《婚姻場景》Scener ur ett äktenskap     1973年 英格瑪柏格曼作品

《夕陽舞曲》Saraband     2003年 英格瑪柏格曼作品

《婚姻場景》

1972年的夏天，柏格曼只花了六個星期，在法洛島的小片廠裡，完成了長達五個小時的六集電視劇 《婚姻場景》，相較於剛拍好的《哭泣與耳語》Viskningar och rop幾乎讓他心力交瘁，據柏格曼自己的描述，拍攝 《婚姻場景》的過程，是輕鬆愜意又愉快的。而這齣拍來不怎麼費力的電視劇，卻帶給大師出乎意料之外的巨大成功，不僅商業上的回收好得驚人（柏格曼自資拍《哭泣與耳語》把錢都花光了，所以《婚姻場景》多數演職員都以分紅方式付薪，不過麗芙鄔曼卻因為怕領不到錢所以要求直接領片酬，多年後她仍十分悔恨這個決定），觀眾的迴響更是不可思議洶湧劇烈（據說播映那一年瑞典的離婚率倍增，一堆婚姻失敗的影迷請鬼拿藥單般地想找柏格曼做感情諮詢，害大師必須換電話），讓他還享受了一會兒成為大眾名導的快感。

相較於那時期的柏格曼作品，《婚姻場景》似乎單純得多，裡面既沒有追憶畫面、沒有幻覺想像、沒有鬼魅幽魂，也沒有糾結陰影，大部份的時候都在室內，只透過長長的對話來塑造情境，沒有配樂，連史汶尼克維斯特的燈光都刻意調得柔和靜謐，感覺上柏格曼像是在執導一部舞台劇的紀錄片般，不強加充滿個人色彩的風格形式，刻意自然寫實地在處理這齣劇集。

於是，《婚姻場景》最神奇也最恐怖的部份，自然就落在它那坦誠無諱的劇本，麗芙鄔曼與厄蘭喬瑟芬森兩個默契十足的好演員，像是跳起一隻長達七年的雙人舞般，將感情與婚姻關係中所有的對抗、矛盾、進退兩難、欲走還留，用一段又一段漫長的對話，以起落有致的情緒，跳得讓人執迷般地陷入。每一個姿勢都是戲劇張力、每一個踩踏都直中人性中最荒謬脆弱的點、每一個眼神都像是透視了生命的荒蕪．．．

《婚姻場景》共分為六個段落，以下就一段一段地簡單瀏覽。

一、純真與恐慌

這段其實像是個序曲，風雨前的寧靜。麗芙鄔曼與厄蘭喬瑟芬森（飾演瑪麗安和約翰）甜蜜而且親暱地，呈現出一段十年了卻仍平凡美好的婚姻表象，但卻透過外在的刺激，暗示內在的不穩定。第一個擾動者，是一開場採訪兩人的女記者，透過她看似溫和但充滿刺探的提問，讓偶爾與她獨處時的男女主角，在侃侃而談自己快樂幸福的婚姻生活時，不自覺地流露出心底深處的疑惑與憂慮。透過不斷放大的特寫，柏格曼將外在的空間環境與說話的對象，一下子排除開來，甚至連口說的語言都淡化了意義，變成了純粹心理狀態的暴露。

柏格曼的鏡頭真的有一種恐怖穿透的魔力，緊接在訪談之後，就是一場充滿不安的四人晚餐，加入瑪麗安和約翰的，是一對彼此仇恨卻因為利益而無法分開的夫婦：卡特琳與彼得。剛開始時的中長景鏡頭，呈現出虛假偽裝的社交對應，但導火線一點燃（當然就是那篇訪談），畫面開始不斷地逼近、不斷地逼近，看著這兩個進入故事中的擾動者，笑容開始出現了裂痕，厭倦不耐與忿恨痛苦不斷地從特寫中湧出，柏格曼讓原本溫煦柔和、微微搖曳的油燈光線，變成了內在撕殺的詭動陰影，氣氛一下子變得尷尬醜陋又緊繃。

