揮灑弦音歷紅塵  幾番風雨入絃樂

                無忌權貴征伐亂  譜出世間萬縷情

                命運交響樂章啟  紅塵震動戰歌歇

                譜盡春秋無數曲  銀河行星貝多芬

                        *幻羽*題於秋日

                【樂聖─*貝多芬*的一生】(下篇)

貝多芬命運陷入低谷、再起與隕落

貝多芬的聽覺不斷喪失，其鋼琴演出也越來越少。1815年1月25日他最後的一次以鋼琴演奏家的身份出現，是在宮廷音樂會中為自己所作的歌曲《阿德萊德》Op.46伴奏。早在1812年，貝多芬就表現出創作上的低產。他情緒低落，財政問題又再浮現，且見婚姻無望，感到孤獨。1816年他得了支氣管炎，長期臥床。所以1815年-1819年這4年，貝多芬的創作一度陷入谷底。而且在1819年他變成全聾，這無疑完全剝脫了他指揮和演出權。就是日常的溝通，也顯得非常的吃力。貝多芬從1818年起需要“談話冊”（Konversationshefte）才能與人“交談”。正是通過這種方式，很多貝多芬的話語都被保留了下來，成為後人研究其為人的重要資料。

但這並不意味著期間貝多芬無所作為。1814/15年維也納會議期間他寫了一部《榮耀時刻》（Der glorreicher Augenblick，Op.136）的大型康塔塔和一部名為《平靜的海洋和幸福的旅程》（Meeresstille und glückliche Fahrt）的合唱作品。後者的歌詞取自於歌德，並且題獻與歌德。但詩人即使收到了貝多芬的一份手稿和一封後續的信，也沒有作出回復。1818年，貝多芬寫下了《槌子鍵鋼琴奏鳴曲》（第29號），標誌著他新一輪創作的開始。度過危機之後的貝多芬，作品的精神面貌隨之一變。作品顯得內向反思、深邃，例如其晚期的絃樂四重奏和三首鋼琴奏鳴曲（30、31和32），而作品規模變得更宏大，如《莊嚴彌撒》和《第九交響曲》。他有意模糊分界線而獲得持續性，具體表現在樂章內引子與快板的相互滲透，有時引子本身成為了快板的一部分。樂章之間相互交叉。同時他又在試驗新的音響效果。有評論家認為，晚期的貝多芬並不注重作品是否諧美，是否可行，一切都要遵從他的構思，並歸咎於其耳聾。貝多芬的學生車爾尼的話就是例證：貝多芬的第三種風格起始於他逐漸耳聾的時期，這導致他最後三部鋼琴奏鳴曲的獨特風格，出現了許多不諧調的和音。

《莊嚴彌撒》

宗教音樂長久以來就是很多音樂家爭論的中心。其實問題的核心是，怎麼樣的音樂才是“真正的宗教音樂”，究竟宗教音樂是應該回歸到16世紀特倫托宗教會議後，帕萊斯特裏那那種清澈的彌撒曲模式，還是應浪漫主義的要求，帶上更多作曲家個人的色彩。這反映了宗教音樂的兩種側面：一方面，它是宗教儀式的產物，唱詞有限定的來源，內容是重演教義，還要帶有陶冶教區民眾的功能；另一方面，它又要滿足作曲家本人的表達願望。這是很困難的，但是宗教音樂並未因此而貧產。各個時代都有傑作。而貝多芬的《莊嚴彌撒》無疑就是這些傑作中的一部。它模糊了那兩種針鋒相對意見之間的界限。

1819年，貝多芬的學生兼贊助人魯道夫大公爵被封為奧洛穆茨大主教。貝多芬獻給了後者很多作品，包括第4、5號鋼琴協奏曲、《槌子鍵鋼琴奏鳴曲》，還有《B大調“大公”三重奏》Op.97。在1818年，貝多芬就開始為他的登位創作《莊嚴彌撒》Op.123。但是這部作品要等到4年之後，才交到魯道夫手上。首演則要到1824年4月7日，而且是在聖彼德堡，稿件是由貝多芬的一位貴族朋友格雷卿夫人送去的。而在貝多芬生前，維也納只上演了其中的三段，而且不是在教堂場合，而是與《第九交響曲》一起的音樂會場合。貝多芬開始的時候並沒打算出版《莊嚴彌撒》，而是將之獻給歐洲各大皇室。普魯士國王、沙皇、法國和丹麥的國王都認購了一份。路易十八1824年還制了一枚貝多芬金幣送給他。根據辛德勒的描述，貝多芬雖然並沒因這枚金幣有多大的好轉，但是卻深深以此金幣為榮。但到了1827年4月，《莊嚴彌撒》還是出版了。全歐洲各音樂中心訂購抄本數達200份以上。對作品的這種熱烈反響，可以看出當時歐洲對該類型作品的訴求。但開始時作品的上演的次數不多，就算難得有一次，也是節選。直到19世紀中，《莊嚴彌撒》的演出才開始變得頻繁起來，但很少是出自宗教場合，而是音樂會形式居多。其實作品自誕生起，已受到多方讚譽。而貝多芬多次在談話和信中提到，《莊嚴彌撒》是自己最偉大的作品。而辛德勒則寫道：從創作一開始，他（貝多芬）就一脫老朋友印象中的那副精神面貌。我得承認，此前與此後我都再沒見過貝多芬顯出1819年時這般超凡脫俗之氣。

全曲除了《慈悲經》使用希臘語外，其他篇章用的是拉丁語。這部彌撒較之以1807年的《C大調彌撒》顯得更宏大。而貝多芬對歌詞的處理顯得非常特別。在《信經》（Credo）中，當音樂進行到歌詞“從天堂降臨”時，樂聲下沉。而在“飛入天堂”處則顯得神采飛揚。“化為肉身”一句來臨時，音樂又顯出神秘的色彩。《聖哉經》裏的獨奏小提琴如此輕靈飄逸，仿似天使走過。《莊嚴彌撒》的題詞“生於心，而又念向於心。”也成為了維也納愛樂樂團的銘言。

