向借來的時空[1]調頭寸：香港戲劇的空間閱讀

【按：本文發表於「空間、移動、資料庫：2021邁向新的戲劇／表演史學國際產學研討會」，主辦單位：國立中央大學，贊助單位：世安文教基金會，共同主辦：華山1914文化創意產業園區、南京大學文學院戲劇影視藝術學系，7月16日至18日，線上舉行。】

那是一座任憑怪手暴警催淚瓦斯橡膠子彈也無法須臾摧毀動搖的金鋼不壞之城，只要我們還擁有記憶，只要我們維持住呼吸，此城便永在而無敵。

——崔舜華

當我們記憶一座城市，我們魂牽夢縈的，一直是那些街道。我們神往那些街道，觸動我們深層情緒的並不是街道的彎曲弧度或是兩旁的硬體建築，卻是空氣中活躍的紛雜味道、陽光灑落的角度，形形色色的人們，以及生活其中那個日常的自己。

——胡晴舫〈如果香港不屬於任何人——＃myhongkong〉[2]

一

對我而言，香港是一個既特別又複雜的景觀社會與敘事空間。在尚未去過香港之前（2004年以前），對於香港的認識，和大部分的人一樣，主要是透過電影、漫畫、港劇、流行歌曲、旅遊廣告等媒介，間接了解香港的流行文化、觀光、飲食、粵語等；至於地理方位所及，不外乎港島北岸（西自上環，中經中環、金鐘、灣仔，東至銅鑼灣）與九龍半島（北自旺角，中經油麻地、佐敦，南至尖沙咀），再有就是零星的觀光旅遊景點（如赤柱、海洋公園、迪士尼樂園、太平山頂、紅磡），可能再加上一些啖食海鮮的漁港或離島（像西貢、長洲、南ㄚ島、避風塘）。這幾乎就是境外人士所認知的香港，其實同時也是香港展示給世人的自我形象塑造（self-fashioning），大抵不脫「買東西，吃東西」免稅消費、購物天堂的文化景觀。

那樣的香港，主要仍是在英國殖民治理（1841-1997）底下的「東方之珠」，歐亞、華洋、中英、唐番夾雜，香港就是在如此的文化混雜之間，被佔領∕割讓、展拓∕租借、日佔∕重光、回歸（reunification）∕交接（handover），表面看起來光鮮亮麗，神采奪目，但裡子仍不脫殖民地的哀愁與滄桑。隨著大英帝國的文化傳播，香港所生產的流行娛樂文化（尤其是電影與飲食），為世人所識；香港也在如此的文化帝國擴張與全球經貿往來的趨勢之下，1960-1980年代間成為迅速崛起的「亞洲四小龍」之一，那是香港手工業與傳統產業轉型成加工出口與轉口貿易的經濟成果。殖民經濟與英式階級的雙重社會結構，使得香港的階級劃分亦十分清楚鮮明，港人再怎麼傑出優秀，在科層組織中，永遠只能擔任副手或是少數代表，主權與治權永遠在洋人手中；多數的港人兢兢業業，搵食拚搏，對於國族認同與本土論述的政治意識，暫未明顯啟蒙。

大抵要到中英雙方開始就香港前途問題展開一系列的談判，港人才逐漸感受到英人「租借」港九、新界的期限將至，那是1842《南京條約》、1860《北京條約》、1898年《展拓香港界址專條》所留下來的歷史債、政治帳，也就是港人在這百餘年「借來的時空」即將邁入倒數計時階段，從1994年12月19日起（即《中英聯合聲明》簽署十周年），中國政府還在北京的天安門廣場設置了一個巨大的「對香港恢復行使主權」倒數計時電子鐘（至1997年7月1日，共925天），將洗刷百年的不平等條約恥辱景觀化；之後，同樣類似的視覺裝置，再次出現在天安門廣場，只不過這次的主題換成了「澳門回歸」。

