本文起筆於2015年10月聶隱娘觀後，礙於該片多所隱晦的手法，無力輻輳各細部到單一主軸，只好採取條列式的隨筆，一抒雜感。
但當時寫到一半，卡在影片幾個場景不知如何解釋，尤其聶最後拜別師父到與師徒交手間的幾個鏡頭，到底在說什麼，無法定奪。直到最近台灣大選底定，整部影片才豁然開通，可以給出一個恰當的結論了。
全文有點雜蕪，通與不通，唯請讀友指教見諒了。
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《聶隱娘》觀影手札

· =《悲情城市 · II》

· 影射台灣時局與現狀

· 探討的問題可相對於蔡明亮的《郊遊》來做比較。

· 影片的光線是台灣（南國）的光線；衣着、色彩是台灣的裝扮和色彩
  （京劇 對比 歌仔戲，在色彩與款式上的比較）

· 青鸞公主撫琴（+旁白的軼事）——孤獨、聶隱娘和侯導自身的寫照
  英雄的孤獨
  陽光下的孤獨
  在台灣的孤獨
  在世界的孤獨
  青鸞公主、聶隱娘、侯導，都是孤獨之人
  所以最後要去新羅國

· 能劇——舒淇的演技就是能劇角色的演技 
· 侯導幾乎壓制所有演員的表演，除了張震；侯導任張震發揮，可是張震的演出是最不突出、最沒特色的演出。
· 其餘主要演員的演出幾乎可以聯想到能劇，其中又以舒淇為最。

· 妻夫木聰也是恰當的演出，不突出個人。（張震是唯一突出個人的演出，其實是最沒特色的。）

· 妻夫木聰以磨鏡為生。磨鏡者使人看清自己。聶隱娘遇妻夫木聰才決定遠走新羅國。

· 新羅國：片尾隱娘一行遠赴新羅國。到新羅國有什麼特別的意思？
新羅即今之朝鮮，在唐宋之時代表遠離中原的邊疆之地，或新生之地。彼處可以遠離是非之地重新開始新生活。但在禪宗裡，有另一層意義。
碧巖錄第一則公案：
舉梁武帝問達磨大師(說這不唧溜漢)如何是聖諦第一義(是甚繫驢橛)磨云。廓然無聖(將謂多少奇特。箭過新羅。可殺明白)⋯⋯〔圓括弧內是圓悟禪師的評語〕
當達摩回答道：廓然無聖時，梁武帝當然不明白，這時圓悟評說：箭過新羅。意思是說，達摩的回答就像箭一樣，早飛到遙遠的新羅國去了，你梁武帝聽不懂，還杵在這兒等箭出現。
換句話說，新羅國還可代表一種超越的境界，不是現今當下一般人所在、所認知的境地；或一般人還搞不清楚現況如何時，他們已經看得更遠，到下一階段去了。

· 青鸞公主影射所有從中國到台灣的移民。

· 第一場戲非常經典，可以留名影史。黑白、反差大。烈日下 ，電影羅生門的聯想。
鏡頭：左攀—右攀 —特寫、左攀—空鏡 (水潭倒影，表示幻影、幻想)。

整場戲像羅生門中三船敏郎在炎炎夏日森林裡的戲段，有一種夏日夢魘的氛圍。水潭則是非常出色的結尾。
為全片定調：錨定作者的後設立場——呈現羅生門般的觀點。觀眾可以從中自行解讀。

· 青鸞公主撫琴的鏡頭畫面突然轉為寬銀幕。而且呼應片頭高反差的攝影。這是作為隱娘的回憶鏡頭呈現。非常突兀而強烈。侯導以平鋪直敘的旁白來平衡。其所指的難道是無可訴說的、極端錐心的孤寂感？
這同時是一個前置鏡頭，影片過了一大半，隱娘決鬥受傷後再度聽到隱娘回憶復述。帶著極為隱含的微（苦）笑。

· 正式片頭——城堡夕照（？）的長鏡頭。水面水鳥左右來回。侯導濃郁的鄉情與愛。

· 全片有許多很特別的主觀鏡頭。給人懸疑、不安、不確定的感覺。例如：黑白的第二場大僚與孩子的拍攝角度，還有隱娘回來後第二天清晨侍衛出現、回來張望、又離開的鏡頭，以及拍攝田季安子女在花園蹴鞠的鏡頭等等，都是隱娘的主觀鏡頭。但不那麼明顯，帶有藏匿的意味。侯導這方面運用的得心應手。