《d小調第九交響曲》

早在1817年，倫敦愛樂協會委託貝多芬為之創作兩首交響曲，並前往指揮。他雖然回信答應1818年1月會完成，但是貝多芬不同意協會開出的條款，計畫因此落空。但是這份委託卻把他重新拉回到交響樂的創作中。他為這個計畫寫好了第一、第二樂章。但直到1822年，他才真正重視這部《第九交響曲》的創作。此時他還有《莊嚴彌撒》寫作在身。交響曲大部分都是在1822到1824年完成的。其實貝多芬最晚在1793年，就有為席勒1785年的《歡樂頌》譜曲的打算。而在1808年那場傳奇的音樂會上首演的《合唱幻想曲》，其變奏部分則已隱約露出“歡樂”的主題。但他將詩篇與交響曲聯繫在一起卻是1822年的事。本來他只打算為這首交響曲寫一個器樂結尾（這個器樂版本的素材就用在他的絃樂四重奏Op.132裏面）。但好像連他自己對這種標新立異的做法都感到不安。就是在交響曲首演之後，貝多芬還自問，究竟為交響曲加一個合唱的終樂章對不對。

1822年愛樂協會再一次聯繫貝多芬，並為後者提供50鎊，等於是購買一首交響曲的專屬權。貝多芬勉強接受。他在1824年4月完成該交響曲，並且將一份手稿寄往協會，並寫上“為倫敦愛樂協會而作”。但很明顯，貝多芬對這個“專屬權”的理解是英格蘭的專屬，所以他讓交響曲在5月7日在維也納卡特納托劇院（Kärtnerthor-Theater）首演，由米雪埃·翁勞夫（Michael Umlauf）指揮。貝多芬則坐在舞臺上，在每個樂章開篇時給出節奏速度方面的提示。當天晚上，首先以《雅典的廢墟》序曲打頭陣，再是《莊嚴彌撒》的三部分，然後才是壓軸的第九交響曲。雖然樂隊的素質不是最好的（臨時拼湊而成的樂隊），但演出很成功，盛況空前。辛德勒寫道：演奏結束後，背向觀眾的貝多芬並不知道身後發生何事。這時，觀眾看到了最感人的一幕，一位獨唱演員卡洛琳娜·溫格（Caroline Unger）拉貝多芬轉過身，才讓他看到觀眾起立五次並瘋狂地在鼓掌。當時，即使是皇室夫婦出場，觀眾也只會起立三次表示敬意，而五次對於一位非受雇於皇室的人來說，是未有的。這甚至引來警方到達現場，去制止這種自發的致意。貝多芬深受感動。

交響曲在1826年8月付梓出版，並且題獻給普魯士的腓特烈·威廉三世。取得“專屬權”的英國則要等到1825年3月21日才能聽到交響曲。而且英國首演中，終樂章是用義大利語演唱的。

《第九交響曲》其首樂章的長度，只有《英雄交響曲》可與之一比。第一樂章是奏鳴曲式的快板，陰暗深沉又充滿轉折，起於朦朧的弦樂弱奏，終於特強的齊鳴。第二樂章是諧謔曲，但絕非玩笑之作，其諧謔曲部分甚至是一個完整的奏鳴曲式，包含了奮鬥、前進的意象；三聲中部則柔美懷舊。而第三樂章則是甘美的柔板，但結尾處卻出現了莊嚴的旋律。第四樂章，先是風暴一樣的開頭，然後前三個樂章主題重現，並被大提琴宣敘調陸續打斷，表示否定，而後是微弱的，來自遠方般的歡樂頌主題，高潮時，主題用樂隊全奏得以加強，然後才進入合唱部分。合唱部分大約用了席勒《歡樂頌》中三分之一的詩句，長度可比古典主義時期整個一部交響曲，編制是一個混聲四部合唱加上四位獨唱（SATB）。他們交替獻聲，頌唱人類的兄弟情誼。管弦樂色彩斑斕，起起伏伏充滿變化之感。聯合國教科文組織將第九交響曲的原譜定為人類文化遺產。2003年，該曲目之手稿在倫敦索思比拍賣行以213萬英鎊售出。

《第九交響曲》發表之後的1825/26兩年，貝多芬集中精力創作絃樂四重奏，完成了12到16號五首作品，還有一部大賦格，而其中的最後一首絃樂四重奏Op.135，是貝多芬的遺作。但可惜天不予壽，1826年貝多芬在跟兄弟爭吵後回家，在路上他著涼了。1826年12月他帶著侄子去格南森道夫旅行，希望身體好轉。可惜旅行下來，他卻又得到肺炎。後來加上慢性肝腸的疾病，又驚聞侄子試圖自殺的消息，使得他的健康迅速惡化。雖然如此，他想自己還是能再寫一些音樂的，他說：我只希望自己能給這個世界一些美好的音樂，然後就像一個老頑童一樣，在各位體面的先生面前了結塵世上的事。

貝多芬在1827年1月3日立下遺囑，3月份健康明顯惡化。這一年他為肝硬化動了4次手術。在他臥床之時，醫生安德雷阿斯·瓦烏希（Dr. Andreas Wawruch）給了他75瓶藥。雖然後世並不知道藥方是什麼，但辛德勒說到，正是瓦烏希“用藥物摧殘貝多芬”，而貝多芬也對醫生失去信心。當時一位德國指揮家費迪南·希勒，年方15歲，去看訪彌留之際的貝多芬。他說道，3月20日時貝多芬曾說：“我想我得準備上去了。”

1827年3月26日17:45貝多芬逝世。而舒伯特的朋友胡藤布倫勒（Huttenbrenner）則描述了貝多芬離去時戲劇性的一幕，當時空中雷鳴電閃：貝多芬突然睜開眼，向空中伸出右拳並這樣過了幾秒鐘，神情嚴肅，面帶怒氣。然後他身子跌回，半閉著眼睛，口中再沒一句話，心臟也不再搏動了。

