而第四樂章，極快的快板，則被柏遼茲稱為第二諧謔曲。《第二交響曲》很快在1803年就在維也納第一次與聽眾見面。同年貝多芬也得到了維也納戲劇院作曲家這一職位，並著手進行下一部交響曲的創作。



英雄

18、19世紀之交，法國大革命震動著歐洲大陸，搖搖欲墜的神聖羅馬帝國更是因此而走向歷史的終點，德意志民族在等待統一的時機。此時登上歷史舞臺的拿破崙，首先以維護共和、捍衛革命的面目出現，一時間成為很多青年心目中的“普羅米修士”，是革命的代表和革命原理的傳播者。據說早在1798年，駐維也納的法國大使貝爾納多特將軍曾建議貝多芬為拿破崙寫上一曲。但貝多芬並未為之全力以赴，先在1802年（一說1800到1801年）創作了芭蕾舞音樂《普羅米修士的創造》，有應和這種波拿巴熱的意味。但是編舞者維加諾卻讓貝多芬失望，普羅米修士的英雄氣概在舞臺上並未得到充分表現。於是，有共和、民主和自由追求的貝多芬就要用自己的雙手，告訴世人，甚至是拿破崙本人，他心目中的英雄是何等形象。而為此誕生的，正是《降E大調第三交響曲》。這也是與之前海頓莫札特式的作曲動機不同的，這不再是應某位有錢的侯爵，或為一個上流社會的小群體而寫的作品。貝多芬出自個人動機去寫它，獻給的是“永恆（的世界）”和“人類”。相比起以前，作品在大眾面前被奏響，而作曲者自己則退居幕後，而聽眾在《第三交響曲》中可聽到作曲家本人自己的心聲、願望、激情和世界觀，這也是音樂發展到當時，即使不是第一次，也是為數不多的第前幾次。綜上，也不難理解為什麼這部交響曲篇幅這麼長，達45分鐘左右，因為它裏面要包含比以往命題作曲更多的精神內涵。這部交響曲，是音樂史發展到當時為止所見的最宏大的器樂作品，不但是貝多芬自己創作史上的轉捩點，更是交響曲發展史上的轉捩點。

這部《第三交響曲》完成於1804年，在它面前，《普羅米修士的生民》更像是一次試手。舞劇音樂的終曲，一段快樂而又雄健的樂曲，貝多芬對之鍾愛有加，不但用它寫出了《降E大調英雄主題變奏曲》Op.35，還會將之放到《第三交響曲》的第四樂章中，可見“普羅米修士”與《第三交響曲》之間樂思和政治理念的傳承。這部第三對他的意義非比尋常，而他自己則對這部投入了自己激情和理想的作品非常滿意。確實，也只有如此，貝多芬才有將之獻給法蘭西第一國民議會，甚至是拿破崙的心理基礎。

但接下來發生的事，卻是出乎了貝多芬的想像。1804年5月，法蘭西第一帝國成立，這無疑是拿破崙稱帝的先兆，而稱帝的儀式在12月2日巴黎聖母院舉行。對貝多芬來說，這不單單是共和制被帝制取代，而是拿破崙背叛了革命。於是，指揮家費迪南·裏斯（Ferdinand Ries）講述了一個可能有所誇張故事，貝多芬撕去了《第三交響曲》上寫有獻給拿破崙的扉頁。目前人們可在維也納音樂之友協會看到貝多芬1804年8月的親筆手稿，原來的“Sinfonia grande/intitolata Bonaparte”（為波拿巴而作的大交響曲）被劃去，取而代之的是模糊的鉛筆字跡“Geschrieben auf Bonaparte”（以波拿巴為題材而作）。交響曲中“英雄”一名，來得有點含糊。1804年8月26日貝多芬在寫往出版商的信中提到，交響曲的標題為《波拿巴》。但它在1806年第一次出版時，就已經被冠上“《英雄交響曲》 為紀念一位偉人而作”的標題。就是說，這首交響曲更多的是獻給一位理想化的人物，他會為人類的解放而戰。當時的貝多芬不論對拿破崙有多反感，後來肯定有所緩和，在1809年一次拿破崙原定出席的音樂會上，貝多芬指揮了這首交響曲。而且他還考慮將自己的《C大調彌撒曲》獻給拿破崙。當1821年拿破崙逝世時，貝多芬對此說道：“我早已為此變故寫好了合適的音樂。”

