Lang Lang —— BEETHOVEN: Piano Concerto No. 5 / 克利斯朵夫·艾森巴哈指揮北德廣播交響樂團
 
很多人第一次看郎朗的演出都會受不了他那近乎誇張的陶醉神情，有那麼沈醉麼？還是他自己一廂情願的做作？為什麼「我」感受不到那令人沈湎的情愫？
他那張嬰兒似童稚的臉，看起來缺乏歲月的淬鍊，會有什麼深度表現呢？尤其以我們多年來習慣聆聽的大師錄音或音樂會演出所建立的一套標準，他，似乎並不合乎這樣的標準。但，睽諸他與世界上各指揮大師與樂團的合作，難道只是中國的大國崛起產生的附帶效應嗎？愛樂朋友間談到他時，也都有近似的疑惑和感受。

多年來我就是抱著這樣的觀點看待郎朗。的確，如果我們以習見的大師手法來評量，他幾乎是不及格的。那麼，在那些指揮大師的眼裡，他到底傑出在哪裡，使得他們願意跟他合作？我不相信每個指揮大師都出於背後的中國政治和經濟因素。葛濟夫會麼？艾森巴哈會麼？更遑論祖賓梅塔和拉圖了。對音樂家來說，音樂永遠是第一優位的考慮。那麼，他們在郎朗的鋼琴音樂裡聽到什麼，讓他們樂於跟他合作？

大約半年多前，不經意聽到MOD播放的鋼琴演出，咦，還彈得不錯，是誰？走近一看，居然是郎朗；唉，看著他演奏的表情，剛才的美感頓時消失了。他能像魯賓斯坦等大師這麼節制內斂多好啊，那樣出來的音樂不是更有深度嗎！這是第一次，我覺得郎朗的琴藝其實不差。如果但聞其聲而不見其人的話，其琴音自有迷人之處；不過，依然還未抓到他琴藝的特點。

這幾天正好MOD上又播放他的節目。其中有和艾森巴哈指揮北德合作的貝五鋼協。聽著聽著，慢慢開始體會到他的琴藝妙處。

但談到這一點之前，我想先談談促成這次改變的幾個因素。

正好最近朋友借了Membran發行瓦礫系列中的一套艾德溫費雪的鋼琴錄音給我聽。對費雪的琴藝，我只聞其名卻未領會他真正的精髓所在。雖然翻譯了布蘭德爾憶恩師文章，內中形容他老師：
「⋯⋯演奏時，狂野和溫柔總是相依相持，狂熱的爆發在一瞬間神奇地轉為內在平和的寧靜。」
⋯⋯主張「把生命帶進音樂，但不可絲毫魯莽做作。」
「費雪的豐富表現主要是透過他出奇飽滿、流暢的音調（tone），即使在高潮爆發時仍維持著圓潤感，以及在最不可思議的最弱時，仍舊保留著持續的歌唱性。」
「費雪的大師風範，表現在他演出細膩情感變化的天賦上、他極其優雅精緻的美妙音調上、以及他的洞見和掌控的宏偉圖景上。在費雪最滿意的成果中，赤子和大師完美合成一體，兩者無法分割。」
「就算在費雪最莊重的演出中，也有一些野性的成分。德國浪漫主義旗手諾瓦利斯說：「  在藝術品中，渾沌必然穿透秩序的裱飾閃爍光輝。」費雪呈現的秩序外表當然不會顯露理性壓迫的痕跡；它顯露的是純真狀態下的創造力。」

但，直到聽了這套錄音，我才真正體會上述費雪的藝術精髓！費雪的琴音是飽滿圓潤的，從頭到尾一直保持著透明感，這是聆聽英國EMI版本時無法感受到的。比起來，EMI的錄音顯得陰沈些，多了理性思考的向度，不若瓦礫版這麼具有音樂的直接性。恐怕這是英國EMI版的通病。音樂厚重些，但缺乏了靈巧的透明性。使直覺的音樂變成沈重的思考負擔，因此情感要素被剔除了。而我一向覺得情感才是音樂要傳遞的第一要素，其它元素透過情感才能轉送出來：有了情感的變化，我們才能測知其後帶出來的各種思想、感受和觀點。而瓦礫的這套費雪，幾乎如實地呈現了大師的琴藝和功力：音樂在他的琴音中是活的、正在流動的、而且正在靜如處子之時，下一瞬間猛如雄獅又一瞬間轉回柔情；這期間，活的、顫動的琴音一直如水珠般晶亮地閃動流淌著。