香港的近半個世紀，似乎可以「回歸」為界，分為前後，然而回歸前的「歷史債、政治帳」並不是那麼容易就可以理乾淨、釐清楚的。港人逐漸啟蒙的政治意識、本土身分認同，回歸前與回歸後的世代認知差異，英殖遺產與中國因素的拉扯，生活與生存的空間改變，民主、自由、言論空間的變形與萎縮，貧富差距的擴大，社會對立、官民之間的信任基礎不穩定等等，自回歸以來，力道是方興未艾、與日俱增；縱使在「雨傘運動」（2014）、「反送中運動」[3]（2019）、「港版國安法」[4]（2020）之後，香港社會的表面看起來似乎被「維穩」了，但暗伏的潛流何時會再爆開、攬炒，誰也不知道。

二

我自從2004年首訪香港以來，至今造訪了約五十次左右，斷斷續續、零零碎碎加起來的時間，至少超過一年，這十七年來對於香港的認識，很像「縮時攝影」一般，自然不同於未曾造訪之前，尤其對香港的空間，特別有感覺。

眾所周知，香港地狹人稠[5]，寸土寸金，對於空間的治理與運用，簡直可以與日本的縮小意識與收納術相提並論。初到香港，總是感覺快速、便捷、擁擠、逼仄，「快速」的是整座城市的生活步調，像是地鐵、手扶梯、步速、車速、語速，甚至是戲劇表演的節奏，都永遠在趕著拍子，生怕慢了，就被別人佔得先機，獲得優勢、好位：「便捷」則是因應地狹人稠所相應而生的解決方案與心理慰藉，所具現的是交通建設的效率與通達，以及發展與進步的現代性；「擁擠」的是鬧區與商場，琳瑯滿目的時尚名牌，櫛比鱗次的百貨公司，人潮、車潮交相輝映，重點是只要帶來錢潮；「逼仄」的是廣告店招、霓虹視頻，在呼嘯來去的地鐵車廂、把手、座位、自動門、跑馬燈，地鐵站的甬道、手扶梯、牆壁、地板，在鬧區大廈的外牆、車廂外皮、天橋、地下道，幾乎四處可見、無所不在，強迫透視，頭暈目眩，習慣了台北∕台灣的身體∕眼球與街頭廣告之間的距離與焦距，來到香港，相當地不適應。

我是在香港「沙士」（SARS）與「七一大遊行」（2003）的隔年，初次造訪香港，一段時間以後，終於明白，在「地狹人稠」與「寸土寸金」之間的空間經濟與資本主義邏輯，表象的感覺結構大致就是「快速、便捷、擁擠、逼仄」，精準、效率、消費欲望的刺激與轟炸，致使在如此偌大的「香港商城」（Hong Kong as a shopping mall）之中空間迷向，最後不是迷幻式的消費狂喜，便是落荒而逃；當然，習以為常的港人，或者漸漸適應的我，已經可以對這些經濟景觀，視若無睹。（是視若無睹？還是馴化、冷漠？）

初到香港的幾年，我還會趁開會與看戲等工作之餘，充當半名觀光客，除了劇場、劇團、書店、博物館、電影院之外，也盡量趁隙走看觀光景點、名勝古蹟，再者便是偽裝在地港人，進出茶樓、茶餐廳、市場、學校、渡輪、離島、電車、小巴，在市井巷弄之間，梭巡舊時香港的浮光掠影或者斷垣殘壁，但經常是人去樓空、光景不再，或者改頭換面、難以辨認；我曾經住過北角、上環、灣仔、中環、重慶大廈、尖東、土瓜灣、荔枝角、沙田、元朗等各式不同的居住空間——唐樓、劏房、背包客棧、招待所、星級酒店、友人家，深刻感受「居住空間」與「寸土寸金」之間的對應關係，以及其中所彰顯的階級意識與貧富差距。

