2009-03-01 12:21:41石牧民
在黑澤明與山田洋次之間坐看雲起.告別英雄以後的尋常生活
本篇引用自〈〈悲觀書簡.其二〉當英雄轉身離開,不再回來.黑澤明的以前以後〉
低落的情緒雖然並沒有好轉,
但是我想我有許許多多好運。
感謝閃光丸、GY盈、蘇菲和俐馨姊,
你們的話語和問候真的賜給我力量,以及看待困頓的方法。
前一篇關於日本導演黑澤明(黒澤明、くろさわあきら, 1910 – 1998)網誌,將他早年的武士電影,一九五四年的〈七武士〉(七人の侍)、一九六一年的〈大鏢客〉(用心棒)以及一九六二年的〈大劍客〉(椿三十郎)和他晚年的圓熟之作,一九八零年的〈影武者〉(影武者)以及一九八五年的〈亂〉(乱)聯繫起來觀察,所能看到的是一個悲觀的脈絡。一個表現了黑澤明對於英雄的公義以及撥亂反正的可能不再確信的脈絡。
但是,如果以「武士」這個主題作為觀察的主軸,那麼二十世紀五、六零年代的武士電影無疑是以前面提到過的黑澤明作品為代表;在二十一世紀的現今,日本近年最成功的武士類型電影,當然首推山田洋次(山田洋次、やまだようじ, b. 1931)的「武士三部曲」,它們分別是二零零二年的〈黃昏清兵衛〉(たそがれ清兵衛)、二零零四年的〈隱劍鬼爪〉(隠し剣 鬼の爪)以及二零零六年的〈武士的一分〉(武士の一分)。觀察黑澤明和山田洋次兩者之間,武士電影的差異,將會看到一幅迥然不同的風景。
我們一直稱呼作「武士電影」的這個類型,用日文的語彙來說,叫做「剣劇映画」又或者「チャンバラ時代劇」。前者望文生義可以知道它的意義,後者的「チャンバラ」是一個揮砍武士刀所發出金鐵交擊聲響的狀聲詞。所以說,我們稱作「武士電影」的這個類型,最廣義的解釋其實可以是所有以日本戰國或幕府時代為時空背景,劇中人佩帶武士刀(かたな),並且以之互相砍殺和對決的電影。就這個廣義的解釋來說,黑澤明的武士電影就具有十分重要的意義。
黑澤明開始製作拍攝武士電影的年代,距離日本在二次大戰的戰敗並不久,和軍國主義緊密關連的「武士道」(武士道、ぶしどう)和「武士刀」實在不是在戰敗和原爆的陰影當中掙扎的人們樂見的題材。但是,從一九五四年的〈七武士〉開始,黑澤明一方面以「武士」表達他對舊時代當中階級社會的批判以及他所相信的人道主義,另一方面,也運用十分西化的藝術手法和理念,將他的電影中的「武士」塑造成為不羈而仗義的個人主義式的英雄。在這個意義上來說,黑澤明等於是重新「發明」了一個類型。他的武士類型電影中的英雄(多半就是三船敏郎),永遠是落拓江湖然而瀟灑自由;服膺的不再是階級社會當中的迂腐陳規,而是直截、不假思索的良善和公理正義。這也就是為什麼黑澤明武士電影當中的英雄們都是無主的武士,所謂「浪人」(浪人、ろうにん)。
日本電影學者佐藤忠男(佐藤忠男、さとうただお)在評論〈七武士〉時表示,惟其因為這些浪人不像正規的武士有必須「效忠」的羈絆,他們才得以依循自己的意志去行善。從這個角度來看,黑澤明的電影就是因為這種聽憑一己意志去行俠仗義的事跡才獲得了它們的精彩。相對於浪人,佐藤忠男說道,過著枯燥而貧乏生活的正規武士也就難以作為黑澤明武士電影的取材,必須一成不變地奉公效忠的他們,是沒有「故事性」的。
所以黑澤明武士電影中的劍客,都是行俠仗義的「大英雄」。大英雄,當然是不會,也不該去做瑣碎的小事的。請看以下這一段影片:
請問這是你的作業或報告嗎
關於電影
我也非常有興趣
因為從小就是在電影院混大的
沒辦法不是我們家有錢
是有位愛看電影的母親
以及有位經營電影院的遠房親戚
呵呵,不過如果能夠用這個交作業,我會很開心呢。
我愛看電影的原因跟李寧兒很像,
因為我有一個愛看電影的老爸。
所以也是很小的時後就在電影院出沒。^^ 2009-03-03 22:34:53