《逝海》這齣戲由生活劇團製作演出，首演於1984年4月21日至23日，地點在香港藝術中心的壽臣劇院，曾柱昭、袁立勳聯合編劇，袁立勳導演。故事描寫年輕時與父親因故決裂而到大港闖蕩的海生，突然回到漁村要宴請親友與還債，親友們遲遲未曾蒞席。海生面對父親伙有，心頭裂縫仍未彌合；面對少時戀人金娣，則是憶苦思甜，最終雖然給了金娣一個浪漫而堅定的返鄉承諾，卻不得不再次選擇離開漁村。

戲劇的時空場景設定在1984年的香港新界某漁村的某家木棚茶寮，這家茶寮是早年被魚炮炸斷了一隻手臂的江伯所經營的「大力茶居」。根據第一幕末尾的回憶場，其時間背景至少可以再回溯至1974年，當年的漁村面貌，「遠處未見高樓大廈、光管招牌，近處海灘比較少破船」[1]，也正是這一年，伙有、海生這對父子對於漁船設備、捕魚方式、作業區域、漁業轉型等觀念[2]，各有堅持，再加上母親帶喜與父親一同出海捕魚，遭遇猛風暴浪而死，海生認定是父親害死了母親，兩人決裂。

金娣則是因為其父兄換船舉債，花用在漁船各項設備上，卻還不出錢，竟把女兒賣到廟街為娼三年，金娣將皮肉錢拿回去貼補家用，但後來父親死了，哥哥結婚，嫂嫂當家，對她盡是酸言酸語、冷嘲熱諷。當年海生既年輕又沒錢，只能眼睜睜看著何老大娶走金娣為妾；但何老大也只是將金娣當作生仔的機器，沒有半點感情，需索無度與嫖客無異。這是海生內心莫大的感情缺憾，離鄉十年，再度返鄉，近鄉情怯。

劇本的空間設定在「香港新界某漁村」，「某」既可以普遍化，又可以隱晦的特定化，讓劇中的人物及故事，能夠以最適切的程度，反映香港當時的社會與經濟情況。然而，若真想把「某」鎖定、具體化，劇本還是提供了一點線索：

伙有：對，我伯爺當年亦都是盲字不識一個，但一樣做到風生水起，四隻大罟，網網千金，西貢市場也買不起他的全部漁獲，交魚要到長沙灣市場！[3]

……

江伯：對！當時黃校長都以為他〔按：指海生〕是可造之才，全漁民子弟學校的學生中，他只肯保送海生到西貢墟讀中學，他認為屈在漁村是糟蹋了他。[4]

從伙有這段話的前後語氣與脈絡聽來，在「西貢市場」的前面，應該省略了「我們這裡」，那算是同位語，這段話是他在回應泥蝦仔[5]，兩人都屬同一漁村的居民，並非面對村外人士說話，只要提及「西貢市場」應該就訊息足夠而明確了。至於長沙灣市場，則是位於九龍半島西北部的一個區域，屬於深水埗區，人口聚集眾多，基層居民為主，庶民文化多元而匯集，使其形成民生物資的集散市場之一，畢竟西貢市場的腹地有限。

江伯所提及的「西貢墟」於二十世紀初期即已形成市集，由於周邊的地形環境使然，北、西、南三面環山（馬鞍山）或矮丘，東出便是港灣漁場，向外更可連結至南中國海、西沙群島，那應該就是劇中人近海捕魚作業的主要區域，使得西貢自然成為一個可以自給自足的墟市。總的來說，劇中人物生活在漁村，漁獲就近送到西貢市場販售，而西貢墟則是具有買賣（經濟）、求學（文教）等混合功能的市鎮；至於與外界（尤其是大港）的交通聯繫，則透過客船（江榮[6]一家趕船而去）、小巴（海生搭車回村）來連結。

以前捕魚多為家庭作業，夫婦出海，孩子隨行；但海生不想像父親那樣，固守傳統捕魚方式，打魚一輩子，他要出去大港闖闖，「我寧願死在岸上，也不死在海中」[7]；十年來，他做過走私的水客、粵劇龍套以及電影武行替身（那個年代正是香港武俠電影的巔峰時期），吃喝嫖賭樣樣來，這樣的他竟然賺到大筆錢要回村宴請親友及還債，父親直認為「這些來歷不明的錢，這些不乾淨的錢」[8]，金娣則認為那可能是他的「賣命錢」[9]，他們都不願收下那些錢，只希望兒子可以返鄉，生命可以換回來。