適應了香港鬧區或無視於商場的擁擠空間之後，我從港人朋友處獲知，港人遠離擁擠（至少是相對地較為不擁擠）的一些訣竅，或者是如何獲得較好的視野，譬如高樓層、去海邊、到離島、走郊野、爬山，我身體力行了幾年之後，赫然發現了劉克襄的《四分之三的香港：行山‧穿村‧遇見風水林》[6]，書中所記的古道、小村、港灣、郊徑、離島，有些我也走過、體驗過，故而心有戚戚焉，在已高度開發的四分之一的香港之外，其實還有四分之三的自然山野，才是香港本色，不為瞎拚買客與走看觀光客所識。這是港人與自然好客暫時逸逃塵囂的身行之道，面對內心與天地的某種自我修行。

三

從歷史、現實與經驗之中，我將十餘年來所見、所讀的香港戲劇，以空間閱讀的角度（當然，在此閱讀角度以外的作品，絕對是族繁不及備載），初步分析出三類特質：（一）從漁村風情到商城迷宮的空間生產、治理與景觀流變，主要是從對於城鄉景觀隨著經濟發展的變遷所生之感嘆與傷逝，到對於發展背後的政治經濟結構人為因素（主要是資源與權力分配不均）所生之省思與批判；（二）從英殖到歸中的家∕國認同消長，表面上看起來是對於歷史、政治與現實的直面及協商，戳穿中、英大國敘事話語的暴力，重塑香港的本土認同與公民意識，以及社區與文化的保育，蘊含理想主義的追尋；（三）香港作為敘事寓言的逸脫∕異托邦，另設譬喻或隱喻的敘事空間（比如「近未來」、「去時空」、靈界、RPG沉浸式虛擬實境遊戲、擬古仿今、平行時空等），繼續述說現實中因為言論自由持續萎縮、變形的「不能說的（公開）秘密」。就個別的作品而言，並不能武斷地、機械式地、一個蘿蔔一個坑地將作品歸入某一類，反倒是多半的作品，都具有有機、跨類別的特質。

香港位處南海的北邊、珠江口的東側，漁業經濟與轉口貿易一直都扮演香港發展很重要的角色；「海」、「漁」不僅是港人日常生活的重要元素，也是戲劇中經常出現的舞台意象。比如《逝海》[7]（曾柱昭、袁立勳，1984）的主要時空場景設定在1984年新界某漁村〔按：西貢〕的某家木棚茶寮，雖有三幕，但主景不換，在人物的對話之中，可以明顯感受到該漁村這十年來，不僅住宅與地區的景觀有所變化，就連不同世代對於漁船設備、捕魚方式、作業區域、漁業轉型等觀念，也各有堅持與衝突；環境生態的改變，影響了生計發展，也影響了心理素質，從安分知足，而現實算計。劇中的中生代角色，年齡都在三十歲上下，也就是說他們都出生在1950年代，屬於香港的戰後嬰兒潮世代，也是香港土生土長第一代（之前的世代，多半屬於外僑、移民、難民，暫居過客的心態居多），成長於1960年代及1970年代，正是香港經濟與社會迅速發展的時期，許多的傳統產業都逐漸面臨轉型的挑戰，劇中的「新界某漁村」不論是城鄉差距∕對比、漁業轉型的危機∕轉機、「看不見的城市」〔按：港島、九龍〕的吸引，還是嬰兒潮世代的離鄉∕返鄉、漁村的地理景觀等，都可以看到或感到漸變的跡象[8]。這是傳統典型的經濟發展不可逆、「城鄉對立」二元論，在許多開發中國家或地區的文藝作品中都很容易看到。

又如《花近高樓》[9]（陳尹瑩，1988）將主要戲劇發生地點設於港島東區某處海邊〔按：筲箕灣〕，也是三幕，選定1955年「難民時代」、1972年「大展鴻圖」、1987年「等待九七」的中秋節，同樣藉由不同年代與不同世代的眼光，來看待香港時移境遷的迅速變化，與人心的向背和去留，對於香港的前途與自我生涯的未來，劇中有人選擇繼續留守漁鄉，有人到中國投資建設，有人到外國留學發展，有人則是投入更有「錢」景的股票經紀及地產發展。這類作品多半都是以「漁」為本謀生、以「海」為喻，港人居於其間，時移境遷，世海浮沉，心隨機轉，在戲劇時間的流轉之間，香港舊時風情與人情的冷暖淡薄及逐漸消逝，在後現代情境與全球化浪潮的夾擊之中，抒發懷舊與傷逝之情。