據說貝多芬在病榻上臨終之際說過：“鼓掌吧，朋友，喜劇結束了。”最後這句話後來被義大利作曲家列昂卡瓦諾用在他的作品《丑角》中，以結束那假戲真做的慘痛悲劇。葬禮於29日舉行，據說有達一萬（又說兩萬）名維也納市民出席了他的葬禮。舒伯特是38位抬棺人之一。當局出動軍警到場以維護秩序。在他維令根墓園（德語：Währinger Friedhof，現名維令根舒伯特公園）的墓上有一座刻有他名字的方尖碑。到了1888年，他的棺木被取出，並改葬至維也納中央公墓，舒伯特墓旁，而當時奧地利作曲家布魯克納也在場。

對貝多芬早逝的原因，眾說紛紜。當時的醫生下結論，死因是肝硬化。有人認為他是死於梅毒。而希勒在貝多芬頭上取下的一縷頭髮則成了瞭解其死因的重要線索。這縷頭髮一直由希勒家族保存到20世紀。到了1943年，丹麥醫生凱·亞歷山大·弗萊明（Kay Alexander Fremming）醫治躲避納粹的猶太人，他的病人以頭髮為診金，因而頭髮易手。1994年12月頭髮被拍賣。目前頭髮保存在多個地方，包括聖荷西州立大學的貝多芬研究中心、華盛頓國會圖書館、康涅狄格州哈特福德大學、倫敦不列顛圖書館、維也納音樂之友協會，還有波恩貝多芬博物館。

洛杉磯的精神化學公司為貝多芬的頭髮作過放射—免疫測試，以確定貝多芬在最後幾個月內是否服用過止痛劑，如鴉片製劑。但是測試結果為陰性，即這些樣本不含嗎啡之類的鴉片。

伊利諾州的HRI & Pfeiffer研究中心威廉·瓦施博士為貝多芬遺留下來的頭髮進行金屬化驗，結果顯示，發中鉛含量很高。雖然這一發現對梅毒致死的推測有一定的支持作用，但是現在普遍認為，這是由於當時工業污染了多瑙河的魚，而貝多芬又很喜歡吃該地段的魚，因此魚體內的鉛在其身上沉積。並非為了治療梅毒而服用含鉛的藥物所致。貝多芬性格狂躁，生理方面受慢性腹瀉和腹痛的折磨，甚至其死亡，都可能是由鉛引起的。

音樂成就及特色

貝多芬的作品包括32首鋼琴奏鳴曲、9部交響曲、5部鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、三重協奏曲和絃樂四重奏。帶Op編號的作品有138部。至於帶有WoO.標籤的作品則有205部，表示該作品是“Werke ohne Opus-Nummer”（不帶Op編號的作品），這些作品雖然有很多在他生前都被發表了，但是他並不認為這些作品值得配上一個Op號。而比較少見的是帶“Hess”編號的作品，共14卷，這些作品是由瑞士作曲家威利·黑斯（Willy Hess）為貝多芬作品全集作出的補充。

貝多芬最著名的作品包括《第三交響曲“英雄”》、《第五交響曲“命運”》、《第六交響曲“田園”》、《第九交響曲“合唱”》、《悲愴奏鳴曲》和《月光奏鳴曲》等等。其32首編號鋼琴奏鳴曲，包括《悲愴》和《月光》等被漢斯·馮·彪羅尊稱為鋼琴的“新約全書”（“舊約全書”為巴赫的《平均律鋼琴曲集》）。他早期的音樂，受海頓和莫札特的古典主義風格影響很大，如第一交響曲。而在早期鋼琴奏鳴曲，如《悲愴》中，其和聲特點、八度的頻繁以及豐富厚實的織體，體現了穆齊奧·克萊門蒂和楊·杜賽克對貝多芬的影響。到了中後期，作品越發表現出他強烈的個人風格，貝多芬甚至借著音樂道出自己的理想和訴求。

貝多芬可以說繼承了德奧作曲家巴赫、海頓和莫札特的音樂精髓，將古典主義音樂在形式方面做到了極限。當時巴赫的音樂還有待人們的發掘。但貝多芬的老師內弗在教學中已經讓貝多芬感受到這位元“歐洲音樂之父”的過人之處，貝多芬曾說過：“他不是小溪（Bach，在德語中與“巴赫”諧音），而是大海。”

1855年，W·德蘭茲提出了對貝多芬創作時期的著名三分法。雖然這一劃分不斷遭受批評，說其中有過分絕對化和不夠確切的現象，但是它卻非常有助於人們體會貝多芬創作風格的發展。第一階段是1804/05年前，是早期階段。這期間，貝多芬非常明顯的顯示出他對古典主義傳統的依賴。1805到1814年則是旺盛的中期。貝多芬大部分有名的作品都誕生於此時期。經過低谷之後，1819年的貝多芬顯示出晚期的創作特徵，自省而神秘，作品規模進一步被擴大。

交響曲

貝多芬的交響曲大大擴展了音樂藝術的表現力。他的交響曲，除了《第六交響曲》分為五樂章，其餘的八部都是四樂章，基本遵照海頓、莫札特確立的交響曲結構，即第一樂章快板、第二樂章慢板、第三樂章小步舞曲或諧謔曲和第四樂章急板或快板寫成的（但在《第九交響曲》中慢板與諧謔曲交換了位置）。

而在第三交響曲開始，形式和內容開始統一，一個分明的線索主題或思想貫穿整部交響曲，這在第五和第九交響曲裏特別鮮明，而這，是貝多芬之前的的作曲家沒有做到的。這樣的結果是，貝多芬的交響曲有更多的現實表現力和情感刻畫。聽眾不再是單一地去享受美麗的旋律，而且需要去思考揣摩，作曲家的意圖和動機。這大大豐富了音樂的內涵。可以說，這也正是浪漫主義音樂的基礎。他賦予了交響曲“神”，使之形神兼備。第六交響曲用標題對內容進行描述和在第九交響曲裏面加入了人聲，都是一大創舉，後世紛紛效仿。