作為一名「返鄉客」，海生要還的債有三種：第一種就是欠錢還債，不外乎是他在外拚搏，吃喝用度，入不敷出，曾經向村裡親朋調過頭寸，如今要還清所有債務；第二種是幫父親換一艘新船，讓父親的捕魚設備可以更好，彌補先前與父親的決裂，具有贖罪意涵；第三種則是儀式性地與金娣私訂終身，彷彿重獲新生。第二種及第三種屬於感情債，既有對父親的贖罪，亦有對金娣的承諾；然而卻也因為「路是我選擇的，我應承了別人，就算是上刀山下油鑊，我都一定要去」[10]，意指他已經答應了別人工作在先，不得不回到拍戲片場，繼續擔任武行替身；他只能答應金娣，「為了你，我會盡力保住條命，就算我只剩得一隻手一隻腳，要爬三天三夜，我也要爬回來見見你」[11]，再次的離鄉，與回歸的承諾，終究只能是「返鄉客」，而不是「返鄉者」，心雖有所屬，但身體卻須隨著命運與工作而四處飄蕩，說是闖蕩，卻是飄蕩，雖在岸上，仍似在海中。

劇中除了海生之外，事實上還有兩位角色，都曾離鄉又返鄉，但因際遇不同，對漁村的地方情感亦大異其趣。一是金娣，因為父兄換船舉債而賣她為妾，後淪而為娼，甚至孩子一出世就眼盲，便被何老大丟棄到垃圾堆裡而被人撿去，不知去向；在外苦難連連，娼約三年到期返鄉，卻又遭兄嫂冷言酸語以對，便在江伯的茶寮工作，自力更生，平時有空就一個人去看電影，「在黑暗中好像到了另一個世界似的」[12]，藉此逃避現實，偶爾或可在影片中瞥見海生的身影。金娣對於自己的命運遭遇，質問「究竟我前世欠下人甚麼債？」[13]所幸她的心理素質還算是正向的，至少現在的她是自由的，靠著夢想和信心活下去，對平凡的婚姻與家庭生活仍有憧憬，劇本第三幕安排了一場她與海生的結婚遊戲，儀式化地「上頭」[14]、「脫殼」[15]，「你敲過我的頭，我就是你的妻子了」[16]，兩心互屬，私訂終身。

另一則是江伯的兒子江榮，在大港擔任文員，有妻擔任教員，有一幼齡兒子，出場篇幅不多（僅第一幕一小段，頁80-82），但符號對比的功能性卻很強。一家三口住在大港，吃穿用度，房廳呎數，均已屬優渥等級，藉口稅納亦多，想利用江伯滿六十歲有免稅額，卻沒想到當他們一看到江伯的身分證資料，掐指一算，只得五十七歲，原來是江伯當年到港搵工，為方便起見而少報年齡。一得知此事，江媳神色、口氣立馬大變，夫妻二人旋即攜子藉口趕船離去，勢利至極。江伯全然知曉，畢竟江榮是高攀媳婦的，何況亦已添孫有後，只能惆悵而無奈地看著三人離去。

海生、金娣、江榮等三人，根據劇本的角色介紹，年齡都在三十歲上下，也就是說他們都出生在1950年代（那也是西貢墟最繁盛的年代），屬於香港的戰後嬰兒潮世代，成長於1960年代及1970年代，正是香港經濟與社會迅速發展的時期，許多的傳統產業都逐漸面臨轉型的挑戰。以《逝海》而言，劇中的「新界某漁村」不論是城鄉差距∕對比、漁業轉型的危機∕轉機、「看不見的城市」（大港）的吸引，還是嬰兒潮世代的離鄉∕返鄉、區域的地景變化等，都可以看到或感到這些漸變的跡象。

Raymond Williams在《鄉村與城市》一書中，開宗明義地描述了自古以來，人類對於鄉村與城市的情感投注與想像：

對於鄉村，人們形成了這樣的觀念，認為那是一種自然的生活方式：寧靜、純潔、純真的美德。對於城市，人們認為那是代表成就的中心：智力、交流、知識。強烈的負面聯想也產生了：說起城市，則認為那是吵鬧、俗氣而又充滿野心家的地方；說起鄉村，就認為那是落後、愚昧且處處受到限制的地方。[17]