在這個段落中演出卡特琳的，是另一位柏格曼的舊日親密戰友碧比安德森，而在這齣電視劇之前，她才和麗芙鄔曼一起合作演出《假面》Persona和《情事》En Passion（或譯《安娜的激情》），兩人演出性格相互對應，但內在卻聲息相通的角色。在這裡，碧比似乎召喚出了麗芙情感裡不安定的幽魂，預現了之後越演越烈的衝突。

卡特琳與彼得這對夫妻角色，七年後又出現在柏格曼的電視電影《傀儡生命》Aus dem leben der Marionetten中，以他們的最終的悲劇結局作為開端。

而後，故事進入了瑪麗安和約翰這對夫妻封閉的兩人世界中，一場床上的談話，開啟了第一次恐慌的危機‧‧‧

二、掃除毯下的灰塵

《婚姻場景》的第二集結構和第一集幾乎完全一樣，開始的兩個段落都有外來的擾動者，在瑪麗安與約翰平靜的婚姻生活中，引出微微的波紋。而在這集中，整個故事情景被壓縮到一天之中，從床上開始也在床上結束，也自成一個完整循環的結構。

早晨的擾動者其實並未現身，那是瑪麗安的媽媽（她一直到第六集才現身），瑪麗安掙扎著想要取消週日與父母的聚會，和丈夫、女兒過個安適舒服的週末，可惜最後徒勞無功。柏格曼在這裡延續著上一集的尾聲（雖然當時的陰霾在這裡似乎已經散去），將夫妻關係之外的家庭元素帶入婚姻主題中，既點出了兩人在面對生活難題時，性格與態度上的差異，也暗指了平滑表現下的微細裂痕。

接下來兩個對比的段落，似乎預告著暴風雨的來臨，更與第六集擾動者再現的段落呼應，成為一個完整的循環。這兩個擾動者其實都暗示著瑪麗安和約翰的內在危機。約翰賣弄風騷的女同事，喚出了他內在無法安定的熱切與對母性的渴望，而來請瑪麗安協助打離婚官司的老婦人，則像一面鏡子般映照出瑪麗安心中逐漸乾涸的情感，以及她無法感知的愛。

然後，便開始了長達3.5集的雙人舞。瑪麗安和約翰從劇場看完戲返家後，從宵夜到上床、從戲劇聊到了自己婚姻生活中面對的處境，和樂安靜的生活在滔滔不絕的對談中暴露出了裂痕，在疑惑的表情中落幕。

 三、寶拉；四、淚流成溪；五、愛的文盲

影片中間的這三集彼此間的時序都相隔數年，是整部劇集最精華之所在，柏格曼分別就瑪麗安和約翰這對夫妻間的分裂、重逢與崩解，做出起承轉合運算精密卻又看來行雲流水渾然天成的程式推衍。

其實我覺得這三集也可以被獨立出來，當做是一齣舞台三幕劇來看，整個結構非常完整緊密，柏格曼將他室內劇的功力徹底地發揮，非常細微地去捕捉那在婚姻架構下，虛妄不定的感情與激烈起伏的情緒相互振動，所產生的各種各樣變化與轉折。

劇本超級厲害，在封閉空間單一場景之中，兩個人藉由不斷的衝突與和解，試圖去理解面目越見模糊的對方，在此同時也不斷地向內探勘，那自我心底陰森不敢面對的魔障。而這原本就是柏格曼的最強項，他在這兒把光線盡可能地壓低，色彩的鮮豔度也盡可能地淡化，並加重於細部的特寫與長時間的凝視，讓許多時刻，對白也漸漸變成了獨白，那空洞的眼神、迷惘的表情，在在突顯了彷彿催眠失神狀態下的心理剖析。

柏格曼一集比一集更縮限空間（從夏日渡假小屋到多廳公寓到單一格局辦公室），並讓時間流動的速度變得越來越不規則，強烈地考驗著這兩位演員對角色的掌握功力，稍一失控就可能流為通俗劇式的灑狗血，過度的內斂又可能破壞情節的力道。而麗芙鄔曼與厄蘭喬瑟芬森以絕佳的默契及對時間感的完美內化，讓這三幕劇一幕比一幕更強悍地逼近兩人內在的挫敗感與失落感，無望哀傷的痛苦情緒也越來越發酵，終於在最後的崩潰與爆發中釋放，外在的婚姻架構才正式垮散。