作品的首演在1805年。《第三交響曲》是貝多芬進入個性創作期後的作品，閃爍著貝多芬的意志，有告別海頓莫札特曲風之勢。音樂發展帶有強烈的戲劇衝突，四個樂章之間出現了內在的聯繫而構成整體，這是以往兩首交響曲中未有見到的。奏鳴曲式的第一樂章被羅曼·羅蘭稱為“神話般的戰鬥”，主要的樂思僅僅建立在降E大調和絃上，主題之間的反復推敲，並轉了幾次調之後，圓號響起，望見彼岸，結尾的三下和絃抖擻地為第一樂章降下末音。而第二樂章葬禮進行曲顯得深廣又宏大，被指揮家魏恩加特納描述為“埃斯庫羅斯式”的，大型的賦格將本樂章帶到其高潮。經過稍輕鬆的諧謔曲之後，進入極快板的第四樂章。開章先是震撼有力的和絃，然後突然一收，弦樂的低鳴慢慢將樂思領入來自《普羅米修士的生民》的主題變奏組，它佔領了樂章的整個中部，臨結尾處出現一下急落、沉寂，再隨一下銅管高奏湧起，歡樂的頌歌踏著莊嚴的步伐完成了這次音樂歷程。全曲一氣呵成，毫無拖遝之感。

1802年，貝多芬受到經營維也納兩個大歌劇院的布勞溫男爵的委託，去創作一部歌劇。腳本由法國劇作家布依提供。這就是《萊奧諾拉》Op.72，但是他並沒想到，這部歌劇會如此要他翻稿數次，付上這麼多的心神疲累，而且成為他作曲譜上的唯一。歌劇第一稿完成於第三交響曲完成後的1805年，分為三幕。歌劇講述的是一位婦人為救身陷囹圄的丈夫而化身假扮成獄卒助手，在監獄裏打聽丈夫下落，並最終救出了他。這正是18、19世紀之交非常流行的題材。

1805年法軍開進維也納，歌劇首演，但是可惜演出非常失敗，第三天就被迫停演。貝多芬只能不斷去修改。1806年，歌劇被壓縮為2幕，雖立刻被撤銷停演，但報界的評論變得溫和了些，並把失敗歸咎於腳本。直到1814年5月26日第四次公演，歌劇才獲得成功。反觀第一稿和最終稿，不但幕數改變了。一些曲目的順序也做出了調整，例如終稿裏第一首二重唱最初是被放在馬澤琳的詠歎調之後的。一些曲目也被刪除了。而且貝多芬寫了不下4首序曲，第四首簡短的費德里奧序曲最終被選作歌劇前奏。其餘三首被命名為萊奧諾拉序曲1、2和3號。第一首從沒被用上，後來作為Op.138號出版。第三號則被馬勒用在第二幕終場前，以贏得時間去轉換佈景。非但序曲，歌曲裏所有的東西幾乎都被重寫。例如第二幕弗洛倫斯坦的宣序調和詠歎調被修改達18次之多。

相比起清唱劇，彌撒等單純頌唱福音的體裁，貝多芬在這部歌劇中可以說能直白很多。歌劇的題材已經帶有很清楚的民主自由意向，特別是其中的《囚徒的合唱》“噢！自由啊，自由，你會回來嗎？”，緊接著卻是一位囚徒的警告“小聲點，控制一下自己，我們是時刻有耳目監視的啊！”第二幕被認為完全是歌頌萊奧諾拉的英雄氣概和大革命的偉大人道主義。其終場，實在可堪比《第九交響曲》的第四樂章，兩者都是以合唱高歌的形式表達了喜悅感恩之心。而在《費德里奧》之後，貝多芬可能再也找不到合適的題材，而沒寫上第二部歌劇。