有人認為，貝多芬的交響曲有“奇數”和“偶數”之分，奇數的交響曲是革命性的，節奏強烈；而偶數的則是柔美和典雅的。

神秘的《第十交響曲》

貝多芬在創作《第九交響曲》後，就開始在1824年構思創作《第十交響曲》。他在筆記中以及給別人的書信對話中提到過這部作品，他說，第一樂章以“古代調式的宗教歌曲”開始，以“酒神的盛宴”結束。

1844年，貝多芬的助手的安東·辛德勒發表了一篇關於該交響曲的文章，這篇文章引起了當時廣泛的關注和猜測。從那時起，有關這部交響曲的新發現的線索和推測就層出不窮，但其實並沒有什麼突破性的進展。

甚至有匿名者說自己聽過《第十交響曲》的第一樂章，但並無證據支持這一說法。

現在存有很多關於其中第一樂章的草稿和筆記。而第三樂章則是“急板”諧謔曲，其草稿在1825年被發現。巴里·庫珀博士(Barry Cooper)根據各種搜集得到的稿件，重構了第十交響曲的第一樂章。但該作品並沒有得到音樂界的普遍認可。

貝多芬在交響曲方面的創新

1.節奏：節奏有時不按小節節拍，出現切分音，弱起，強弱對比強烈，這些都是貝多芬在節奏上的創新，不再嚴格遵守嚴整的節奏，而是隨音樂的要求而相對自由。

2.歌唱性的管弦樂：貝多芬有著出色的旋律天分和技巧，善於創作如歌般的旋律。他豐富的配器也大大提高了管弦樂隊的表現力。

3.和聲技巧的革新：貝多芬的交響曲中使用了不協和和絃，和非常規的和絃進行，強烈的戲劇性對比也是古典主義的規範中不可想像的。

4.配器的變化：新的樂器的使用以及交響樂隊的規模變大。

5.樂曲曲式的變化：

A.第6交響曲有5個樂章，不同於以往的4樂章結構。

B.諧謔曲的使用替代了原來的小步舞曲。

C.慢樂章的位置變化(No.9)、消失(No.5、7)。第9交響曲2、3樂章位置倒置，慢樂章變成了第3樂章；第5、7交響曲沒有原來嚴格意義的慢樂章，只有小快板速度的第2樂章，旋律線延長而類似于慢樂章。

D.突破了奏鳴曲式的限制。主部副部的對比鮮明；發展部規模變大，可以占到整個樂章的1/3以上，在發展部當中出現了呈示部中沒有的因素；引子介入樂章，出現在發展部和再現部當中，甚至參與發展部的發展；尾聲很長。

貝多芬五歲就開始學鋼琴。雖然日後他還會演奏小提琴、中提琴和管風琴，但是鋼琴卻始終伴隨著他。而早期的貝多芬也是以鋼琴演奏家的身份確立起音樂家的地位的。他為鍵盤樂器寫了大量作品，包括鋼琴奏鳴曲、鋼琴變奏曲、小作品、舞曲、鋼琴二重奏、四手聯彈、舞曲和管風琴作品。

貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲印證著貝多芬自身的發展歷程。它們體現了他一生所經歷的漫長的音樂和精神之旅，也是鋼琴作為一種獨奏樂器擁有日趨增強的力量的佐證。他一方面遵循奏鳴曲的基本結構，另一方面將這種體裁擴展到近交響曲的規模和內涵。其中的三首沒有Op號，只有WoO號，傳統上與其他32首分開。而對32首鋼琴奏鳴曲的分期沒有絕對的界線。按照D.Matthews所著的《貝多芬鋼琴奏鳴曲》一書，它們被分為四期：早期的作品以Op.22為止，概括了1800年之前的作品，中期自Op.26到Op.57“熱情”。然後是Op.78、79和81“告別”組成的插曲。之後是包括Op.90的晚期六首奏鳴曲。第一首發表於1783年，WoO號47，由三首奏鳴曲共同組成，每首都由“快慢快”三樂章組成，一起被命名為“選帝侯奏鳴曲”，是獻給科隆選帝侯馬克西米利安·腓特烈（Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels）的。在題獻序文上貝多芬寫出了自己的創作動機：繆斯不管他當時是何等年幼，“堅持”要他寫下自己的樂思。其中第二號f小調情感激烈，可隱約窺見日後貝多芬小調作品，如“悲愴”和“月光”的表現手法。

另外的WoO.50和51則是18世紀90年代的作品，都只有兩個樂章。而他32首奏鳴曲中的早期作品包括“悲愴”。這首奏鳴曲已經帶有貝多芬中期的創作特徵：抒情、流暢而又自然，充滿浪漫主義的色彩，因此它兀然有別於前後風格相當的第七、九、十和十一號。它們已開始顯露出貝多芬自己的獨創性，而且非常受歡迎。正如俄國的安東·魯賓斯坦對貝多芬Op.2號中的第一首曲子所下的評論：在快板中沒有一個音符是海頓、莫札特式的。它充滿了激情和戲劇性，有著一張愁眉不展的貝多芬面容。柔板按當時的時代精神寫成，但它畢竟還是少了一點柔媚。第三樂章頗具戲劇性的小步舞曲帶來的又是新的風味。第四樂章也是一樣。貝多芬寫於18世紀末的幾首奏鳴曲，就其精神而言，完全是19世紀的作品。

Op.26被視作貝多芬的鋼琴奏鳴曲中期的開始，其四樂章的編排並不尋常。第一樂章的變奏曲頗有冥想氣息，然後是快板、葬禮進行曲，最後以迴旋曲結束了整部作品。接下來則是Op.27兩部奏鳴曲，其中第二就是“月光”。根據車爾尼的回憶，1802年貝多芬曾對好友克魯普赫爾茲說：“我對自己過去的作品不滿意，從現在起我想開始新的旅程。”Op.31號奏鳴曲標誌著這“新的旅程”開始。而且貝多芬也拒絕繼續寫Op.22那樣的作品，認為那只適合於大革命時代。1803年貝多芬的朋友塞巴斯蒂安·艾拉爾（Sébastien Erard）從巴黎送來一台大鋼琴。貝多芬用它來演奏了《華倫斯坦奏鳴曲》，幾乎用上了所有琴鍵（這台鋼琴現擺放在維也納藝術歷史博物館中）。這是貝多芬創作旺期的作品，作品顯得輝煌大氣，和隨後的“熱情”、“告別”等奏鳴曲一樣富於表情，第二樂章的迴旋曲有著燦爛的效果，卻需要演奏者有著高度的演奏技巧。第23號奏鳴曲是出版商因為此作充滿激情，前後兩個樂章有著雷霆萬鈞的“熱情”而命名的。

