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2021-05-30 02:42:57于善祿

讀曾柱昭、袁立勳《逝海》

《逝海》這齣戲由生活劇團製作演出,首演於1984421日至23日,地點在香港藝術中心的壽臣劇院,曾柱昭、袁立勳聯合編劇,袁立勳導演。故事描寫年輕時與父親因故決裂而到大港闖蕩的海生,突然回到漁村要宴請親友與還債,親友們遲遲未曾蒞席。海生面對父親伙有,心頭裂縫仍未彌合;面對少時戀人金娣,則是憶苦思甜,最終雖然給了金娣一個浪漫而堅定的返鄉承諾,卻不得不再次選擇離開漁村。

 

戲劇的時空場景設定在1984年的香港新界某漁村的某家木棚茶寮,這家茶寮是早年被魚炮炸斷了一隻手臂的江伯所經營的「大力茶居」。根據第一幕末尾的回憶場,其時間背景至少可以再回溯至1974年,當年的漁村面貌,「遠處未見高樓大廈、光管招牌,近處海灘比較少破船」[1],也正是這一年,伙有、海生這對父子對於漁船設備、捕魚方式、作業區域、漁業轉型等觀念[2],各有堅持,再加上母親帶喜與父親一同出海捕魚,遭遇猛風暴浪而死,海生認定是父親害死了母親,兩人決裂。

 

金娣則是因為其父兄換船舉債,花用在漁船各項設備上,卻還不出錢,竟把女兒賣到廟街為娼三年,金娣將皮肉錢拿回去貼補家用,但後來父親死了,哥哥結婚,嫂嫂當家,對她盡是酸言酸語、冷嘲熱諷。當年海生既年輕又沒錢,只能眼睜睜看著何老大娶走金娣為妾;但何老大也只是將金娣當作生仔的機器,沒有半點感情,需索無度與嫖客無異。這是海生內心莫大的感情缺憾,離鄉十年,再度返鄉,近鄉情怯。

 

劇本的空間設定在「香港新界某漁村」,「某」既可以普遍化,又可以隱晦的特定化,讓劇中的人物及故事,能夠以最適切的程度,反映香港當時的社會與經濟情況。然而,若真想把「某」鎖定、具體化,劇本還是提供了一點線索:

 

伙有:對,我伯爺當年亦都是盲字不識一個,但一樣做到風生水起,四隻大罟,網網千金,西貢市場也買不起他的全部漁獲,交魚要到長沙灣市場![3]

 

……

 

江伯:對!當時黃校長都以為他〔按:指海生〕是可造之才,全漁民子弟學校的學生中,他只肯保送海生到西貢墟讀中學,他認為屈在漁村是糟蹋了他。[4]

 

從伙有這段話的前後語氣與脈絡聽來,在「西貢市場」的前面,應該省略了「我們這裡」,那算是同位語,這段話是他在回應泥蝦仔[5],兩人都屬同一漁村的居民,並非面對村外人士說話,只要提及「西貢市場」應該就訊息足夠而明確了。至於長沙灣市場,則是位於九龍半島西北部的一個區域,屬於深水埗區,人口聚集眾多,基層居民為主,庶民文化多元而匯集,使其形成民生物資的集散市場之一,畢竟西貢市場的腹地有限。

 

江伯所提及的「西貢墟」於二十世紀初期即已形成市集,由於周邊的地形環境使然,北、西、南三面環山(馬鞍山)或矮丘,東出便是港灣漁場,向外更可連結至南中國海、西沙群島,那應該就是劇中人近海捕魚作業的主要區域,使得西貢自然成為一個可以自給自足的墟市。總的來說,劇中人物生活在漁村,漁獲就近送到西貢市場販售,而西貢墟則是具有買賣(經濟)、求學(文教)等混合功能的市鎮;至於與外界(尤其是大港)的交通聯繫,則透過客船(江榮[6]一家趕船而去)、小巴(海生搭車回村)來連結。

 