自1804年起，貝多芬的創作進入了旺盛期，伴隨著《第三交響曲》的《華倫斯坦奏鳴曲》和《熱情奏鳴曲》都是他鋼琴奏鳴曲體裁中的名作。而《英雄交響曲》則餘波未了，貝多芬本來打算以一首c小調交響曲為其續音。但當他完成了第一樂章後，就先停下了。1806年貝多芬做客裏希諾夫斯基親王（Prince Lichnowsky）的格拉茲夏宮，認識了奧佩爾斯道夫（Franz von Oppersdorff）伯爵。伯爵要組建一支樂隊，因此委託貝多芬為他寫一首樂曲。貝多芬在當年9、10月間完成了這首陽光明媚的《第四交響曲》。這部夾在兩首莊嚴雄偉詩篇之間的交響曲，被舒曼形容為：“在兩位挪威巨人之間的苗條希臘少女。”在早先的5月，貝多芬和特雷莎·德·勃朗斯維克訂婚。此時安寧和愉快的心境卻在《第四交響曲》中留下了蹤影。可惜在1810年5月，貝多芬放棄了與特雷莎結合的一切希望。

與《第三號交響曲》有《三重協奏曲》（雖然《三重協奏曲》Op.56的作品號緊接著《英雄交響曲》Op.55，但是前者是到了1814年才被創作的。）跟上一樣，而緊隨這首暖意綿綿的《第四號交響曲》則是貝多芬的《D大調小提琴協奏曲》。這首協奏曲被認為是三大小提琴協奏曲之一，也是貝多芬唯一的一首小提琴協奏曲。它是為維也納劇院第一小提琴手弗蘭茲·克萊門特而作的。曲風甜美，到了1808年，貝多芬接受了鋼琴家克萊曼蒂的建議，將小提琴協奏曲的小提琴獨奏部分改為鋼琴後出版。而1806年出現的3部拉祖莫夫斯基絃樂四重奏可能是貝多芬在絃樂四重奏這個範疇裏面最有名的作品，即使在今天，其風采也不減當年。四重奏是獻給俄羅斯大使的。這些作品都很有交響曲的特質。值得注意的是，當時貝多芬已能正視自己耳聾這個事實，並且在自己的音樂創作事業面前極力將這個不利因素排除在外。他在第三首《拉祖莫夫斯基絃樂四重奏》的終樂章草稿上寫上了：即使對於藝術，也不必再對它掩飾你的耳聾。



命運與田園

1808年12月22日，在維也納劇院（Theater-an-der-Wien）裏的聽眾經歷了一場意義非常的音樂會。音樂會長達4小時，曲目全部是貝多芬的作品：開場先是《F大調第六交響曲》（田園），再是C大調彌撒裏面的詠歎調，然後是《第四號鋼琴協奏曲》，緊接著是《C小調第五交響曲》，還有《合唱幻想曲》。且不論當晚首演的品質如何不盡人意，這裏上演的幾首曲目都是貝多芬曲譜裏有分量的作品。好幾部作品在同一晚上首演是貝多芬多管齊下的創作習慣造成。兩首交響曲都是獻給約瑟夫·洛伯科維茨親王（Prince Joseph Lobkowitz）和安德雷·拉祖莫夫斯基公爵（Count Andrey Razumovsky）的。評論家在當晚聽過《第五交響曲》之後，並沒做太多的評論。一年半之後，在當時最有影響力的音樂雜誌—萊比錫《綜合音樂報》（Allgemeine musicalische Zeitung）裏，作家兼樂評人恩斯特·希奧多·阿瑪丟斯·霍夫曼在這部作品再次上演之後用浪漫的筆法給了如下的評價：強光射穿這個地區的夜幕，同時我們感到了一個徘徊著的巨大暗影，降臨到我們頭上並摧毀了我們內心的一切，除了無盡渴望所帶來的痛——在這種渴望中，本來在歡騰呼聲中燃起的那份喜悅倒下逝去。

交響曲的主導c小調再一次在貝多芬手下表現了強烈的情感掙扎，其強大的張力和綿密不透風的緊張節奏，讓人想起貝多芬在1807年為科林改編自莎士比亞同名歌劇而創作的的暴風驟雨式的《寇里奧蘭》序曲。整部交響曲出現了前所未有的統一，前三個樂章壓抑，到了第四樂章方見光明。第一樂章的前八個音符是如此引人注目。據說貝多芬曾說過，那是“命運的敲門聲”。交響曲“命運”之名由此而來。而自此之後，前四個音符幾乎成了貝多芬的代名詞。凝練簡湊而又嚴峻淩厲，頗有概括貝多芬本人性格經歷的含義。1808年的貝多芬進一步失聰。這很能讓人想起貝多芬在1801年寫給一位醫生的信內所說的─我要向我的命運挑戰。