面對九七回歸，約莫自1984年「中英聯合聲明」雙方簽署之後，在倒數計時的十三年裡，戲劇界出現了一股「九七劇」熱潮，當時幾乎大部分的劇團都創作、演出過相關主題與素材的作品，其中以戲劇情境回顧香港歷史的作品，所在多有，除了《逝海》、《花近高樓》之外，另有具代表性的《我係香港人》、《我和春天有個約會》等。

《我係香港人》[10]（杜國威，蔡錫昌，1985）採取排練室風格，演員穿著便於活動的服裝，運用若干不同尺寸的方形木箱，組成十數場景所需要的表演空間，配合現場製作的音樂與音效，流動地演、說出一些有關香港歷史、社會、文化、語言特徵的人事物來，速寫了英人殖港以降、鬼佬與蜑家人的初相遇、中港英相處互利互惠、日佔與重光、殖民治下的香港社會與階級制度、港英衝突、中英談判（港無法插手）、移民大潮與遊子情懷、面對中國熟悉又陌生的文化根源與港人心聲等片段場景，尤其著重不同歷史時期與社會情境之下，各色港人的心理與情感狀態，在借來的時空之中，隨時隨機調整生活的條件與生存的樣態，適情適切地予以「港式扭轉」（Hong Kong Twist），值得以環境心理學與心靈史的考掘角度，深入分析探究。

《我和春天有個約會》[11]（杜國威，1992）透過女主角的回憶懷舊而意識流地轉場，善用不同語言、風格的流行歌曲，烘托情境，表面上看起來是夜總會「麗花皇宮」四個金蘭姊妹的跨時空情誼，與男女主角之間的深情重義，以及眾多劇中大小人物的人生際遇與去留選擇，有的隨波浮沉，有的逢場作戲，有的則是守得雲開見朗月，有情人終成眷屬。和《花近高樓》有異曲同工之妙，也是切出三個時代片段，劇中的主要場景「麗花皇宮」，裝潢金碧輝煌，夜夜笙歌，但所經歷的1967年（正值香港社會發生「六七暴動」之際，人心不安）、1976年（正值文革、越戰結束）、1993年（介於「天安門事件」與「九七回歸」之間），都是近代香港社會重要的關鍵年代，也呈現出香港與中國、英國、亞洲及世界的互動關係，而如今又是再一次的轉捩點，雖然劇中只是將其作為故事背景，但故事前景人物的際遇與心境，無不是受此影響。

《大屋》[12]（陳敢權，1990）則直接將「（租）借來的時空」在舞台上具象化，場景設定在美國科羅拉多州丹佛市一所大學附近的分租房屋，劇中角色多為1960年代出生、成長的知識青年，他們的主修科目各有不同，有美術、城市設計、酒店管理、會計、電機工程、社會學、亞洲民族研究、建築等，大部分是香港赴美的留學生，另有一名台灣學生，及一名中國學生，而房屋的主人是美國人，對於「大屋」而言，他們其實不過都是過客，只是暫居；場景雖然設定在美國，但講的其實還是香港的故事。他們所學的幾乎都是1980年代、1990年代港人赴外留學的顯學，返港之後，若機遇順利，一般多能在職場中爭得一席之地。在故事中，他們很容易就會面臨語言混雜、生涯規劃、情感投射、身分認同等擇難困境，對於返港（返台、返中）∕滯美的態度也各有所異，其中對於才剛發生不久的「天安門事件」，更是某種關鍵因素。

