想在網路上找到羅蘭巴特致安東尼奧尼的信，卻遍尋不著。只找到 “Michelangelo Antonioni: The Investigation”(作者：Seymour Chatman，Paul Duncan) 這本書中的部份段落，略微提到這封信的重點。雖非原信，流覽之後，覺得可以對照大陸的譯文，更準確地了解巴特信中的意涵。於是把相關的這一段翻譯出來，或許可以將巴特的意思釐得更清楚。
(9月27日補記：請參閱已完成的拙譯：《親愛的安東尼奧尼》)
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如果把費里尼選為說故事的大師，而安東尼奧尼選為視覺大師，這樣的分法雖然有趣而不失為真，卻有所侷限。費里尼的視覺創造性就和他說故事的能力一樣驚人；而安東尼奧尼的敘事能力，至少在某些影片中，其優異不輸他的視覺成就。這兩位偉大的義大利導演──曾在《白酋長》(1952) 一片中合作過(譯者：安東尼奧尼參與編劇)──雖然是長久的朋友，卻各有不同的藝術視覺見地。

1995年的奧斯卡盛會上，安東尼奧尼獲頒了終生成就獎，但歐洲的知識份子早在五十年前便認可了安東尼奧尼的成就。其中最動人最莊重的聲明出自傑出的評論家羅蘭巴特之手。在1980年一月28日波隆納市 (Bologna) 頒贈 阿奇吉納西歐榮譽獎( Archiginnasio d’oro ) 給導演安東尼奧尼的典禮上，巴特以書信的形式獻上他的頌詞。巴特的信寫得既審密又充滿洞見，是有關影片製作者的文章中最優美的一篇佳構。它值得透過導演的電影作品實例來驗證和說明。

巴特發現安東尼奧尼具備三項virtues (優點、美德)，拉丁文的原意是指力量strengths或能力powers，這是真正的藝術家所具備的獨一無二的優點：「警覺性vigilance、智慧、和…脆弱性fragility」。在巴特來看，安東尼奧尼在一生的志業上，徹頭徹尾是個精粹的現代主義者；尤其涉及到個人的 ( 以及政治的或歷史的 ) 經驗時，他警覺地反對過時的價值。巴特所謂的警覺性是指藝術家小心地守望(watching)或掃視(scanning)這世界，而不是去拓展或改變它。至於所謂的掃視，絕非貧瘠的機械方式的掃瞄。安東尼奧尼的電影不是單純的鏡射複本，而是一種波動的摹寫，具有波浪起伏或漣漪般的表面。或，換個比喻，巴特發現安東尼奧尼的創作意圖就像布拉克和馬蒂斯的畫作的意圖，是一種振動。安東尼奧尼努力「使人所說的、所辨別的、所看的、或所感的意義變得精妙(subtle)；而這意義的精妙性，這相信意義不會隨事情說完而半生不熟地結束、反而繼續滋長的信念，因尚未說出來的意義而令人著迷不已。」巴特使用的「精妙」有幾種意含：精細的 delicate、敏於辨別的 discerning、智性上精準的 mentally acute、製作精巧的(獨創的) ingenious」，並也包含了冷僻的意義如「纖弱和細微流動的」。這種「精妙性」的力量，使得安東尼奧尼這樣的藝術家能夠機敏地跟隨歷史變動的腳步。

安東尼奧尼在一次訪談中承認他要傳達「不完全是寫實主義的現實」。他不像費里尼，在敞開的幻想心境中創作；也不像羅塞里尼(羅馬，不設防城市，1945)和 狄西嘉 (單車失竊記，1948)那樣嚴峻的街頭寫實主義；除了他第一部影片──紀實電影《波河谷的居民 People of Po Valley, 1943-1947》。此片是義大利新寫實運動的先驅，拍攝於波河三角洲，約維斯康提拍攝《沉淪Obsession, 1942》的同一時期。然而街頭寫實不是安東尼奧尼採取的途徑。評論界迅速在他第一部劇情片《愛情編年史 Story of a Love Affair, 1950》中辨認出「第二階」(second-stage) 的新寫實主義，特色是強調個人心理層面的神祕性，甚於全然的生存問題。一如某些評論宣稱的，他將影片孤注一擲於「沒發生什麼事」。例如《情事 L’aventura》一片，起先引導觀眾以為那是一部黑色電影(film noir)，但謎團不但懸而未決，而且未曾觸及、終遭遺忘。它從可以預測的問題「是誰或什麼事令安娜失蹤」導向「為什麼愛情如此怪異費解？」和柏格曼及雷諾瓦兩位導演一樣，安東尼奧尼著手要求他的觀眾成長，以面對成人生活的不確定性和不可預測性。