六、深夜在世界某個角落的暗屋中

最後一集除了有後跋的意味之外，結構上也與第二集相對應，做為一個循環的總結。

而在這一集中，外來的擾動者先出現，最後才以每集都不缺的「床戲」做結。而單純以這一集本身來看，前後段落也是相對應的，首先一開場，瑪麗安的媽媽總算現身了，喪夫不久的她百無聊賴地在椅子上打盹，瑪麗安匆匆的來訪，只是試圖撫慰她，讓她說說心裡的話，不料卻逼出了充滿迷惘又虛無的愛情末日宣言。

而另一方面，在第二集與約翰調情的女同事又出現，暗示著他們倆已成過去式的感情，而又揭露約翰的新一段的戀曲。透過與挫敗而赧怒的女同事，以及無聊又興致勃勃的男同事間閒雜的對話，透露著約翰對於追求愛情滋養無法停止的渴求。

於是終於，這個與前夫（／前妻）偷情的週末，在世界某個角落的小木屋裡，柏格曼揭現了這兩個人，在愛情中那永遠無法掙脫的困境與迷宮：一者是已經乾涸、或根本不曾豐沛、內在始終無法感受愛情與激動的麻木與空乏；一者則是對於感情不斷索求、永不饜足、內在永遠在激越狂熱與失落絕望間擺蕩的盲目與恐慌。兩個人絕緣體在陰暗與狹窄的空間中依偎著，分享著體溫，與一點點虛無中的存在感。

在這套電視劇中，柏格曼的自剖，簡直大膽無畏得讓人瞠目結舌，不僅殘酷袒現了人類性格中無法撕去的醜惡現實面目，更自在地透視了愛情中那虛妄無解的心靈景觀。

《夕陽舞曲》

柏格曼應該非常喜愛巴哈的第五號無伴奏大提琴組曲中的薩拉邦德舞曲，不僅在他的大作《哭泣與耳語》Viskninga och rop裡使用這首曲子做為配樂，更在他85歲高齡時，還以這個曲目為題，編導了他人生的最後一部作品。

這首被稱為「黑暗」的組曲本身就是個性十足的，它是六首組曲中唯二以小調譜寫的樂曲（c小調），有著優柔陰沉的性格，而巴哈還更進一步用變格定絃，要求將最高音絃的A降至G，讓曲調更為低迴壓抑。而其中這首類似奏鳴曲中慢板樂章的薩拉邦德舞曲，更是其中暗黑的靈魂所在，它全以單音寫成，沒有和絃，旋律的線條既單純卻也晦暗幽深，很有現代音樂的味道，巴哈在譜上沒有註記節拍速度，但在多數名家的詮釋中，第一個樂句的四個小節，會在一次溫和的吸吐中完成，而這樣推展的速度，讓真實的呼吸成為音符流動的動能，而那樂曲不可思議的蜿蜒流動與輕緩起伏，在此就化成了一種接近於描述人生歷程的張力與情緒。

在完成《婚姻場景》三十年後，柏格曼找回了《婚姻場景》中約翰與瑪麗安這兩個角色（與這兩個傳奇演員），來到偏遠得幾乎像是離群索居的山中小鎮，以薩拉邦德舞曲為題，試圖探索婚姻關係中夫妻感情之外的另一個領域：親子。

親子兩代之間的矛盾與衝突，一直都是柏格曼內心深處的一大魔障，不過他卻其實很少專注於這個題材，似乎一直到了他的退隱之作《芬妮與亞歷山大》Fanny och Alexander及編劇給兒子丹尼爾執導的《禮拜天的孩子》Sondagsbarn時，似乎才有更多一些私人感情的釋放。而在這部大師真正的封卷之作《夕陽舞曲》裡，他要探討的不只是兩代之間，還是三代之間，糾結難解的情感困境。

一如《婚姻場景》般，《夕陽舞曲》被切分為十個段落，當然每個段落都遠比《婚姻場景》的每一集都簡短而細碎得多了，每個段落都是由兩個角色間的對話，構成動態的舞步，而局限的室內空間，四個人物交替口述著故事，情緒微妙地起伏變化，其實就像是《婚姻場景》裡的室內劇氣氛。影片首尾的序與跋由瑪麗安展開獨白，她像是個局外人般地，涉入並觀察約翰另一段婚姻中所帶來的親情習題。