時間如果是線性的，歷史是過去，那麼近未來則可以做為某種敘事寓言∕預言的異托邦。像是《飛吧！臨流鳥，飛吧！》[13]（陳炳釗，1997）這齣多場次作品中（類似《我係香港人》），多線交織，其中一個敘事脈絡，設定為近未來的2047年，透過考古、博物館、圖書館、時間膠囊、傳說、夢境、家族遺傳與味道等物質或精神介質，考掘「特區前史」與「回歸後史」，也就是站在1997年的時間端點（該戲當年的演出時間，刻意地跨越回歸日前後，「預演版」為1997年6月27日至28日，「正場版」為1997年7月11日至13日），先看向未來，再回望歷史；只是沒想到，當年樂觀地在劇中最後一場，要「留給下一個世代的忠告」[14]，時間卻往前且悲觀地夭折了，不勝唏噓。

四

從歷史的回顧、過往的懷舊、歲月的傷逝，回到生活與生存的當下，不得不面對、立身壓逼的就是居住、工作與休閒娛樂的空間，香港有諸多戲劇作品[15]是反映其極端空間特質的，空間的生產與切割、蔓延與抹消、凋敝與暴漲，都在在地彰顯了香港地狹人稠、求生爭存的叢林法則與資本賽局。底下列舉兩例，說明之。

《爆‧蛹》[16]（王昊然，2013）中，已經不算太大的劇場舞台（香港文化中心劇場），仍切分為六個區塊，以觀眾席的角度觀之，上舞台在演出當中幾乎都是昏暗一片，直到劇終，才有巨量的小顆粒從舞台上方傾洩而下，狀似雨聲，在紅色燈光的照映之下，也才看清楚整個場景其實是一個大型馬桶，而主要表演區（中下舞台）正是馬桶中心，三個男主角在這裡生活、爭吵、猜忌、咒罵、利用。在如此侷促的劏房空間裡，不但住了三個大男人，還有流理台、小茶几，以及滿了又滿的雜亂生活物件，畫面看起來既荒謬滑稽，卻又無比寫實，不論如何，這種空間多半會影響人的性格發展，致使扭曲與異化。劇中尤以「微波」[17]為此代表。他是個大學剛畢業的某公司文員，刻正著迷閱讀的書名叫做《不要控制我》，平常不說話則已，要不就是溫吞「閉思」、內向害羞，一旦情緒爆開，連珠炮似地咒罵，一發不可收拾，怪里怪氣的微波，既像悶頭葫蘆（在其床舖牆上貼了許多情色圖片），又像不定時炸彈，幾次都要把小波搞瘋了。「小波」是某產品的銷售員，在商界十幾年，個性直爽，大剌剌地，喜歡去東莞找女人紓解壓力，但卻欠了一屁股賭債。「大波」則是披薩的外送員，年紀較長，個性也較憨厚，經常在小波和微波之間扮演和事佬。劇情的引爆點主要來自於一份捐精做為學術研究的合約書，其酬勞為一百萬元，甚為誘人，但卻使得小波和微波之間的衝突達到頂點（男人間的爭吵，原因除了金錢與利益之外，當然還有女人），最後大波對兩人各打五十大板，分別數落了兩人的虛偽與矯情。

《我的50呎[18]豪華生活》[19]（羅靜雯等，2014）以相當嘲諷的方式，帶領觀眾認識與體會劏房的「麻雀雖小，五臟俱全」，將觀眾當做是要來看房、買房的客戶，熱情地介紹所有可能的優點，接著讓觀眾自行選擇任何一個佈置好的劏房，可以任意觀賞其中的幾項物件，觀眾只能看著多啦A夢的布娃娃，自己想像空間的無限巨大（就像多啦A夢的四度空間口袋一樣），同時還聆聽著一位母親寫給兒子的道歉信，因為她把他生在如此狹小空間的家庭之中。之後，觀眾再被引導到另外一個空間，看著影像中的四位演員所扮演的四種香港社會角色，如何在劏房中互動，看得出來，彼此之間有許多的不便與衝突。緊接著，觀眾在劇場中看到一位改革派人士大聲疾呼，連監獄裡的囚犯，都有基本人權，那麼生活在劏房的人呢？一位婆婆，在講述著「香港居，大不易」；一位男演員，以地板上用膠帶貼出劏房的平面圖為例，示範像他這樣年屆三十歲的香港青年，如何「悠遊自在」地生活在這樣的空間之中；一位中老年男人，苦苦向房東哀求，希望能夠不要這麼急著要他搬家，這背後牽涉到政府較優惠的拆遷補助，使得男人亦有自知之明，肯定得搬。最後，觀眾則是看到一家四口，生活在劏房裡的樣子，劏房是貼在地板上的一張巨大的原寸實景照片，攝影機架在劇場上方，演員則是或躺或屈地在相關位置表演，觀眾從影像中就會看到有點像、又不太像的生活動作，這樣的視覺違和感，正是提醒劏房空間的違反人性與人權，是要正視？還是視而不見？彰顯這個作品的鄭重警告：「明天的惡果是由今天對問題視而不見而起！」

