左圖：華格納 / 右圖：福特萬格勒，攝於約1921年35歲時。

本文譯自 Ronald Taylor 編譯的 “Furtwängler on music”。

前言(原英譯註)：
這篇評論發表於1919年，是時在巴登巴登由曼海姆歌劇院舉行華格納尼布龍跟指環的演出，福特萬格勒擔任指揮。第一次世界大戰後，激盪著一股反華格納的情緒，不但厭惡其題材中植入的狂妄誇大的德國價值，同時也反對華格納過度浪漫主義的美學手段。本文中，福特萬格勒一方面論及「先前對華格納的過度崇拜」，另一方面他覺得有必要維護華格納的偉大所在，以對抗1920年代的新古典主義以及相關潮流所呈現並流行的(對華格納的)懷疑態度。

＊中譯註：筆者在 René Trémine 所編的 「福特萬格勒音樂會列表」(Wilhelm Furtwängler Concert Listing 1960 - 1954 ) 中查得的《指環》演出，在1920 年之前共有兩次：第一次是1917年九月13/15/18/21 四天在巴登巴登的溫泉療養館分別演出「萊茵的黃金」ˋ「女武神」ˋ「齊格菲」和「諸神的黃昏」；第二次是同年九月28/30和十月4/7 在曼海姆。該書中查不到1919或1920年福老的《指環》演出。
「音樂會列表」一書出版於1997年，而本文出處的 “Furtwängler on music”出版於1991年。或許當以前者為准。若此，則本文當發表於1917年了。特此註明，以供參考。



再者，這是很有趣的一篇文章。福老通篇幾乎順著當年的潮流，一路數落華格納《指環》的缺點。直到了末尾才鷂子翻身，一記回馬槍幫華格納的藝術和《指環》平反、扳回一城。

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《尼布龍根的指環》一直是華格納最受爭議的作品。一方面，這件作品從未如他早期作品般普受歡迎；另一方面，它又不曾獲得音樂家們對《崔斯坦與依索德》或《紐倫堡的名歌手》一樣程度的讚賞。所有針對華格納的異議，一開始即主要指向《指環》。

《指環》和華格納其他作品的差異，不是那麼容易鑒別。以《崔斯坦》或《名歌手》為例，雖然作品是由不同要素形成，但我們從一開始就注意到某種賦予整件作品極度統一的東西。有一種全面籠罩的氛圍滲入到作品的每一個細部，一種神秘的核心，能量從那裡散播到每一個角落。這是形成每一件獨立作品具有的獨特音樂風格的根源。從序曲——亦即作品整體意義的縮影——開始，這核心一直維持它的力量直到最後的音節。

但是《指環》不具這樣的中央核心。這並非說它沒有自己的風格，而是說這風格不同於華格納的其他作品。 我們在這兒從一開始就發現自己身處詩意的氣氛中，散發著人類的氣息，並定下了戲劇動作(action)的調子和精神。另一方面，在《指環》中，劇情頗費心機地由各色各樣的獨立要素——神祇、巨人、侏儒、萊茵河的深處、尼布龍根的洞穴—— 展開，乍看之下其存在不是基於自身的需要，而是源於脆弱的(戲劇)動作，所以幾乎難以全部掌控在一起。唯有逐步地，人的維度才開始佔據舞台場景；最先是西格蒙德和齊格琳德，最終則是理想人物齊格菲。


即便如此，這樣的發展仍然違反神話造物和超自然力量的背景設定，無法取代《崔斯坦》對愛與死的渴望以及《名歌手》的莊嚴光輝兩者所傳遞的詩意真實。至少，就華格納身為作曲家的關注來說，是無法取代的。因為他需要這種詩意真實、這種人類經驗的基礎、這種中心主導的氣氛和心緒，以創作他的音樂。這裡才是他創作力量的真正來源。正是在這一點上，他藉以流瀉他的音樂，並在處理生活現實的經驗時，創生了所有的手法。另外，可以稱之為《指環》中心思想的————盜取黃金和隨之而來的一系列災難————則只剩下一個觀念、一個抽象的智性結構，因此遠非音樂所能搆及。

這一點造成了音樂功能徹底的改變。比起華格納其他作品，音樂變成更接近戲劇動作的連結。音樂不是平行於舞台上的事件和角色而在背景上進行，卻是實際地變成這些事件和角色本身————變成神祇、馬、侏儒、火、水等等。音樂被束縛在獨特的契機上，每一樣東西都服從於對明確性的偏好。這是所能想像的最絕對的戲劇音樂，因此產生了最密集的、切合抽像基礎的主導動機＊1，在大眾心理留下深刻的印象。

嚴格來說，在整體戲劇的脈絡上，這些動機只有在第一次出現、伴隨舞台上的事件時，才獲得該有的意義。它們孤立存在，並不導向任何地方，也不像許多作品的主題旋律一般在自身周圍創造出氣氛。它們屬於助記符號的性質，或構造單元的性質。

