隱喻中的隱喻，幻滅中的幻滅？──蔡明亮《郊遊》觀後

【一】、前言：
如果蔡導看到這標題，一定跟孔老夫子一樣說「吾無隱乎爾」*──我哪有甚麼隱喻，我都用影像講得清清楚楚，哪有甚麼隱喻！我只是如實呈現，而那呈現的生活與生命情狀，也沒有甚麼幻不幻滅的問題！這時，我會完全同意他的話。的確，他就像費里尼、安東尼奧尼、高達、荷索、尚雷諾一樣，用影像講得明明白白，一點兒遮掩都沒有！

但是，對於普受好萊塢影像調教出來的我們來說，像蔡明亮、侯孝賢、高達等導演所導的電影，確乎不太容易理解。
由於好萊塢電影長期的薰陶，讓我們變成被動的消費者、消耗者；在光怪陸離或濫情煽火的影像下，懷著七上八下的心情，被勾引帶領著，完全沒有閱聽者主體參與的空間。的確，我們在看戲，甘願受其擺佈。這樣擺佈久了，我們也就習慣了不必用心動腦看電影，而且以為這是常態。一旦碰到另一種電影，不那麼強迫性的壓迫觀眾，卻試圖給觀眾更大的自主空間，透過觀眾大量的主動參與，一起來創造「電影」這門藝術時，便認為它不知所云了。
在這樣的導演，尤其蔡明亮導演的眼中，很明顯，電影不是發生在電影院而是產生在觀眾的腦海中。觀眾的想像活動愈活躍，這部電影作為電影的特質愈鮮明。這才是他要的電影。
所以，電影就像所有其它的藝術一樣，透過物質的媒介，實際存在於閱聽觀眾的心田裡。這才是藝術真實發生和存在的場所，而非掛在美術館或放映在電影院的空殼子。

【二】、試讀：
《郊遊》正是這樣一部電影。它同時直指生活本身，這是蔡導電影一向關心的面向和主題：我們真實的生存情狀。而本片，一如肯洛區 Kenneth Loach 的《底層生活 Riff Raff, 1990》，描述以(中)下層為代表的都會生活狀態。藉此，直觸在這樣生活情境下，生命深層的核心感受。經由刻劃幾個人物來呈現整體。而這整體，甚至並不囿限於狹窄的一時一地；放眼世局，它除了以台灣為背景和代表並有普世的向度外，更有內在的心理深度。

李康生與兒女三人坐在地下停車場出入口上方吃便當果腹、寒傖落魄的場景：第一眼，似乎與背景不斷駛出的轎車有著鮮明的對比。再看下去，那一輛輛汽車中的人，除了較富足，他們有更好的生活理由和目標嗎？
李康生舉房屋廣告牌的鏡頭亦然。他(們)固然是被環境壓迫的人，但那些產生壓迫噪音和廢氣的機車騎士不也跟他(們)一樣嗎？那些轎車似乎更無情，而最無情的貨卡、公車，其中載的也是如他(們)(我們)般的普通人吧！都是處在一層層剝削的商業資本和官僚體系的無情運作中。

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影片分成三個段落。
(1) 梳妝
(2) 高麗菜
(3) 廢墟

這三個段落原在一個敘事脈絡裡，依序排列的話應該是：
(3) 一家人在廢墟生活
(1) 母親(?)離家
(2) 母親回來救出孩子
蔡導打破了這歷時的敘事順序，進而以不同的演員當同一個角色。

如果導演以我假設的順序，並且用同一個演員演出，會是什麼樣的結果呢？
我想，免不了要增加許多過門的枝節。但，他以顛倒錯置的方式，可以輕易(其實不輕易)地以濃縮精簡的手法，傳達豐富而不受拘限或離題誤解的意含。簡單說，他的每一段落、每一擊，都命中要害！

片頭的一幕，楊貴媚(母親？) 臨別梳洗。它為這部電影定了調──對下一代及未來的憂慮和寄望。就這麼一個場景、一個鏡頭，盡在不言中！

接著野外大樹的根幹部分的鏡頭。
這棵樹非常巨大，大約需十數人才有辦法圍繞。以正常的拍攝法來說，它的曝光稍稍過了一些，呈現(暗部)比較明亮而整體偏白的形象，也因此，顯得別有所指。小男孩和小女孩渺小的身影從樹幹下經過。出鏡前，小女孩脫口而出：好大的樹！我們的視覺先接收這 “巨樹”的訊息，然後再次被這聲音強調。
不同於平常的巨大的樹，這是甚麼意思呢？