劏房問題興起香港社會輿論關注的同時，媒體也陸續在揭發地產霸權、官商勾結的資本權力結構，並由此而連鎖產生的種種後遺症，譬如高房租、高房價、炒房、炒樓、炒地、物價攀升、貧富懸殊、財團壟斷、高鐵爭議等[20]，促使民間發起了保留舊中環天星碼頭（2006）、保留皇后碼頭（2007）、反高鐵（2009）、保衛菜園村（2008-2011）等一系列的歷史文化保育及抗爭運動，以交通建設與樓宇物業的開發為政策糖衣，拆建手段與過程屢生爭議，經濟發展與地方情感、文化記憶之間，不斷出現失衡與傾斜的結果，經常可以看到庶民市井與豪宅華樓僅是一街一角之隔[21]，許多在香港街頭活動的攝影師也總喜歡將嶄新建築與髒舊屋樓並置在同一個鏡頭之中，呈現出其中的強烈對比與突兀。

仿如有著異曲同工之妙，倘若以場景設定的角度，將潘惠森「昆蟲系列」中的《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》[22]（1997）、《螞蟻上樹》[23]（1998）並置閱讀的話，倒是可以比對飲食空間、經營管理、勞動模式與社會階級之間的相互關係。《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》的主要場景是：

位於鬧市中一條小巷裡的茶檔，所謂茶檔，乃供應咖啡、奶茶、汽水、三明治等物之小食店。茶檔開設在小巷裡一幢破舊「唐樓」（編劇∕編輯注：香港的一種特色樓宇，一般建於1960年代之前，沒有電梯，樓高約七層）的底層。狹窄的店面主要被用作廚房及設置賬櫃；招待客人用餐的地方置於「戶外」，及小巷的公共空間——由數張桌椅構成。店面有一條樓梯通上二樓，是茶檔主人的住家。這個「住家」是觀眾看不見的——除了一個部分：一個類似僭建的「騎樓」（編輯注：即非法加蓋的陽台）。茶檔每天從早至晚營業，沒有固定的作息關門時間——視乎每天的生意，有客則開，無客則關。每晚關門後將桌椅收起，至第二天早上，再把桌椅搬出，開始新一天的工作。[24]

看得出來，家庭式的經營，空間狹小，且在巷弄之中，住商合一，甚至是裡外空間摻雜，營業時間並不固定，販售品項價格不高，屬「類速食」，經濟效益有限，改裝環境不易，業主與顧客多屬於社會基層。

而在《螞蟻上樹》裡的場景則是一家中等品味的舊式茶樓，而且有穿著制服的企堂職工，和推車叫賣的點心妹，其餘人物尚有飲茶、看報的顧客，以及兜攬生意卻不消費的推銷員；除此之外，還有只出聲音廣播下達指令的茶樓經理，以及從頭到尾都沒出場、但卻不斷被提及的澳門大佬何生（很直覺就會聯想到澳門賭王何鴻燊）。在這樣的工作環境中，已經可以看到中小企業型態的管理模式，人物的存在價值基本上建基於勞動與消費，不是經濟動物，就是被勞動生產所異化，劇中的職工美玉就是長期處於工作過勞，無法休息，站著都能睡著，又要隨時接收並執行經理的廣播指令，搞到後來，打盹都發出怪聲，身體產生痙攣，甚至還莫名其妙地摸抓推銷員的下體。