這個主導動機的技巧，沒有比《指環》系列後段部分運用得更多了。音樂取得了徹頭徹尾的裝飾性格，特別可見於管絃樂編曲上————因此，大編制的管弦樂力量派上了用場。不同於華格納的其它歌劇，在那裡，他的主要關注是製造出完全封閉而同質性的音樂聲響；此處，他的目標是創造豐富的個別效果、開拓音調調色盤上所有獨特而壯麗的色彩。這音樂放棄了所有獲致絕對、自足特質的嘗試，並盡量避免所有純音樂的形式。它的設計是鬆散的，往往含糊籠統，有時包含了更碎小的片段以粗略而現成的方式連在一起。我們發現的不是宏大的交響結構，而是尺幅巨大的音-畫，像齊格菲的萊茵河之旅或《諸神的黃昏》中的送葬進行曲。

如今流傳廣泛的反華格納現象，不只是對早些年代過度崇拜華格納的反動。「真正的」音樂家和「真正的」詩人們不喜歡華格納的「整體藝術」概念＊2，因為貶低了他們所從事的藝術。不僅於此，分析到最後，他們完全否認了華格納自稱為藝術家的權利，因為他的作品不是有機而統一的，不是像世界上其他偉大的藝術家那樣純粹而簡潔，而是由各種不同成分的來源拼合而成的，裝飾著各種奢華的效果，其中有些是藝術的，有的則不是，而且影響了他的聽眾們迥然不同的直覺。在他所有作品當中，《指環》在配樂上招致最大的批評，這批評起於音樂功能的改變，以及更為涉入舞台的動作和相應喪失了音樂的獨立意義。

然而，這樣的觀點忽視了華格納在此追求的目標，是不同於他其餘作品的。整體來看，《指環》可以說是一個外表，而非中心點，是向外擴散而非集中的。但，這是多麼動人而燦爛的外表！多麼有力、多麼生動而扣人心弦————這些華海拉殿堂的景象、女武神的騎行以及大火災！這音樂在統一體和邏輯意圖上損失的，卻在效果的即時性上贏回。這紀念碑般宏大的四聯劇、《女武神》的輕快步調、《齊格菲》無拘無束的自由、和《諸神的黃昏》巨大的篇幅，除了目眩神迷的音樂之外，是有可能維續超人生物居住的神話世界嗎？

而最後並且最重要的———《指環》的戲劇必須以作者展現它們的方式來看待。這兒並不適合討論「整體藝術」這複雜而難以釐清的概念，這概念連華格納自己都比任何人混肴不清。然而，不得不說：在多樣性的形式和力量背後，是一顆單純的心靈、單純的意志，指向所有展現的形式。正如所有偉大藝術背後，這兒有的是一件作品單純而直接的意志。所有運用的手段———音樂、歌詞、歌手、製作人＊3———只有在整體作品的脈絡下才能取得意義。廣義來說，這件作品的本質是詩意的。此作品的創作者表達的聲音是詩意的聲音，清楚而響亮。一旦作品變成交響曲或心理劇，或消除了思想而成為一齣舞臺奇觀，就不再是詩意的了。

這也是何以正確演出《指環》具有極為重大的意義。一旦個別的要素處理得引人注目————譬如，製作人犧牲了管弦樂團，或者管弦樂團淹沒了歌手( the producer at the expence of the orchestra, or the orchestra at the expence of the singers ) ———— 整個場合就降格為零碎的雜物堆，變成徹頭徹尾非藝術的雜劇，並成為華格納對手的攻擊素材。對《指環》誤解的演出，比起華格納其他作品，更容易導致對他作品的錯誤印象。

要正確演出《指環》所依據的指導原則，唯有來自音樂，因為只有音樂是華格納最犀利的工具，最直接、最奧妙的媒介，以表現他至高的思想，這思想體現了作品的本質。每一個樂段，每一個場景都出自且回歸音樂。唯有擔當任務的音樂家真正負責了解，才能完美演出華格納的藝術。

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＊中譯註：

1. Leitmotif：短小的音樂主題(動機或音型)用以代表任何事物、地方或概念，不時地再現並貫穿整部作品。雖然其他作曲家曾在歌劇和器樂中使用過這手法，但「主導動機」這名詞的出現，是緣於華格納在他的歌劇《指環》中首度廣泛使用這樣的主題。(音樂辭典/貓頭鷹)
2. (摘引自維基百科)整體藝術是由德國作曲家、劇作家華格納提出的美學概念，在十九世紀的歐洲出現。這一理念源於華格納早期接觸並延續的德國浪漫主義。華格納在1849的兩篇論述文章《藝術與革命》和《未來藝術作品》中確切用到「Gesamtkunstwerk」一詞，他談及所有的藝術作品可以在戲劇中集合表現，這一概念整合了詩歌，視覺藝術，歌劇及劇場。雖然早前已有人實驗過此藝術方法，但華格納在德國城市拜羅伊特（Bayreuth）的劇院中真正實現了他的整體藝術，成為第一人。這個概念簡單說來就是作曲家在音樂、劇本、表演、舞台設計這些方面都親力親為，從而突出作品的連貫性和整體性，最大程度地體現作曲家想要表達的東西。再加上華格納這個人控制欲極強的性格，他的作品中小到細節大到整部作品的風格都會給人一種很刻意的感覺。  
3. producer：這兒不稱 director 或 conductor，因為在華格納所謂「整體藝術」的戲劇裡，指揮的工作不像一般歌劇的指揮，而像是一位綜攬全局和全方位的製作負責人。除了音樂的進行，還要考慮到舞台佈置是否合乎需求，舞台上眾多演員的演出和走位等等許多其它因素。所以福老稱之為「製作人」。