下一個鏡頭是俯瞰海邊的大遠景，李康生與兒女三人從左方入鏡 ( 銜接上個鏡頭小孩由左邊出鏡 )。因此這兩個鏡頭的連接，彷彿暗示了第二個鏡頭是巨樹的主觀鏡頭，好像這棵樹是活的、隨鏡頭由左橫搖到右注視著渺小的人類。
再細審場景中小女孩對動物死屍的反應，被哥哥數落，雙方那種事不關己的心態，反推到主觀的巨樹的角色：巨樹，代表了一如畢卡索《格爾尼加》一畫中的燈光般的太陽──冷眼旁觀一切悲劇的發生。或者，如費里尼《甜蜜生活》中捕捉到的巨大生物，都是上帝般，以客觀而超脫「有情無情的」的立場看待人世。

上帝對人的疏離，人在自然中的無助，接下去連繫到人在都會環境的疏離及不安。小女孩一個人在冷漠的賣場餐廳裡坐立不安。到小女孩買高麗菜的遠鏡頭，都呈現賣場肅冷和人與人疏離的氣氛，一如前面的巨樹看似陽光般的蒼白感所顯示的大自然疏離。(大自然，既疏離又給予撫慰──寧靜、闊遠的海邊俯鏡。)

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從賣場的戲開始，穿插剪接李康生在馬路上舉房屋廣告牌的場景。( 從遠景、近景，到特寫三個部份分別插入。)

賣場中，由鏡中影像拍陸弈靜為商品打標籤的動作，顯現機械重複的枯燥與不真實的疏離感。我們可以聯想到卓別林《摩登時代》裡，生產線上重複同樣工序動作的工人。工商文明加給人的傷害從上一世紀一直延續到這個世紀，人被物化。
李康生在高架道路下舉房屋牌的幾場戲，人不只是機械，而且成為一個支撐物體的物體。四周都會環境造成壓迫的聲音和無情的影像──騎士、轎車、貨卡和公車，他(它)們既代表壓迫者，也同時是被壓迫者──被現代都市文明、現代資本社會、空洞的政治符號所壓迫的生存者。更諷刺的是，手舉房屋廣告牌的人居然沒有屋住。

第三次拍攝李舉牌的特寫，李一字一句唸完後唱出岳飛的《滿江紅》，原始的意義被轉換了，從原來的歷史脈絡抽離，轉向當代與社會息息相關的個人存在層面，成為個人際遇與抱負的無處可以申訴的告白。這時，李的眼光並不看向觀眾(一般導演很容易這樣處理)，卻看向更遠的方向，不知何處 ( 對未知的茫然前途 )。
這恐怕是更強的控訴！

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三段梳洗：
‧片頭楊貴媚梳理頭髮
‧賣場的廁所陸弈靜幫小女孩清洗
‧廢墟住處李康生泡澡
片頭的梳頭髮，有一種自顧的心理，離別的前奏。
賣場廁所的梳洗一段，令人想起彼得‧格林納威的《廚師大盜和他的情人》中如聖堂般聖潔的廁所。這兒，蔡把這廁所呈現為超乎這一家三口承擔的高級場所。這場所，乾淨、空曠、疏離，一如賣場的餐廳，不是屬於我們生活的場域。是在我們生活之外，因之那種幸福感是不真實的。

而那種半強迫的梳洗意味甚麼呢？嫌棄？同情？關懷？憐恤？
清洗，洗掉什麼呢？底層的氣味？難聞的氣味？人的氣味？
眼不見為淨？把那種氣味洗掉，正如第三段李康生泡完澡後，陳湘琪用香精噴除異味？
既是清理，也是掩遮。一切清理乾淨、梳理乾淨就OK了！
陸弈靜以進一步具體行動拯救小孩子──未來，我們的下一代。