約翰在晚年繼承了一大筆遺產，在偏遠的小鎮豪宅裡養老，而和他疏遠多年的兒子亨利，因為妻子癌症病逝，離開了原本的工作，帶著仍是青春年華的女兒卡琳，隱居在離他不遠的船屋中。淡漠自私得幾近於冷酷的約翰，奢求著愛卻不斷失落的亨利，以及被親情束縛而渴望自由的卡琳，構成了微妙又痛苦的三代關係。其中深陷地獄般雙重／三重折磨的中心，就是亨利，他既背負著父親的仇視與厭惡，也面對了女兒的反抗與遠離，唯一能撫慰他，卻也一步步讓他走向毀滅的，是他那死去的美麗妻子。

影迷們或許都一直認為，飾演約翰的厄蘭喬瑟芬森，應該就是柏格曼自身內省後所投射的不安分壞男人形象，但在這部片中，柏格曼似乎刻意顛覆了這層對應關係，反而有意無意地把自己，投入到那個絕望又憤怒的中年男子亨利身上。

或許在這兒，應該要提起柏格曼的一段八卦軼事。《夕陽舞曲》這部作品，柏格曼特別將它題獻給了他1995年過世的妻子，英格麗馮羅森，英格麗是他的第四任老婆，他們倆在長達十多年斷斷續續的婚外情關係後，終於在1971年結婚，並一起共同生活了24年，直到英格麗胃癌病逝。他們兩人在婚外情時期就生了一個女兒，瑪麗亞馮羅森，而到她成年以前，一直都還不知道自己的親生父親，其實就是母親再嫁的英格瑪柏格曼。這件事也一直到2004年柏格曼與瑪麗亞合力編寫出版了英格麗馮羅森的傳記時，才真正地公諸於世。

死去的愛妻、依賴卻無能理解的女兒、疏遠如暴君般的父親，讓人不得不想到亨利這個角色的處境，確實像是柏格曼的化身。

於是，我們可以在這部2003年的作品中，看見了柏格曼對妻子的濃烈思念，幾乎在每一個段落裡，每一個角色都不斷地追憶著她的美好，這似乎也使得現實的面目變成格外可憎。而亨利在這部片中，似乎便承襲了《婚姻場景》裡的約翰，變成了不斷地索求著愛的情感黑洞，而在此同時，也近乎尖酸兇惡地對著這個無法滿足他的世界嘶吼抗議；而他的父親約翰，卻反而變成了情感枯竭、冰冷堅硬的上帝（更像是柏格曼心中父親的形象），決定了施予或奪取，而只在某個深夜時分，顫抖地宣告著他的脆弱與恐慌（這讓人想起了《婚姻場景》最後一集中惡夢驚醒的瑪麗安）；至於女兒卡琳，痛苦地徘徊在走與留、自我與親情的兩難之間，那曲拉不完的薩拉邦德，更暗示著這人生中的黑暗時光，不曾終了‧‧‧

結束了見證這段激烈毀滅的親情三角關係，瑪麗安離開了那個令人哀傷的山間小鎮。回程途中，她也造訪了在精神療養院中久未見面的女兒瑪塔‧‧‧她溫柔地撫觸著女兒的頭髮，那手不禁微微地顫抖著‧‧‧

如果說2000年柏格曼編劇、麗芙鄔曼執導的《狂情錯愛》Trolosa，是柏格曼的懺情錄，那麼2003年他自編自導的《夕陽舞曲》，就是他回顧一生感情的哀悼文，既哀悼著他已遠去的心靈摯愛，哀悼著他與父親間無法釋懷也未曾彌補的情感，更對他曾傷害過、忽略過、欺瞞過的眾多子女們，表達他內心難以平復的虧欠與愧疚。

英格瑪柏格曼於2007年7月30日過世，今天是他逝世第五週年。

永遠對您的作品充滿崇敬與讚嘆，您一直都是最偉大的藝術家。

2012年07月30日下午02 時12分

（全文完）