為了清楚表達如此細微差異的一些主題，安東尼奧尼發展了一套獨特的視覺和聽覺風格：他揚棄了電影的規則 (有時被誤稱為「語言」)，以大膽的拍攝和剪接手法挑戰觀眾，幫助他們放掉說教內容的拐杖。他們在電影中看到一些錯接mismatches (場景的編排故意避免好萊塢的連續性風格)。他們被要求跟隨並欣賞電影中的長鏡頭 (他第一部故事長片《愛情編年史Cronacadi un amore》包含的鏡頭只有當時好萊塢電影平均數量的四分之一)。他們被剝奪了容易看懂的習慣，例如：鏡頭─反拍鏡頭、動作部份的特寫鏡頭、以及對於他們該有何種情緒反應提供清楚指示的畫外音樂 (music from off-screen)。他們聽到最少的對白而且意義隱晦難明。他們看到的場景(scenes)，其中的佈置安排讓他們無法順應劇情的發展或角色的感受或其它主題的脈絡，而是砥啎他們使產生矛盾 (電影《紅色沙漠》中安東尼奧尼的鏡頭拍攝了工業景觀的寧靜之美同時令女主角內心感到極度的厭惡)。他們看不到例如電影《綠野仙蹤(1939)》或《真善美(1965)》中舒服而飽滿的特藝彩色Technicolor，反而得面對全新的色調範圍。

安東尼奧尼在1960年代的電影影響了整整一個世代的競爭者，不只包括了電影製作者，也包含了其他領域的藝術家。巴特認可了安東尼奧尼貢獻了一份力量的革命，在這革命中，「內容和形式有相等的歷史(沿革、由來)；而故事……既是造形的也是心理的。」(「造形」是指藝術理論上所說的：可塑造或能夠賦予一個形式。) 安東尼奧尼在訪談中堅持他的電影中內容和形式的統一，不接受某些評論的觀點──認為他的電影形制上完美但敘事上有缺陷。他認為形式不能和內容分離。

最後一項優點是「脆弱」(fragility)──應用在這位成功的藝術家身上，似乎是個奇怪的特徵；因為他的凝注是如此「堅定」而「執著」。巴特指的是安東尼奧尼(正如每一位創新的藝術家)在顛覆傳統對意義的看法和消除「意義的狂熱」上所冒的險。狂熱不只是極權國家的利器。就算在自由的社會，藝術家也冒著被忽視和輕視的危機。有一種「極可能存在的集體觀感，認為一個社會毋需藝術也可以運作自如。」安東尼奧尼曾直率地描述那種風險：「我永遠必須像瘋了一樣努力奮鬥製作電影，因為我的影片…總是在商業上落得巨大的失敗…製片人認為我是個冷漠的導演、一意孤行的導演、知識份子型的導演。」一位義大利製片人告訴他：「你，安東尼奧尼，的確是偉大的導演，但我們最好把你給殺了…因為你對電影造成危害；因為看你的電影竟如此痛苦。」而且這危機不只是外在的。在巴特來看，藝術家面對著個人的弱點，「他從來無法確定他的生活、他的作品…藝術家永遠不知道這作品的製作是出於世界的改變，還是出自他自己主體的改變。」他無可避免遭遇了「存在的懷疑…藝術家是愛因斯坦相對論裡的旅人﹝永遠不知道﹞是列車或時-空在移動；到底他是個見證人或是被欲望驅使的人。」

巴特總結說：「藝術家的創作活動是可疑的：因為他攪亂了舒適安全的既定感受；因為它同時是巨大的付出(expensive)和解放(free自由)；因為透過各式各樣的方式尋求自我發現的新社會，還沒決定要想什麼。」