這樣看來，第一段楊貴媚的梳理，既有對下一代的不捨與關心，也有不得已之下的自顧自救之意。或者，我們整個社會對身處其中的落魄無助者的忽視與不顧？

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最精采的是李康生酒後擁抱並啃食高麗菜，和第三段、也是他酒後，與陳湘琪前後並肩的特寫，這兩場一鏡到底的戲幾乎是《郊遊》的兩個先後映照的核心場景。
前者將人類在生存下對生命的幻象既愛又恨(當破滅時)、糾纏複雜的心情和生存情境刻畫得入木三分。對作為崇高客體的幻象，蔡明亮憑一個場景的表演交代得一清二楚。
後者指向幻象的根本──欲(慾)望。這欲望初現為男女間的愛洛斯(eros)，接著逐漸轉換，以一種奇妙的心理化學作用，隨時間和男女兩人細微的表情變化迻異。蔡以一個長鏡頭同時拍攝陳湘琪和李康生臉部表情，其中陳湘琪的臉從一無表情到流淚再到殘留淚痕最後到痕跡消失；身後一個醉醺醺的李康生，各種奇妙怪異的情愫從他臉上和身體語言流出。兩個角色各自發展又相互撞擊。最後，這種種心緒和情愫在一幀廢墟壁畫前平撫──卻指向更廣大開闊的、超乎男女之情的政治、社會與心理符號。

陳湘琪和李康生兩人先後無奈地離去，留下整個場景給觀眾──我們。
他們面對的是一個虛假的遠景、永遠渡不了的河。我們呢？
導演讓我們靜靜注視同樣的圖景，更包含陳與李身處的廢墟場所──電影本身部也是一張幻景一樣的幻象嗎？
蔡以透視法引導我們(見圖)，從銀幕外的空間，藉透視線導入銀幕上畫面中央的壁畫，讓我們思考壁畫的寓意。同時反向拉回我們實際的觀影空間，來意味到整個電影畫面也是一幅如壁畫般的幻景。我們看到的銀幕畫面，不就像男女主角看到的壁畫一樣虛幻嗎？而且，藉這樣一個空鏡，蔡導把電影空間和現時空間銜接在一起。
因為有這樣的反思，所以蔡導的電影放映屏除傳統的電影院。他要告訴我們，他的電影不是電影；他的電影就是我們實際的生活情狀，我們生存的核心部分。這，我們一直迴避的。


透視示意圖

中文片名「郊遊」，乍看之下頗有一些誤導之意。英文片名 “Tray Dogs 流浪狗”則十分貼合內容。但，又顯得過於直接。倒是「郊遊」，很有意思地延異了該詞的原始意指，而被挪用在此。
就影片顯示的表相來說，這郊區之遊的荒蕪之地或廢墟就在市中心。再延伸來看，導演要讓我們經歷一次脫離原來我們意識的日常生活中心之地，來到平時在我們意識之外的、一般生活之外的、非屬中產階級經歷的生活狀態，讓我們透過這一經歷一睹我們實質生命的根底──生命實存的真相。若不單以表象來看，而就形而上或象徵意義來說，也是我們每個人的生命狀態。
所以，郊遊是脫離平時自我中心的一次冒險體驗。透過影片中角色的邊緣處境，我們經驗了自我存在的終極情境。這樣來看，片名「郊遊」實在取得太巧妙了。

【三】、補充
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梳頭──出門、離開的前奏
出發到哪兒？不知道。我們只知道離開了這個家庭。這很貼合李康生兩次乘小舟離去，我們不知道他(我們)的目的地。

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賣場廁所梳洗小女孩。
清潔、洗手通常有脫罪的意思。(聖經裡，猶太的羅馬總督彼辣多為了表明耶穌被判死一事與他無關，公開洗手申明。)
這兒，或許可以再轉個彎解釋：陸弈靜洗淨小孩，以解除自己的罪惡感。但又略有嫌惡之意。她最初在賣場聞到異味以為出於冷藏櫃裡的食物。後來才發現來自小女孩身上、頭髮上。這兒，又有所指：
我們習慣的，是冷藏冷凍的人工氣味，認之為乾淨清爽(陸低頭到冷藏櫃又看又聞)。
但對人的氣味，那來自生活的、汗水的、自然的氣味，卻抱著嫌棄的態度，恨不能去之而後快。
見第三段裡，李康生泡完澡後，陳湘琪清理浴室、噴芳香劑除臭。
這是一種階級輕視嗎？或是眼不見為淨的中產階級心態？或，掩飾？粉飾太平？