其實從《逝海》的茶寮，到《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》的茶檔，再到《螞蟻上樹》的茶樓，可以看到港人無論在甚麼樣的生活環境或經濟年代，「一盅兩件」的飲茶既是民生溫飽的基礎，也是飲食經濟的代表，更是粵式飲食文化的核心，兼具庶民與講究雙重特色。

香港保育運動與地產霸權話題興起之際，潘惠森寫了《示範單位》（2012）這個劇本，來反思與諷刺香港居住正義的議題。「示範單位」，show flat，台灣通常稱之為「樣品屋」，故事場景設定在一棟大樓的示範單位，art deco風格，單景到底，但因有二十二場戲，會隨劇情需要，改變燈光及氛圍，場景的質性也會隨之改變，如墳場、地獄、天堂、停屍間等。五個角色可分為一對夫妻，與三個房仲推銷員：推銷員是死去多年、靈魂未散的中陰身，希望說服這對夫妻簽下買房的合約，但三人對於佣金與利潤的分配比例爭執不休；丈夫從事的是喪葬業，替死者紮紙屋是他的專長，太太則永遠質疑婚姻、住房與生活的定義，這對夫妻長年不斷地在看新房，由於所從事行業的關係，對於生死靈魂之事異常敏感。這五位似生若死的角色在看房、買房、商定契約、分配利潤之間，討論生活與生存的意義。這個示範單位其實可以視為香港居住正義的樣品屋，對於香港社會有諸多的嘲諷，像是個人拼搏到最後的結果，居住權與房貸負擔，不見得符合公平正義（劇本甚至質疑：何謂公平正義？）；或是質問港人鄉關何處？這齣戲不只是寫地產樣品屋而已，而是港人處境的展示平台。

香港是一個高度資本主義的商業社會，除了港島北部及九龍半島長期以來旺盛的經濟活動集中區域之外，1959年港府發展新界的第一個衛星城市荃灣之後，新界就不斷地有新市鎮的開發計畫，從1970年代初期到1990年代初期，共計有沙田（1973）、屯門（1973）、大埔（1976）、元朗（1977）、粉嶺∕上水（1978）、將軍澳（1982）、天水圍（1987）、東涌（1991），至今尚有許多還在發展或規劃中新市鎮開發計畫；如此刻意製造的新市鎮，定會集中興建像是大會堂、公共圖書館、交通樞紐或轉運站、大型商場等建築，並透過地鐵、東鐵、西鐵、電車、快速道路等交通網絡系統，串聯起來。

其中尤如大型商場，在如此的開發計畫之下，不斷地興建，像塊莖般蔓延孳生裂變，還被戲稱為more and more and mall。《白色極樂商場漫遊》[25]（胡境陽，2011）算是以此為題材而創作的代表戲劇作品：劇中戲擬中環的著名地標國際金融中心（International Finance Centre，縮寫IFC）商場，設置了一座「國富城」（National Fortune City，縮寫NFC）二期商場，並使其像是一座巨型的遊樂場或迷宮般，令劇中人物分成好幾個小組，有穿越時空而來的Sherlock Holmes不斷地在尋找華生而在商場中迷路，有的在尋找初戀，有的被砸中頭、出院返回商場工作崗位之後卻不斷地思索及探詢深具哲學意味的問題，有不斷在尋找出口∕窗戶的雀仔鳥，在缺乏個性的當代資本主義空間中，商場彷彿就是港人存在的意義空間，每個人都在這裡面追尋、漫遊、錯過、重逢、幸福、悲傷，該劇的英文標題為A Hong Kong Shopping Mall Odyssey，在身心靈覓得安適之所以前，注定得有一番漂泊。