值得注意的是，命運一詞並非正式標題，與在日本和中國出品的不同，歐美的《第五交響曲》唱片，都不會表明“命運”這一標題。《命運交響曲》非常清晰明確地促使聽眾置身處地的去感受作曲者本人的情緒心境，這種互動，之前海頓莫札特都沒做到的。1830年歌德在聽過孟德爾松為他用鋼琴演奏過此曲之後，說道音樂太“狂野”。而柏遼茲則對這首在法國被上演得最多的交響曲說道：在交響曲中他敍述了自己的個人感受，他自己隱蔽的痛苦、鬱積的憤怒，充滿傷心絕望的夢想、夜色底下的視像，還有激情的爆發。

貝多芬熱愛大自然是人所皆知的。身住維也納的他，每年夏季都要到一處鄉間或療養地暫住和散步。他正好利用散步的時機來進行創作：你們會問，我的樂思從哪里來？我可說不準：反正是不請自來，直接或間接的。我幾乎伸手就抓住它們，在大自然的懷抱裏、在樹林裏、在漫步時、在夜闌人靜時、在天方破曉時，應情應景而生，在詩人心中化成語言，在我心中則化為樂音，發響、咆哮、波浪湧起，直到最後具體化作一個個音符。

一次他跟一位朋友在海立根茲塔郊區散步時說：就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。他的這些話都印證在《第六交響曲》的第二樂章“溪畔”中，那是音樂史裏一個牧歌般的詩情畫意篇章。貝多芬可能在創作《第六交響曲》時借鑒了前人加斯丁·海恩裏希·奈西特（Justin Heinrich Knecht）的標題交響曲《自然的一音樂肖像》。和前者一樣，貝多芬不但親自將交響曲題為《田園》，而且還為每個樂章加上標題。但他對標題做了如下評論：“所有知道鄉間生活的人都不必借助標題，就能明白曲中意思。”而且他說，交響曲“繪情多於繪景”。不錯，第五樂章那種感恩聖潔的情感流露往往使人感動不已，而其中的博大胸懷也只有細細聆聽方能至真感悟。

貝多芬這種為交響曲乃至各樂章加標題的做法雖不是音樂史上的第一次，但肯定是最有名的例子之一。自此以降，標題音樂便蓬勃發展起來，佳作連連，如白遼士的《幻想交響曲》、李斯特的交響詩、斯美塔那的《我的祖國》交響套曲還有理查·施特勞斯的音詩。相比起絕對音樂，標題音樂還是少數。但是不能否認，文字的加入，大大豐富了音樂的表現力，使之更具形象性。

1809年貝多芬給了世人最後一首編號的鋼琴協奏曲，第五號《皇帝》。該協奏曲在出版時只標明了“大型協奏曲”，而“皇帝”一名可能是出自協奏曲宏大輝煌的結構色彩，而為協奏曲之首。協奏曲與當時流行的軍隊協奏曲不無聯繫。催人向上的第一樂章，柔情款款的第二樂章加上富麗流暢的終樂章，使之成為唱片時代演奏家爭相灌錄的名曲。也是在同一年，歌德的劇作《艾格蒙特》上演，承擔演出的維也納柏格劇院委託貝多芬為之配樂。貝多芬為之寫了9段配樂。其中的序曲最有名。目前人們認為那首甜蜜的《致愛麗絲》是1808，或者1810年誕生的作品。對於這首鋼琴曲，有一個可能的解釋，就是當時貝多芬著情于自己的學生，年僅18歲的特雷莎·馬爾法蒂（Therese Malfatti），他將馬爾法蒂對他的尊重和愛戴視為愛情，而且認為這段“婚姻”十拿九穩，便寫信給好友韋格勒（Wegeler），向後者幫忙申請得到自己在波恩的出生證明。可惜，貝多芬這一夢想永未成真。他打算在一次由馬爾法蒂父親舉辦的宴會上向女方求婚，而且將寫好的一部小曲（Bagatelle）帶上，準備即席題獻。可是在宴會上的貝多芬喝醉了，不但忘了求婚，而且字跡潦草地在封面上寫上“Für Therese”。當人們在馬爾法蒂身後發現這部小曲的手稿時，便誤認為上面寫的是“Für Elise”（即《給愛麗絲》）。