“告別”奏鳴曲是貝多芬用音樂描述當1809年法軍進入維也納時，魯道夫大公出逃事件的。三個樂章分別名為“告別”、“睽離”和“再見”，分別述說著大公的離去，兩人分隔兩地和大公再次回到維也納。恰巧這首奏鳴曲的標題一語雙關，它是貝多芬“告別”中期進入晚期奏鳴曲創作的標誌。“槌子鍵鋼琴”讓現代鋼琴表現出自己已經具備在表現力上超過撥弦鍵琴和擊弦鍵琴的可能。它是貝多芬浪漫主義創作風格達到頂峰之作。貝多芬也意識到這部作品獨特創新的特點。雖然這首作品在情緒和曲式上讓人懷疑它是否應被歸入晚期奏鳴曲，但毋庸置疑的是，它是貝多芬度過創作衰竭期，整體作品渡入晚期的標誌。從Op.101起的後期五首奏鳴曲通常被歸納在一起，此時激情已過，取而代之的是深沉的思考。其特點是自由、即興式的形式，心理哲理方面的思考佔據了作品的主要篇幅，注重複調和對位，這些特性預示著浪漫主義的興起。還有，貝多芬重新發展了“賦格”技巧，將一個主題反復加以利用，這種技巧也可見於其晚期絃樂四重奏中。真正的晚期奏鳴曲是其最末三部，技巧上爐火純青與感情上的出於寧靜，超脫的靈秀之氣讓這三首作品顯得深邃難懂。其最後一部第32號，有認為是貝多芬藝術最最高深的一部。作品也是獻給魯道夫大公的，兩個樂章。第二樂章極為樸素而且如歌似的慢板，有著一步步淨化昇華之感，情緒平靜但內涵又極具深度。

鋼琴變奏曲

貝多芬在自己藏下的“選帝侯奏鳴曲”曲譜上寫道：“一部c小調變奏曲和一些歌曲比這些作品（選帝侯奏鳴曲）出現得還早。”這裏所說的變奏曲指的是WoO.63《以戴斯勒先生一首進行曲為主題的羽管鍵琴變奏曲》，氣氛嚴肅甚至是肅穆。暗示11歲的貝多芬已立下自己的人生觀：生命是嚴肅的，而音樂則是高貴值得尊敬的。而且他認為小調比大調能表達更多的情感。在去維也納之前，貝多芬還寫了4套變奏曲WoO.64至67，其中WoO.66是用了奧地利作曲家卡爾·迪特斯多夫（Carl Dittersdorf）小紅帽中的“從前有一位元老人”為主題。但是它們之中要數WoO.65最出名，是以維琴左·李基尼（Vincenzo Righini）的小抒情曲“Venni amore”為主題進行的變奏曲集，對演奏者有著高深的技巧要求。從中也可想像到1791年貝多芬的鋼琴技巧已到了何等的地步。有趣的是，很長一段時間內，人們只找到了該作品的1802年版，1791年原版久未見其蹤影。因此有人懷疑該作品不是貝多芬的早期作品，而是1802年經作曲家再次修改後的作品。但是後來原版被重新發現，證明第二版比起第一版沒有一點被修改過的跡象。該事件更深層次的意義是：貝多芬的音樂風格比人們初期預料的發展得更快更早。

到了維也納後，貝多芬又寫了幾部變奏曲，大都是以當時流行的歌劇和歌唱劇裏面的曲調為主題，例如格雷蒂的獅心王理查和薩列裏的法斯塔夫裏面的曲調都被貝多芬拓展過。它們可能是貝多芬受人委託而創作的。其中的WoO.70顯示了貝多芬的創作速度可以有多快：一位非常受貝多芬崇拜的女士對貝多芬說，自己曾有過一套以“Nel cor più non mi sento”為主題的變奏曲，可惜遺失了。貝多芬立刻為她創作了自己的變奏曲並趕在第二天早上給她送了過去。

而到了18世紀末，貝多芬開始使用原創主題寫變奏曲。第一個作品是以他自己為布倫絲維克姊妹所寫的歌曲“我想你”（Ich denke dein WoO.74）為主題的變奏曲。而到了1802年，他寫出了兩部很重要的變奏曲：F大調六首變奏曲Op.34和降E大調15首變奏曲和賦格Op.35（即《英雄主題變奏曲》）。貝多芬自己也認為它們很重要，所以給了它們兩個Op號，這也是他的大變奏曲中第一次。兩部作品使用到新的手法，而且兩者本身就已存在很大的差別。在Op.34中他為每首變奏用上一個調，情緒隨之而改變，一時田園牧歌，一時則是葬禮哀歌。這種手法後來在李斯特處得到很大發展。但人們不得不感歎，貝多芬早在1802年就已經非常系統地使用該手法了。Op.35比Op.34在一些方面顯得更新穎。主題是《普羅米修士的生民》中的曲調。