說了這麼多，難道郎朗也有這等功力和意境？
不，這當然不可能，如果一樣的話，郎朗也就不是郎朗了！
但因為費雪，我體會了郎朗琴音中的透明性。不似費雪渾圓，但依然具有一種獨特的透明和晶瑩。可能稍稍薄了一些，但非常單純的童騃。幾乎沒有摻揉一點雜質、一點成人世界的世故。像年輕不諳世事的唐吉軻德，本著一己的單純信念迎向詭譎多變的世界。在他單純的琴音裡，我們重拾了對人對生命的純真態度。不，切勿以西方大師的悲劇或戲劇手法來評斷。一如切勿以西方油畫來評量中國水墨；以西方風景畫來針貶中國山水畫。

西方人講究透過形象上的逼真來探究背後的真實；中國文化所要追求的卻是超乎形象的生命意態，不曾有一刻是固著的，因之是寫意的，也就是韻。郎朗身為中國人，血液中天生就有中國文化的意蘊。如馬友友的大提琴，就是不同於西方大師那樣講究積體和量體，而是像線條流暢、墨色暈染的中國水墨。

如果說，雄渾是一種美；那麼，作為其對立面的纖薄、虛淡不也是一種美嗎？正如南宋畫家中，被稱為馬一角的馬遠以及夏半邊的夏圭(見附圖)，他們在畫面上的空白，和筆墨的凌厲決斷，所表現的空茫幽遠，是不是也探觸到生命的某種情境？在郎朗纖柔欲斷的溫柔之外，也有著快刀斬亂麻似的凌厲，那是一個充滿著好奇與探索的年輕生命，在音樂天地找尋可以安放並寄託生命的純粹之美，遠離這污垢的塵世。不知道是不是在他身上看到莫札特的影子⋯⋯

那，郎朗最為人詬病的表情呢？這讓愛樂者幾乎無法接受的陶醉模樣，到底要如何看待？
我願意這樣來看：
無論如何，這表情是次要的、附帶的。
記得好像有人談到大提琴家托特利爾，說他拉琴時那噘嘴翻白眼的表情，幾乎就是性高潮的樣子，他那時全然沈溺在演奏的高潮美感裡。好像馬友友也有同樣的表情。也許這指的是馬友友。
我記得年輕時聽音樂只對快板和終樂章感興趣，根本聽不下慢板樂章。有一次在電視上看伯恩斯坦指揮貝九慢板，就是他指揮慢板時的陶醉模樣，讓我一下子進入了貝九以及之後所有的慢板世界。
再舉一例，近來嶄露頭角的摩爾多瓦小提琴家寇帕欽絲卡雅，演出時臉部表情和肢體語言一大堆，但各個配合著音樂旋律的動作姿態，增強了音樂演出的說服力。

那麼，郎朗不也是如此嗎？只是他的五官不似西方人雙眼皮兼輪廓突出，一張素淨線條圓潤的臉龐，很難作出深刻的戲劇化表情。而且，是否我們的視覺已經被西方電影西化了，對東方面孔的平白表情反而不太能接受？是不是反過來，我們可以試著透過他的表情去體會所要傳達的音樂內涵？而非僅止於音樂表面？一如我們面對馬遠、夏圭貧乏的畫面而能進入那精神的深度空間？

各國或各民族的音樂演出和詮示者，免不了背負著自己的文化背景和歷史傳承，而其中語言更佔了重要的因素。從這點來看，中國的音樂演示者絕對背負了不同於西方的內涵，甚至可能擁有本身獨特的表現技法。例如：顧聖嬰、李名強甚至李雲迪，似乎他們有著共通的觸鍵特色，而郎朗是其中最圓融的。在我的想像裡，這特色也是中國文人藝術家的特色——某種隱逸的性情和風格，因此表現出飄逸、虛淡、時或纖薄的美感。
或許我們可以回歸中國的美學來理解我們在各個領域的藝術家：秦漢的美學、魏晉的美學、南北朝的佛教藝術、唐宋、明清等個朝代的藝術表現特色，這樣或許更易於接近我們自己的藝術家，知道他們的本源與方向。

近讀福特萬格勒的筆記條：
「愛——永遠被作品捕捉到並搖盪不已的愛 ——永不能被取代。單單“愛”一項就可以創生對藝術品的“整體”視景和正確了解，因為這個整體就是愛。每一個個別的部分，多少可以經由智性來理解；但整體一向只能透過愛的鮮活感受來掌握。作為活潑生動的世界形象的整件藝術品，愛是唯一適合及吻合之物。其他事物，不論多麼嫻熟，都是受限的，因此我會深感厭煩。」(福特萬格勒筆記，1936)

郎朗的音樂，就是這種：既是對作品也是對生命的——愛。

(寫於2017五一勞動節，獻給勞力和勞心的所有勞動者。)







馬遠，山徑春行



夏圭，松崖客話