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漏水的屋子，牆壁上形成的霉斑。讓人想起塔科夫斯基電影的劫後意象、類似的廢墟遺跡或末日景象。在床上陳湘琪與女孩的對話，像似一種旁白式的說明霉斑形成原委，不帶任何批判的客觀描述，略有一些好奇欣賞的角度。其實這是最嚴苛痛心的批判──對這不堪的現狀，我們依然屈居其中，能有任何改變嗎？無法！不能！不可以！
最終只好去客觀描述 (被迫假裝，但很認真地……甚至以童話的方式表述……)

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對此現狀，唯有像李康生那樣，借酒澆愁了。
酒後，與陳湘琪的一場戲。
彷彿陳在前面等待什麼。(李的行動？承諾？)
李微醺在後，欲言又止，好像要做什麼，又什麼都沒辦法做。
我們以為關乎男女間的什麼 ( 對應高麗菜的欲望及幻覺關係)。
最後一個遠鏡頭看出他們一起面對壁畫。於是，意義跟著一轉，針對的是未來的憧憬、期望、抱負、幻象…等等。

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蔡明亮給了希望嗎？
在《黑眼睛》裡，最後的木筏上(還是周圍?) 亮著一閃一閃的一些小燈，我覺得他再怎麼刻劃個人與群體的絕望，這裡他仍然給了一點希望之燈。
但，《郊遊》的最後一景呢？
我們被說服，包含電影影像和他所說的故事在內的我們的遠景圖像，都是幻象。不過，他仍留下一側的燈光照射到這廢墟上，雖然不是陽光，卻如《黑眼睛》裡的小燈泡，或侯孝賢《悲情城市》片尾閃動的燈光，都說明了生活要繼續下去。無論多麼微弱的希望之光，都要保持下去，更何況左邊窗框外還露出一點綠意。
那室外的側燈、人工夜燈的照明，不慍不火，默默地觀照著。
我們 ( 觀眾) 仍然是行動的主體。

【四】、拾遺
‧舟船→離開、逃離(渡去哪兒？)。對現實的失望與無奈。
‧李康生睡在樣品屋 (工地？)裡的床上。借來的、短暫的幸福？
‧李在都市裡的菜園抽菸。前面有鐵絲網。鳥飛起。人，被禁錮在都會裡，不如鳥自由。
‧半夜父子起床尿尿，經過掛在牆上和掉在地上的幾任前總統照片，不久接陸弈靜注視壁畫的長鏡頭，最後在壁畫前留下一泡尿，這樣的政治寓意十分清楚而豐富。
‧陸半夜餵食流浪狗：
    1. 影片中的邊緣角色的處境就如流浪狗，居於都會邊緣(廢墟)仰賴殘羹渡日。
    2. 狗被賦予政治人物的名字(實際生活中確有其事)。這群狗又轉化為政客的象徵，賴民脂民膏過活。其中  有隻特別受寵的狗，就像我們對特定政治偶像的迷戀和崇拜。
    3. 更進一步指向：無論多麼光鮮亮麗的政客，實際上和全民一樣，都是這艘破船上的一員，都是這片廢墟的苟活者。
‧讀 安瑟姆‧基弗(Anselm Kiefer)的訪談錄《藝術在沒落中升起》：
    基弗：廢墟本身就是未來。因為存在的一切都消失了。《以賽亞書》……「在你們的城市上面草將生長。」 ……以賽亞是一位先知……。他看到了城市以及城市上面的其他層面，即草和另一座城市、草和另一座城市，延綿不斷。
    這句話前面是訪談者的一段話，我覺得蠻有意思：
    德穆茲：1947年，波蘭畫家兼導演 塔多茲‧康托(Tadeusz Kanto, 1915-1990)在華沙看到一座被炸毀的橋時，曾談論過“未來的陳腔濫調”。

※附註：
述而第二十三：
子曰：二三子以我為隱乎，吾無隱乎爾，吾無行而不與二三子者，是丘也。

郊遊劇照：