接著貝多芬再寫了兩首以英國曲調“God save the king”和“Rule Britannia”為主題的變奏曲。接著他的創作重點便轉入大型作品（如交響曲）中。他自1803年打後只創作了3部變奏曲，分別是1806年的WoO.80，D大調6首變奏曲Op.76和貝多芬一生的鋼琴總結—《迪亞貝利變奏曲》。而在完成Op.76後貝多芬有超過10年沒再寫變奏曲。這時，一位出版商安東·迪亞貝利（Anton Diabelli）突發奇想，要為當時雲集維也納的眾多音樂家來一張精神快照。於是他先給維也納不下50位作曲家送去一首自己寫下的圓舞曲，請他們為之寫出大變奏曲集。而貝多芬就是其中一位。他為這圓舞曲主題創作了33首變奏曲集。雖然當時的維也納不乏名家高手，但是貝多芬無疑在這一次勝出，他寫出的版本無疑是最出眾的。除了倒數第二首降E大調變奏外，其餘變奏皆是c小調或C大調。每首變奏速度不一，而且前後色彩也不一樣。這些變奏遠超其從中衍生的單調主題，顯得千變萬化。作品由迪亞貝利1824年在《祖國藝術家聯合會》標題下出版，作為其第一部分。而第二部分則是其他作曲家的變奏曲，其中有舒伯特和當時年僅11歲的弗蘭茲·李斯特的作品。

鋼琴小品

貝多芬早在《迪亞貝利變奏曲》之前，就已經在其鋼琴小品中大量使用那些短小但是對比強烈的樂句。當時這種被稱為Bagatelle的作品體裁還是非常新的一個概念，對於演奏者的技術要求也不是太高。貝多芬可以在這些小作品中給自己一些新奇的想法做實驗。1802年他將自己早先寫下的一些鋼琴小作品薈萃成為Op.33，一共有7首，平均100小節長，並且全部用大調寫成。這一套曲集抒情為主。而下一套小品曲集編號已到Op.119。而且研究表明，這其實是兩套曲集的合集。而且後面五首在時間上比前六首要早。後面的五首7到11號，是1820年貝多芬為朋友腓特烈·斯塔克（Friedrich Starke）而寫的，當時後者要籌建的一所鋼琴學校。在接下來的一年，出版商C.F.彼得斯向貝多芬要稿。貝多芬為前者寫了很多的鋼琴小品，而且很多根本就沒有被發表。貝多芬從中提取了12首，並打算結集出版，但是後生變故，他最終只是出版了六首，是為Op.119的前六首。而遴選後剩下的有四首未完成，但是五首WoO.52、56、59（即《致愛麗絲》）、81和Hess.69號卻是已經殺青了的。《致愛麗絲》曲調優美，技術的要求並不高，或者可以說是非常低，因此非常受鋼琴入門的小朋友的喜愛。貝多芬最後一套鋼琴小品是Op.126。他在這裏應用了全新的材料，而且六首作品渾然成為一體，並且與Op.119的前六首有相似之處。其中的第四首b小調小品，強健有力，中段的B大調奇峰突出，並且在結尾處再次出現，讓人難忘。

絃樂四重奏

貝多芬對絃樂四重奏所做出的貢獻很大。他的絃樂四重奏表現了作曲者強大的創作力。他的16首絃樂四重奏可被分為早中晚三期，各有其特色。世界各種國際絃樂四重奏比賽，如英國倫敦比賽、義大利波契亞尼大賽、加拿大的“班夫”比賽、澳大利亞墨爾本比賽都是將貝多芬的中後期作品列為決賽曲目，而日本大阪和德國慕尼克的室內樂比賽更是規定，三輪比賽每輪必須演奏一首不同時期的貝多芬作品。

早期絃樂四重奏

貝多芬的早期絃樂四重奏包括Op.18，以及Hess編號的30到34號作品，包括兩首F大調四重奏、兩首前奏曲與賦格，小步舞曲還有改編自亨德爾《所羅門》序曲的一首小作品。

最初的6首Op.18發表於1800到1801年，可以看作是貝多芬對海頓、莫札特在該體裁音樂方面的總結。它們佔據了貝多芬1798年秋到1800年夏這一段時間，而且是他從波恩來到維也納之後最重要的寫作項目。這也是貝多芬第一次接手已經由海頓、莫札特發揚光大的音樂樣式，而此前的貝多芬只是一名鋼琴家。貝多芬可能受到莫札特那六首獻給海頓的絃樂四重奏的啟發，將自己這六首也結集在一起。六首四重奏的編號順序與創作時間並不一致。貝多芬將其中最有力的F大調四重奏放在第一。第一首的開篇費了貝多芬很多心思，他打算F大調之後來一次轉調。從他的草稿上可見，他嘗試了9次，才改到目前這種形式。而且為了增強戲劇性，貝多芬還有意識在樂句中製造沉寂。因此這首四重奏有著強烈的動態，被後人認為是六首中最成功的。而第三首其實才是貝多芬創作的第一首四重奏，也是該集子裏面最柔和，最抒情的一首。第四首c小調則是貝多芬早期對該種調性的一次嘗試，但它可能是這位作曲家手下該調性裏面氣氛最寬鬆的作品。

中期絃樂四重奏

而中期的絃樂四重奏則是非常受歡迎的三首《拉祖莫夫斯基四重奏》和兩首帶標題的10和11號：“豎琴”和“嚴肅”。《拉祖莫夫斯基四重奏》是貝多芬在創作Op.18約五年之後的再次回歸。它們是獻給駐維也納的俄國大使拉祖莫夫斯基的。這三首作品對絃樂四重奏的意義可比《英雄交響曲》對交響曲的意義。它們既顯示了貝多芬開闊的視野，又讓人看到了貝多芬嫺熟鋼琴技巧的影子。它們拓展了絃樂四重奏的音樂形式，將情感與戲劇性結合到一個新的高度。 《綜合音樂報》寫道：（它們）吸引了所有音樂愛好者的注意力，……很長很難懂，是經過深思熟慮寫出的作品，但並非所有人能領會。

《綜合音樂報》之所以說“長”，大概是源於第一首和第二首四重奏，它們在長度上的確只被後期的同類作品所超過。而第一首的所有樂章都是奏鳴曲式。而且這對比起貝多芬原先打算的，已經是縮短了的。開始先是大提琴流暢的曲調，再是小提琴加入，給人一種空曠的感覺。第二樂章8分多鐘的諧謔曲長度實在空前。第三樂章柔板是非常慢而且悲傷的。第四樂章則是一粗暴的主題，被貝多芬命名為“俄羅斯主題”。而第二首e小調則顯示了貝多芬對短小簡潔的表達方式的興趣。第二樂章猶如頌歌，而“俄羅斯主題”這次則以諧謔曲的形式出現，此曲調往後也為穆索爾斯基所用。第三首C大調的開章與海頓的創世紀開頭“混沌”意境相通，開頭即是一下強奏。第二樂章憂鬱壓抑，最是動人心弦。而在這第三首絃樂四重奏裏面，並沒有“俄羅斯主題”的出現。