以前捕魚多為家庭作業,夫婦出海,孩子隨行;但海生不想像父親那樣,固守傳統捕魚方式,打魚一輩子,他要出去大港闖闖,「我寧願死在岸上,也不死在海中」[7];十年來,他做過走私的水客、粵劇龍套以及電影武行替身(那個年代正是香港武俠電影的巔峰時期),吃喝嫖賭樣樣來,這樣的他竟然賺到大筆錢要回村宴請親友及還債,父親直認為「這些來歷不明的錢,這些不乾淨的錢」[8],金娣則認為那可能是他的「賣命錢」[9],他們都不願收下那些錢,只希望兒子可以返鄉,生命可以換回來。

 

作為一名「返鄉客」,海生要還的債有三種:第一種就是欠錢還債,不外乎是他在外拚搏,吃喝用度,入不敷出,曾經向村裡親朋調過頭寸,如今要還清所有債務;第二種是幫父親換一艘新船,讓父親的捕魚設備可以更好,彌補先前與父親的決裂,具有贖罪意涵;第三種則是儀式性地與金娣私訂終身,彷彿重獲新生。第二種及第三種屬於感情債,既有對父親的贖罪,亦有對金娣的承諾;然而卻也因為「路是我選擇的,我應承了別人,就算是上刀山下油鑊,我都一定要去」[10],意指他已經答應了別人工作在先,不得不回到拍戲片場,繼續擔任武行替身;他只能答應金娣,「為了你,我會盡力保住條命,就算我只剩得一隻手一隻腳,要爬三天三夜,我也要爬回來見見你」[11],再次的離鄉,與回歸的承諾,終究只能是「返鄉客」,而不是「返鄉者」,心雖有所屬,但身體卻須隨著命運與工作而四處飄蕩,說是闖蕩,卻是飄蕩,雖在岸上,仍似在海中。

 

劇中除了海生之外,事實上還有兩位角色,都曾離鄉又返鄉,但因際遇不同,對漁村的地方情感亦大異其趣。一是金娣,因為父兄換船舉債而賣她為妾,後淪而為娼,甚至孩子一出世就眼盲,便被何老大丟棄到垃圾堆裡而被人撿去,不知去向;在外苦難連連,娼約三年到期返鄉,卻又遭兄嫂冷言酸語以對,便在江伯的茶寮工作,自力更生,平時有空就一個人去看電影,「在黑暗中好像到了另一個世界似的」[12],藉此逃避現實,偶爾或可在影片中瞥見海生的身影。金娣對於自己的命運遭遇,質問「究竟我前世欠下人甚麼債?」[13]所幸她的心理素質還算是正向的,至少現在的她是自由的,靠著夢想和信心活下去,對平凡的婚姻與家庭生活仍有憧憬,劇本第三幕安排了一場她與海生的結婚遊戲,儀式化地「上頭」[14]、「脫殼」[15],「你敲過我的頭,我就是你的妻子了」[16],兩心互屬,私訂終身。

 

另一則是江伯的兒子江榮,在大港擔任文員,有妻擔任教員,有一幼齡兒子,出場篇幅不多(僅第一幕一小段,頁80-82),但符號對比的功能性卻很強。一家三口住在大港,吃穿用度,房廳呎數,均已屬優渥等級,藉口稅納亦多,想利用江伯滿六十歲有免稅額,卻沒想到當他們一看到江伯的身分證資料,掐指一算,只得五十七歲,原來是江伯當年到港搵工,為方便起見而少報年齡。一得知此事,江媳神色、口氣立馬大變,夫妻二人旋即攜子藉口趕船離去,勢利至極。江伯全然知曉,畢竟江榮是高攀媳婦的,何況亦已添孫有後,只能惆悵而無奈地看著三人離去。

 