在Williams的研究觀察中，事實上將鄉村與城市做為人類創造的兩種基本生活模式，甚至將其對立起來，直可追溯到歐洲的古典時期。如此連動而又對立的空間敘事模式，放諸於工業革命以降迄今，毋寧仍具有理解認知的普遍性，見諸於《逝海》一劇，亦是處處可證：

伙有：講讀書就比不上江伯的兒子了，聽說他在大港做了官，娶個老婆又是教書先生。[18]

江伯：後生有後生的想法，近年村裡許多年青人都到外面闖了，有些做了工廠領班，有些做了白領文員，現在世界不同了，說不定海生有朝一日會衣錦榮歸！[19]

江伯：我休息都很少出大港，出面人多車多，我不慣的，反而這裡比較清靜。

江媳：（如釋重負地）對呀！老爺習慣郊外空氣好，我們的新房子，真是！兩房一廳也不夠四百呎……[20]

泥蝦仔：（從老遠插嘴）海生哥賺得這麼多錢回來，香港一定是很好世界，幾時帶我們出去玩玩？

海生：香港街道很擠迫，人就好像在海中，隨波逐流，又像拍岸的浪花，爬得越高，跌得越重，轉眼間又消失了，又回到茫茫大海中……[21]

很明顯地，漁村（人）代表了智識落後、階級低下、發展遲滯，但至少是環境清靜、心靈安適之地；反觀大港所代表的繁華城市，則是智識高端、精神勞動、機會眾多、經濟繁榮，唯獨人車壅塞、街道狹迫、使人茫然。劇本雖然分為三幕，戲劇行動的時間為同一日，從天亮前到傍晚再到深夜，所以觀眾看得見的只有露天茶寮的單景與光影變化，「看不見的城市」大港則在遠方，雖只能從角色的對話與描述中得知，但做為對立性的符號功能，一點也不遜色。再加上劇本設定海生在大港工作不甚穩定、安全，金娣被賣入廟街為娼，江榮娶了勢利眼的媳婦，儼然將大港城市邪惡化、墮落化、機會主義化，而漁村則仍保持著純樸與緩慢的生命情調，並且象徵著人性的道德良善。

劇中人物長在漁村，依海為生，屬於戰前世代的伙有與江伯，甚至是金娣的父親，無不以打魚為業，養大一家老小。然而打魚環境不斷在變化，如近海汙染，得到外海（像西沙群島）才能夠有較為豐富的漁獲量，但那就得改進漁船設備、增加油資及人力，隨之而來的伙食費與維修費等，都會衝擊到傳統漁民的抉擇，單單是這個漁村裡頭，就有守舊與革新兩種主張做派，伙有保守固執，仍堅持自己操作罟仔艇，以牽罟圍網來捕魚，提起伯爺當年「四隻大罟，網網千斤，西貢市場也買不起他的全部漁獲，交魚要到長沙灣市場」[22]，仍有欣羨、炫耀之感；江伯則是先前欲以魚炮炸魚，卻不慎炸斷了一隻手臂；金娣的父兄是想換設備好的船，以增加漁獲量；劇中未曾出現的阿旺叔則是已經採用全機械化的單拖（拖網作業漁船），剛下水試網就滿載，在漁民大禮堂宴請村民，海生想要邀請的親友通通跑去參觀、喝茶了，以至於他的邀宴無人前來。

《逝海》首演之時（1984年4月21日至23日），中、英雙方已經針對「香港主權移交」舉行過十二輪的會談[23]，直至1984年12月19日兩國簽署《中英聯合聲明》之前，大致是從英國堅持以主權換治權，到英國讓步的過程，期間鄧小平曾會見香港代表鍾士元等人，提出「一國兩制」的政策；每輪會談的過程及結果，經常呈現膠著狀態，香港民心亦跟著浮動、焦慮。這齣戲的製作期間雖然處於如此的不安年代，但整個看起來，比較像是一幅典型的香港漁村、人情世故風情畫，卻已經浸染了些許經濟發展、漁業轉型的斑痕；至於香港前途、身分認同等所謂後來「九七劇」習見的題材，則似乎巧編妙織地沒入幕標[24]，或是海生「還債」、「贖罪」，或是金娣的苦難命運「代價」之中。

【引用書目】 

Williams, Raymond（雷蒙‧威廉斯）著，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，《鄉村與城市》（The Country and the City in the Modern Novel），北京：商務印書館，2013。

曾柱昭、袁立勳，《逝海》，《破浪的舞台——香港劇本十年集：八十年代》，譚國根總編，香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2003。頁69-105。