接下的兩首獨立的四重奏本身就成了鮮明的對比。前一首“豎琴”，其名可能源於作品中多處撥奏音列。Op.95作於1810年（-1811年?）“嚴肅”有著最強烈的主題對比。第一小提琴的炫技音行帶來更多的是心理方面的暗示，而非觀賞方面的刺激。

晚期絃樂四重奏

《第九交響曲》之後，離上一首四重奏時過12年後，貝多芬寫了最後五首絃樂四重奏，特別是最後一首，被人認為是貝多芬的“音樂遺囑”。和Op.18的創作有些相似，這五首作品佔用了貝多芬一整段時間，因為他對這些作品反復揣摩，力盡完美，Op.131的草稿費紙三倍於其終稿。它們的創作順序為12、15、13、14、16。其中又將它們可以分為三組：Op.127開序、Op.130和132為中篇、Op.131和135結束。其中最前和最末的兩首Op.127和135有四樂章，但是中間的幾部有5甚至7個樂章，結構複雜，更像組曲。第13號的原終樂章被貝多芬在1826年單獨寫成一首大賦格和四手聯彈的鋼琴作品，它被斯特拉文斯基稱作“永遠的現代音樂”。與他的小提琴奏鳴曲所展現的柔美氣氛相較，晚期的絃樂四重奏顯得力量雄渾，氣魄強健。它們顯得非常艱深，出現了早期作品中不曾多見強烈的半音、不諧和的經過句。

Op.130號降B大調絃樂四重奏是貝多芬要突破四樂章樣式所做的最大膽嘗試之一，有六個樂章。Op.131升c小調四重奏更有七個樂章，並以慢樂章開頭，這在25年前《月光奏鳴曲》裏出現過一次，而且又是貝多芬晚期熱愛賦格這種形式的一例。作品中的7個樂章輕重不一，長的達17分鐘，短的則只有54秒，起一個過渡段的作用。貝多芬說過這是他最偉大的四重奏。而Op.132的第三樂章則被貝多芬稱作“一位康復者對神明的感恩聖歌”，是他晚年最神聖莊嚴的篇章之一。而最後一首Op.135，音樂在略帶好奇表情的開頭之後，時而心情放開時而收緊。在慢板樂章，他再次，也是最後一次用到他喜愛的變奏曲式。值得一提的是，倫納德·伯恩斯坦曾經用大樂隊的形式演奏過Op.131和135。

影響後世

很多人都認為貝多芬是古往今來最偉大的作曲家。無可否認，他的確是非常出名和受愛戴的。在ZDF主辦的“100位最偉大的德國人評選”中，德國觀眾通過手機短信、電話、互聯網和郵寄等形式投票，貝多芬排名12，在音樂家中只有巴赫比他靠前（排名第6）。貝多芬改變了作曲家的地位，作曲家從前只是一種接受委託進行創作的職業。而貝多芬則是以一位藝術家的身份出現，借音樂表達自己的情感理智，並且通過演出和出版使得自己的生活獨立起來，不需仰人鼻息。他在這方面的開拓作用，可與拜倫在詩歌方面和威廉·透納在繪畫方面相比。

《貝多芬》（Beethoven）一書的作者康拉德·居斯特（Konrad Küster）在該書的序言中寫道：人們以不同的方式去瞭解貝多芬。在貝多芬的時代，他既有崇拜者、也有批評家，甚至還有不能理解他的音樂的人。對於年輕的一代人來說他是一個榜樣，雖然這個榜樣有時會起到震懾的作用，因為很難想像有人能在作曲方面與貝多芬比肩。……這種榜樣，不但影響了音樂家，還影響了音樂愛好者。

羅曼·羅蘭無疑是屬於這裏提到的音樂愛好者。他為貝多芬的作品作評論，1903年又投入到《貝多芬的一生》（《La vie de Beethoven》）的寫作中。貝多芬身受耳聾和各種病痛困擾，卻依舊堅持寫作的人格無疑也吸引著羅蘭。在後者1915年獲得諾貝爾文學獎的《約翰·克利斯朵夫》就閃爍著貝多芬的影子。他的《貝多芬的一生》不但被視為一部音樂歷史書，還是一部文學性極好的著作，被譯成多國文字。

凱西爾在《人論》中談到《第九交響曲》說：“我們所聽到的是人類情感從最低的音調到最高的音調的全音階；他們是整個生命的運動和顫動。” 而同時代的歌德，不但為貝多芬的創作提供了素材，還和貝多芬有過直接的私人交往。他在一封寄給時年25歲的貝蒂娜·布倫塔諾的信中寫道：說心底話，去結識貝多芬，即使是稍稍交換一下觀點和感受也是獲益良多的，為此我願意犧牲一切。

貝多芬的音樂可謂是西方浪漫主義音樂的典範及開源之作。經過舒伯特、蕭邦、李斯特、孟德爾松、布拉姆斯、瓦格納、羅伯特·舒曼、馬勒、理查·施特勞斯和威爾第等等作曲家的努力下，浪漫主義音樂得以開花結果，繁盛了整個19世紀。法國作曲家柏遼茲為貝多芬的九首交響曲都作過評論。而在19世紀的德奧音樂界，出現了兩種趨向，一派是布拉姆斯為代表的古典主義者，被人稱作“冷灶餘薪”，另一是以瓦格納為首的浪漫主義作曲家群。兩派分歧甚多，互成幫派甚至互相責難，但是他們都非常尊重貝多芬的前作。