海生、金娣、江榮等三人,根據劇本的角色介紹,年齡都在三十歲上下,也就是說他們都出生在1950年代(那也是西貢墟最繁盛的年代),屬於香港的戰後嬰兒潮世代,成長於1960年代及1970年代,正是香港經濟與社會迅速發展的時期,許多的傳統產業都逐漸面臨轉型的挑戰。以《逝海》而言,劇中的「新界某漁村」不論是城鄉差距∕對比、漁業轉型的危機∕轉機、「看不見的城市」(大港)的吸引,還是嬰兒潮世代的離鄉∕返鄉、區域的地景變化等,都可以看到或感到這些漸變的跡象。

 

Raymond Williams在《鄉村與城市》一書中,開宗明義地描述了自古以來,人類對於鄉村與城市的情感投注與想像:

 

對於鄉村,人們形成了這樣的觀念,認為那是一種自然的生活方式:寧靜、純潔、純真的美德。對於城市,人們認為那是代表成就的中心:智力、交流、知識。強烈的負面聯想也產生了:說起城市,則認為那是吵鬧、俗氣而又充滿野心家的地方;說起鄉村,就認為那是落後、愚昧且處處受到限制的地方。[17]

 

Williams的研究觀察中,事實上將鄉村與城市做為人類創造的兩種基本生活模式,甚至將其對立起來,直可追溯到歐洲的古典時期。如此連動而又對立的空間敘事模式,放諸於工業革命以降迄今,毋寧仍具有理解認知的普遍性,見諸於《逝海》一劇,亦是處處可證:

 

伙有:講讀書就比不上江伯的兒子了,聽說他在大港做了官,娶個老婆又是教書先生。[18]

 

江伯:後生有後生的想法,近年村裡許多年青人都到外面闖了,有些做了工廠領班,有些做了白領文員,現在世界不同了,說不定海生有朝一日會衣錦榮歸![19]

 

江伯:我休息都很少出大港,出面人多車多,我不慣的,反而這裡比較清靜。

江媳:(如釋重負地)對呀!老爺習慣郊外空氣好,我們的新房子,真是!兩房一廳也不夠四百呎……[20]

 

泥蝦仔:(從老遠插嘴)海生哥賺得這麼多錢回來,香港一定是很好世界,幾時帶我們出去玩玩?

海生:香港街道很擠迫,人就好像在海中,隨波逐流,又像拍岸的浪花,爬得越高,跌得越重,轉眼間又消失了,又回到茫茫大海中……[21]

 

很明顯地,漁村(人)代表了智識落後、階級低下、發展遲滯,但至少是環境清靜、心靈安適之地;反觀大港所代表的繁華城市,則是智識高端、精神勞動、機會眾多、經濟繁榮,唯獨人車壅塞、街道狹迫、使人茫然。劇本雖然分為三幕,戲劇行動的時間為同一日,從天亮前到傍晚再到深夜,所以觀眾看得見的只有露天茶寮的單景與光影變化,「看不見的城市」大港則在遠方,雖只能從角色的對話與描述中得知,但做為對立性的符號功能,一點也不遜色。再加上劇本設定海生在大港工作不甚穩定、安全,金娣被賣入廟街為娼,江榮娶了勢利眼的媳婦,儼然將大港城市邪惡化、墮落化、機會主義化,而漁村則仍保持著純樸與緩慢的生命情調,並且象徵著人性的道德良善。

 

劇中人物長在漁村,依海為生,屬於戰前世代的伙有與江伯,甚至是金娣的父親,無不以打魚為業,養大一家老小。然而打魚環境不斷在變化,如近海汙染,得到外海(像西沙群島)才能夠有較為豐富的漁獲量,但那就得改進漁船設備、增加油資及人力,隨之而來的伙食費與維修費等,都會衝擊到傳統漁民的抉擇,單單是這個漁村裡頭,就有守舊與革新兩種主張做派,伙有保守固執,仍堅持自己操作罟仔艇,以牽罟圍網來捕魚,提起伯爺當年「四隻大罟,網網千斤,西貢市場也買不起他的全部漁獲,交魚要到長沙灣市場」[22],仍有欣羨、炫耀之感;江伯則是先前欲以魚炮炸魚,卻不慎炸斷了一隻手臂;金娣的父兄是想換設備好的船,以增加漁獲量;劇中未曾出現的阿旺叔則是已經採用全機械化的單拖(拖網作業漁船),剛下水試網就滿載,在漁民大禮堂宴請村民,海生想要邀請的親友通通跑去參觀、喝茶了,以至於他的邀宴無人前來。