1812年夏貝多芬出外修養，在6月底離開維也納，經在布拉格短暫逗留後7月5日去到特普利采（Teplice），並會見了歌德。但其實這次出行，貝多芬是打算去見見同樣是要外出到溫泉小鎮（Karlsbad）度假的弗朗茲·布倫塔諾一家的。在布拉格裏貝多芬尋對方不遇。而當貝多芬到了特普利采後，寫了一封神秘的信，信的開頭是：“我的天使，我的一切，我的我”，收信人是“永恆的愛人”（unsterbliche Geliebte）。信中維特式的語言充滿熱情，表達願意與對方結合，但同時也流露出不強求的語氣。裏面提到相互的忠誠和分離的痛苦。這封信是如此難以觸摸，這位“永恆的愛人”是誰，曾經引起爭議。目前基本上以邁納德·所羅門斯的研究作為此謎的最終解，他細查了信上一切出現的位址日期，確定收信地離特普利采不出兩日路程，再加上貝多芬簡收信地名為“K”（正是Karlsbad的首字母），所以Karlsbad成為唯一候選地。而這位“愛人”的稱呼又以“A”或“T”開頭，這正好跟Antonie（Toni） Brentano相符。所以這位“愛人”非常可能是安東尼婭，但她已與法蘭克福商人弗朗茲·布倫塔諾成婚。安東尼婭很崇拜貝多芬，但是人們沒理由相信，兩者會發生戀情。而且，該信是否被寄出過並不清楚。該信也有可能是一種強烈願望的紙筆化。而在1994年拍攝的電影《Immortal Beloved》提出了又一種意見，指這位愛人就是弟婦約翰娜。

威靈頓公爵在1813年6月21日在西班牙擊敗法軍，並最終將法國勢力趕出西班牙。而當時發明了節拍器的約翰·奈波穆克·梅爾澤斯（Johann Nepomuk Mälzels, 1772-1838）發明了一種新的樂器，叫Panharmonicon。貝多芬於是便將兩者聯繫起來，為這種樂器創作了一部名為《戰爭交響曲》的作品，又名《威靈頓的勝利》。但梅爾斯則同時勸貝多芬將作品改編為管弦樂，與《第七交響曲》在1813年12月8日一次慈善音樂會上首演，獲得了很大成功。作品的編制龐大，而在當日，樂隊中竟見薩列裏之名。音樂會四天之後再上，總共為戰爭難民籌得4000古爾登。與柴科夫斯基的1812序曲一樣，現代唱片製作這首戰爭交響曲時都會為之加入槍炮背景音。《戰爭交響曲》也是貝多芬生前最有名的作品。

《第七交響曲》在首演當時，不論是聽眾還是貝多芬本人，都認為只是其《戰爭交響曲》的陪襯。但是這部交響曲卻正日益引起人們的重視和興趣。而且以唱片錄製的數量和對之演繹的多樣性來看，遠遠勝於《戰爭交響曲》。瓦格納稱之為“舞蹈的神化”，指的是交響曲的四個樂章都充滿了節奏強烈的律動。稍晚一點完成的《第八交響曲》則是一首短小可愛的作品，被人稱作“小交響曲”，其風貌又讓人回想起古典維也納樂派。于交響曲首演當年出生的瓦格納則努力使之恢復到作為《第七交響曲》姊妹篇應有的地位。柏遼茲還稱第二樂章“既找不到範本，也找不到副本，是天掉下來的。”

1815年11月15日，其弟卡斯帕去世，貝多芬開始與弟媳約翰娜（Johanna）進行曠日持久的訴訟，為的是爭奪侄子卡爾的監護權。到了1820年，貝多芬勝訴。但是這對叔侄關係並不理想。一方面，一直單身的貝多芬，在維也納曾遷居63次，自己生活不固定的他，最後也被證明不是一個及格的導師。他對侄子要求過高過嚴格，超過了卡爾承受的限度。另一方面，卡爾縱使有天分，但是也有兩個大缺點：懶惰和不誠實。縱使當時自殺是罪行，卡爾在1826年竟也不惜一試，他的企圖萬幸失敗未遂，事後卡爾背離叔叔去從軍。但是這一切已對貝多芬造成了很大的打擊。(續)