布拉姆斯第一號交響曲自1862年執筆，遲至1876年才完成並首演。這是由於他嚴格的自我要求，但更重要的是，他對自己信心不足，在貝多芬的盛名之下要延續貝多芬的曲風，對他來說顯然是很難的一件事。布拉姆斯的第一交響曲被人名為“貝多芬的第十交響曲”。而從下麵貝多芬《第九交響曲》和布拉姆斯的《第一交響曲》的小段落比較，可看出貝多芬和布拉姆斯曲風上的繼承關係。

恩斯特·希奧多·阿瑪丟斯·霍夫曼則認為貝多芬的器樂作品一流，但對聲樂作品持保留態度。瓦格納認為貝多芬的作品使得沒人能再寫交響曲了，而他自己除了寫出一部C大調交響曲和一部未完成的E大交響曲外，確實沒再碰交響曲這種題材，而是專心打造自己的理想藝術樣式—樂劇。而且克拉拉·舒曼的父親弗裏德里希·維克認為他的《C大調交響曲》其實就是貝多芬第7交響曲的翻版。瓦格納的這種表示敬畏的言論沒阻止布魯克納和馬勒前進。他們寫出了長大深廣的交響曲作品。馬勒還在他的第2、3、4和8交響曲裏面加入人聲。但兩人的交響曲都沒法越過“九”這個數字。

而貝多芬在俄國也有著他特殊的影響力，即使在20世紀也一樣。在前蘇聯時代，出於意識形態方面的原因，這位來自波恩的作曲家很受歡迎，因為他代表著革命，他的音樂則是力量、意志力和忍耐力的表現。根自俄國的新古典主義作曲家斯特拉文斯基非常敬重貝多芬。肖斯塔科維奇常因其交響曲被比作貝多芬。的確，肖斯塔科維奇對主題的處理，小樂句的擴展與貝多芬的非常相似。

到了20世紀，音樂進入後浪漫主義、新古典主義時代。欣德米特的第三鋼琴奏鳴曲有著後期貝多芬的痕跡。而“新維也納樂派”也嶄露頭角。其代表人物之一勳伯格在描述貝多芬對自己的影響時說道：從貝多芬那裏，我懂得了如何去避免單調和空洞，而同中又可以有異，原始的材料可以被重塑成新的樣式，還有通過對看似單調的音樂片斷稍加修改或對之進行變奏可以產生出何等之多的妙音。

而在貝多芬的音樂接受方面，“平民化”和“社會主義化”的音樂文化都在《第九交響曲》上找到依傍（中國則是例外，因為席勒的《歡樂頌》不但有“人人皆成親兄弟”，還有宗教方面的內容）。在小說發條橙和由庫貝利克導演的同名電影中，可以看到主要人物在聽著貝多芬的《第九交響曲》下去行兇。貝多芬的音樂甚至被政治化。而其中的著名的例子，就是納粹當政時期的1942年，指揮家福特文格勒為慶祝希特勒生日而演奏第九交響曲（俗稱“黑色貝九”），還有他在1944年與維也納愛樂樂團錄製的“烏拉尼亞英雄”。又正是福特文格勒在1951年戰後首屆拜魯依特音樂節上再次指揮了《第九交響曲》，實況為EMI和巴伐利亞廣播公司所錄製，成為了很多音樂愛好者心目中該曲目的最佳演繹，這也是拜魯依特音樂節歷史上為數不多的非瓦格納節目，另外一次則可追溯到1872年劇院落成之時。而倫納德·伯恩斯坦在1989年12月23和25日兩天，為慶祝東西德合併在柏林上演《第九交響曲》，而且將《歡樂頌》改為《自由頌》，他對此說道：“貝多芬在天之靈，也會同意我們這樣做的。”

另外，20世紀媒體，特別是唱片工業的發展也使得貝多芬的音樂更廣泛的得到傳播。尼基什率先在1913年錄製了貝多芬第五交響曲的錄音，鋼琴家阿圖爾·施納貝爾則在1932—1935年錄製了貝多芬的全套鋼琴奏鳴曲。而真正的高潮則要等到二戰結束，威廉·肯普夫在50年代就已錄製好了貝多芬的全部鋼琴奏鳴曲和協奏曲，富特文格勒和托斯卡尼尼則在自己生命的尾聲完成了貝多芬交響曲全套的錄製工作。進入身歷聲錄音時代後，眾多指揮名家不停地灌錄貝多芬交響曲全集，版本無法勝數。而其中可分為以卡爾·貝姆、伯恩斯坦、克倫佩勒、布努諾·瓦爾特、阿巴多、塞爾、克魯依坦為代表的，使用現代管弦樂團編制和樂器的詮釋方法。其中指揮名家“指揮界的帝王”卡拉揚一人就錄製了4套（其中包括60年代的“紅卡”），其棒下的貝多芬第9交響曲錄音不下7張。第二種則是最近興起的以哈農考特、約翰·艾略特·加德納、諾靈頓為代表的“本真”派，他們儘量使用貝多芬時代的樂隊規模和樂器來解讀作品，並對原譜進行深一步的校對，竭力保持作品的原貌。而貝多芬的鋼琴奏鳴曲和鋼琴協奏曲則成了鋼琴演奏家的試金石。至少117位鋼琴演奏家已經錄下了自己的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集。另外，小提琴演奏家們則通常都會留下貝多芬小提琴協奏曲和兩首帶標題的小提琴奏鳴曲錄音。在索尼公司與飛利浦進行雷射唱片容量與規格的討論時，大賀典雄認為，難以放入貝多芬第九交響樂的唱片是不完整的，最終，一張雷射唱片的時間被定為74分鐘42秒。

1932年1月27日一顆位於火星和木星軌道之間的小行星由德國天文學家卡爾·威廉·雷睦斯（Karl Wilhelm Reinmuth）發現。它被命為貝多芬，以示對這位德國作曲家的紀念。

小行星1815（貝多芬星，1815 Beethoven）是一顆主帶小行星，代號1932 CE1。它由卡爾·雷恩繆斯在1932年1月27日發現於海德堡王座山天文臺。其名是為了紀念德國作曲家路德維希·範·貝多芬。此小行星的光變曲線週期為54 ± 1 小時。