 

《逝海》首演之時(1984421日至23日),中、英雙方已經針對「香港主權移交」舉行過十二輪的會談[23],直至19841219日兩國簽署《中英聯合聲明》之前,大致是從英國堅持以主權換治權,到英國讓步的過程,期間鄧小平曾會見香港代表鍾士元等人,提出「一國兩制」的政策;每輪會談的過程及結果,經常呈現膠著狀態,香港民心亦跟著浮動、焦慮。這齣戲的製作期間雖然處於如此的不安年代,但整個看起來,比較像是一幅典型的香港漁村、人情世故風情畫,卻已經浸染了些許經濟發展、漁業轉型的斑痕;至於香港前途、身分認同等所謂後來「九七劇」習見的題材,則似乎巧編妙織地沒入幕標[24],或是海生「還債」、「贖罪」,或是金娣的苦難命運「代價」之中。

【引用書目】 

Williams, Raymond(雷蒙‧威廉斯)著,韓子滿、劉戈、徐珊珊譯,《鄉村與城市》(The Country and the City in the Modern Novel),北京:商務印書館,2013

曾柱昭、袁立勳,《逝海》,《破浪的舞台——香港劇本十年集:八十年代》,譚國根總編,香港:國際演藝評論家協會(香港分會),2003。頁69-105



[1] 曾柱昭、袁立勳,頁86

[2] 關於西貢漁業與漁民的變化,可參見http://had18.huluhk.org/article-detail.php?id=211&lang=tc 查閱日期:2021528日。

[3] 曾柱昭、袁立勳,頁77

[4] 曾柱昭、袁立勳,頁77

[5] 泥蝦仔,劇中角色之一,漁村少年,十二、三歲,因慣於海灘泥地捉泥蝦而得此綽號,其父病,於是跟著伙有打魚或在茶寮當散工。

[6] 江伯的兒子。

[7] 曾柱昭、袁立勳,頁87

[8] 曾柱昭、袁立勳,頁94

[9] 曾柱昭、袁立勳,頁104

[10] 曾柱昭、袁立勳,頁104

[11] 曾柱昭、袁立勳,頁105

[12] 曾柱昭、袁立勳,頁88

[13] 曾柱昭、袁立勳,頁101

[14] 新郎幫新娘梳髮,每梳一梳,便同時說一句祝福的吉祥話,如「白頭到老」、「舉案齊眉」、「旺夫益子」、「魚頭大利」、「網網千斤」、「買船買地」、「好頭好尾」,之後新郎再輕敲新娘三次頭,敲的同時並說出「在家從父」、「出嫁從夫」、「老來從子」等婦德之語。

[15] 新娘拿油紙傘,並向天空灑拋一把白米,向天禱告,祈天啄米,勿傷退殼的「大蝦」(丈夫的陽具象徵),同時讓新郎穿上浴袍。

[16] 曾柱昭、袁立勳,頁105

[17] Williams, 1

[18] 曾柱昭、袁立勳,頁77

[19] 曾柱昭、袁立勳,頁78

[20] 曾柱昭、袁立勳,頁81400呎,約合11.24坪。

[21] 曾柱昭、袁立勳,頁90-91

[22] 曾柱昭、袁立勳,頁77

[23] 首輪會談始於1983712日至13日。關於香港回歸,可參見https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%A6%99%E6%B8%AF%E5%9B%9E%E6%AD%B8#1983%E5%B9%B4%E8%8B%B1%E6%96%B9%E5%A0%85%E6%8C%81%E4%B8%BB%E6%AC%8A%E6%8F%9B%E6%B2%BB%E6%AC%8A,查閱日期:2021530日。

[24] 每幕均設有小標題,依序為「回歸‧決裂」、「敘舊‧殤逝」、「憶苦‧思甜」。