· 本文開宗明義就點出此片是《悲情城市—II》。在當年(1889)的時空背景下，我還記得在永和樂華戲院第一次觀賞時的盛況——院廳幾乎爆滿，四周不少全家大小偕老攜幼、上有阿公阿嬤下有兒娃，盛況空前。《悲情城市》不妨說為台灣意識(或台獨思想)打了一劑強心針。那麼《聶》片等於宣告兩岸分道揚鑣。
在電影中分兩個層面鋪陳：
一是割據藩陣與中央朝廷分庭抗禮；一是聶隱娘違逆師父到最後分手斷義。
侯導將後者處理得極有心理寫實意味，特別是與師父分手到決鬥的這一段，同時把非基本教義派台獨的心理障礙一併掃除。這，在片尾分別以幾個情緒的轉折完成：
1). 聶隱娘躡手躡腳(笨手笨腳)走向師父拜別。
2). 同一個長鏡頭中，聶離開的背影有一種輕鬆感。
3). 情緒急轉直下，以枯草的山丘襯托雙方(尤其是聶)內心的不安與猶疑。
4). 師徒交手。
5). 師父似乎默(讚)許的眼神，右手象徵地收回了什麼。

· 新羅國：
禪宗有語：「大唐國內在打鼓，新羅殿上在跳舞。」或「新羅國裡曾上堂，大唐國裡未打鼓。」——
用以表示新羅乃得道之地。禪宗比喻是說：你在這兒講道理(或道理還不懂)，人家早在千里外身體力行得道了。
所以「新羅國」是一個象徵的烏托邦國度。

請參考：高手過招，各懷鬼胎；「有說不說」──葫蘆裡到底賣的什麼藥？/ 禪宗公案掇拾之十二

· 從《悲》《聶》前後兩片來看，稱侯導為電影藝術上台灣意識的先行者，殊不為過。
但弔詭的，台獨基本教義派不明及此，反以該片的各種中國背景等因素攻訐他。當然，這恐怕是一種政治操作手腕，防堵藝文人士過度向中國傾斜，以便鞏固台獨力量。正如以前攻擊黃春明，如出一徹。脅迫與收編正是台獨份子的兩面攻勢。
這兒不免想起羅蘭巴特 寫給安東尼奧尼的信裡所說的：
「藝術家永遠無從知道，到底是他所著手說的如實見證了這改變的世界，或者他所說的只是他個人鄉愁或慾望的自我反射。」(而文中巴特稱許安東尼奧尼的三種特質：警覺性，智慧和脆弱性，侯導當之無愧。)
同理，我們可以說：不知是台獨(或獨台)力量促成了侯導的電影，或是侯的電影促進了台獨力量。尤其《聶》片上演正是猖獗的太陽花運動劇烈震盪社會之後。
從這一點來看，難怪柏拉圖要把詩人趕出他的理想國了。

據報導，侯導原片名是《聶隱娘》，後因陸方要求而加「刺客」二字，可見大陸當局不是看不懂此片影射的內容。
片名《聶隱娘》表示你我皆可是的平凡人物；《刺客聶隱娘》則成了非一般人可及的傳奇人物了。而侯導要說的，其實是每個個體的故事，特別放在台灣背景的我們身上。

·  羊群 = 人民
什麼樣的人民呢？聶的努力是為了人民安居樂業，但其中有反諷的意味在運作。
首先看鏡頭的運動：上—下—右—左—
                                                   
這是一種逆反方向的運動。根據視覺原理，由左往右是順向，由右往左是逆向(這和我們心臟位置有關)。在舞台和電影中，正派角色從左邊上場，反派角色則從右方出場。鏡頭的運動亦然。
於是，在上下順向的鏡頭運動中，看到溫馨與同情；但接著由右往左的逆向運動中，看到羊群安祥嚼食享受的模樣竟帶著一絲批判的意味——
這是侯導對台灣人民的批判？對某些台獨份子的批判？對那些尸位素餐、食民脂民膏的統治者及民代的批判？
此所以她要到新羅國去了！

 而由一個鏡頭運動帶出兩種絕然相反的意涵，真服透了侯導的功力！

· 聶拜別師父時，師父所立的山峰籠在一片白霧中，在純美感的外衣下，一種孤伶隔世不食人間煙火的寓意？進而暗示師父與聶之間的「隔」，以及和觀眾我們的「隔」。
這兒可見侯乃高手，高手中的高手。他整部影片就是建立在這基本手法上，一種歧義隱約含蓄的意識形態表白。
從這點來看，他有點像高達，東方的高達，or 有人喜歡的話 「台灣的」高達。他和高達一樣，比較是思考型(或意識型態)的導演。
最近看王家衛的《一代宗師》，感受到另一種屬於電影本身美感的電影，就像作為高達對立面的楚浮。於是我們面前展開兩條電影之路：
一條通向內容；一條通向形式。
而形式之美，才是不受時空限制的美感。形式是抽象的，一種韻味；而韻味是一切藝術與文化的核心，以及精神的核心；是屬於純精神的語言。其中的故事和說什麼並不重要。所有都在那依附情節的迷人形式，那種透露出電影愉悅本質的——光影、節奏、鏡頭、運動、剪接⋯⋯一氣呵成的暢快美感！

·《聶隱娘》一片隨手拈來，有很多細節值得品玩詳論，目前就暫且告一段落了。

另參閱：對侯導《聶隱娘》的反思