五

在結束這一趟書寫的旅程之前，可能得回到《廢墟中環》[26]（潘惠森，1989）。劇名已經清楚地表明「廢墟」「中環」，意即中環成了廢墟，潘惠森於1989年發表此作，雖然當初看來，「中環成了廢墟」基本上是一種假設，但在「雨傘運動」（2014）與「反送中運動 」（2019）之後再次讀來，竟似有某種末世預言之感。中環長久以來做為香港的政治、商業、交通、文化中心，以及無數港人生活、休閒、消費、情感之所寄託，卻在劇中成了廢墟，而在現實中被佔領，如今則是被「新冠疫情」（2019-  ）與「港版國安法」（2020）壓得透不過氣、翻不了身，原本以為還能繼續向借來的時空調頭寸到2046年，沒想到中國不認帳。

近年，由於中國因素的急速加劇，以及香港社會內部的深層矛盾，造成了多次的社會對立事件與抗爭運動。戲劇創作者不可能無視於此，仍然創作出許多直面或回應現實的作品，信手拈來，就有《誰殺了大象》（馮程程，2012）、《佔領凸手辦》（郭嘉熹，2012）、《未來簡史》（甄拔濤，2016）、《午睡》（陳炳釗，2016）、《原則》（郭永康，2017）、《五月三十五日》（莊梅岩，2019）、《治療室》（莊梅岩，2021）等，相對於1984年至1997年間的「九七劇」，近十年當代香港戲劇的現實批判更有勁道，「身分認同」與「家國敘事」已經不再是創作者關注的核心，而是更著重思辨正義、民主、自由、獨裁、暴力、恐懼的本質；面對創作及表達的自由空間不斷萎縮，越來越多「不能說的秘密」和「不能做的行止」，創作者們仍然持續地「換句話說」和「換條路走」，以不斷書寫與創作來抵抗遺忘。

我自承到目前為止，只是以地理空間、城鄉景觀、空間經濟、異托邦等角度，閱讀若干香港戲劇的場景以及外延時空，想記錄的是這十多年與香港戲劇的邂逅，而尚未以相關的空間理論（如場所精神、地方感、段義孚的人文主義地理學、David Harvey的馬克思主義地理學、Henri Lefebvre的空間生產理論、Guy Debord 的景觀社會、Gaston Bachelard的空間詩學、Michel Foucault的知識—權力—空間論述等）加以詳細分析，留待近未來逐步完成。

【引用書目】

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Williams, Raymond（雷蒙‧威廉斯）著，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，《鄉村與城市》（The Country and the City in the Modern Novel），北京：商務印書館，2013。

杜國威，《我和春天有個約會》，九龍：次文化，1999。

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林小龍，《我的豪華劏房生活》，香港：三聯，2013。

胡境陽，《白色極樂商場漫遊》，收錄於《十年城事：香港劇本選（2003-2012）》（下冊），陳國慧、朱琼愛編，香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2017。

香港文學館主編，《我香港，我街道》，新北市：木馬文化，2020。

陳尹瑩，《花近高樓》，收錄於《破浪的舞台——香港劇本十年集：八十年代》，譚國根總編，香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2003。頁219-287。

陳炳釗，《飛吧！臨流鳥，飛吧！》，收錄於《香港的聲音：香港話劇1997》，譚國根編，香港：國際演藝評論家協會（香港分會），1999。頁218-270。

陳敢權，《大屋》，收錄於《八色風采——香港劇本十年集：九十年代》，譚國根總編，香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2003。頁1-67。

曾柱昭、袁立勳，《逝海》，《破浪的舞台——香港劇本十年集：八十年代》，譚國根總編，香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2003。頁69-105。

劉克襄，《四分之三的香港：行山‧穿村‧遇見風水林》，台北：遠流，2014。

潘惠森，《示範單位》，香港：香港藝術節協會有限公司，2012。

潘惠森，《廢墟中環》，收錄於《中國話劇百年劇作選》（第20卷），劉厚生、胡可、徐曉鐘主編，中國話劇藝術研究會編，北京：中國對外翻譯出版公司，2007。頁111-164。

潘惠森，《螞蟻上樹》，國際演藝評論家協會（香港分會）、國立臺北藝術大學共同出版，2021。

潘惠森，《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》，國際演藝評論家協會（香港分會）、國立臺北藝術大學共同出版，2021。

潘慧嫻著，顏詩敏譯，《地產霸權》，香港：天窗，2010。