聽完兩晚的拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲，曲目是一到四號協奏曲，外加帕格尼尼主題狂想曲。

相較於上一場Sergey Edelmann半滿不到的人氣，連續兩天出現罕見的全滿，可見Rachmaninov的確是票房保證。

總的來說，昨天晚上的音樂會非常熱力十足，在鋼琴家的火熱主動下，我們聽見一位激動、銳利的拉赫曼尼諾夫，還有一個為他幫襯的交響樂團。

長久以來，我也曉得自己的音樂會相關樂評失之於苛--雖然捫心自問，我是覺得頗為中肯啦，老實說我也經常反躬自省，好像該多站在鼓勵演奏者的立場，發表些持正的文字(當然也是有啦....)，然而我心裡面最真實的想法：藝術表演家不該是需要外在文字打氣的生物(實際上任何人都是)，更何況也沒有藝術家在這裡吧....所以最終還是會回歸到我的本性。

老實說我並沒有期待這幾天的拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲能夠有多outperform，實際上也的確如我預期。

先說鋼琴。

我覺得鋼琴家的優點是熱力夠、技巧夠、夠投入、有親和力，很高興他不是來上班的，但是有幾個卡卡的地方：

一、重心放太多在技巧表現，以致曲子的整體感和流暢性不足。

二、詮釋重點過於側重第一樂章的美好旋律，忽略二、三樂章詮釋的層次感和複雜度。好比三號第三樂章，這是一個情緒複雜到有情結的樂章，不停的起伏和糾結，很容易為了讓每個起伏就定位，失去演奏本身的主軸，以前天晚上為例，我們聽到了每個驚人的起伏，但是缺乏貫穿其中的中軸，聽到的便是不停的大小聲，而沒有層次感。這個狀況在昨天晚上的帕格尼尼主題狂想曲更為明顯，搞到最後，所有的人彷彿都在等待似曾相識的「似曾相識」主題曲，對於前面二十分鐘左右的鋪陳根本沒耐心，非常可惜。

三、聲音的質感欠佳。音色硬，觸鍵為求快速、犀利，忽略了圓潤的細節，所以很快就覺得不悅耳。

四、太急。前天的安可曲有一首大黃蜂的飛行，我朋友說他彈得比郎朗還要快，but, so what?又不是在跑百米競賽！
雖然剛好在《科學人》(Scientific American)雜誌上讀到篇名為「智慧的極限」的文章，說人類大腦應該跟蜜蜂學習，但我並不想在整場拉赫曼尼諾夫之後再聽到黃蜂飛行。

五、太強勢。基本上我不知道這能不能算一個卡關處，因為協奏曲的鋼琴家為與樂團拮抗，強勢有其必要，但這個拿捏分寸非常困難，尤其像昨天遇到一個弱團、卻要搭配一個風格強烈的曲子，鋼琴家很容易顯得相對強勢。

六、他太瘦弱了.....也不知道是體型受限抑或過於投入，鋼琴家彈起來顯得非常辛苦。他的動作實在非常劇烈而且動到全身，老實說在視覺上非常干擾。

再說樂團。

因為是超級好朋友約我去的，而且電話撥來當時正忙，我甚麼細節也沒問就買了票。等屁股坐到位子上，我才知道是長榮交響樂團，當下立刻調降心理預期，後來的確也證明調降預測是正確的。樂團有以下幾個卡卡：

一、粗糙。音質、演出、線條、氣氛，都很粗糙。拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲的重點雖然八成五都在鋼琴家身上，樂團部分不常被細聽，但並不代表那是輕鬆的。實際上樂團的伴奏該有非常多的細節、起伏，而且要與鋼琴同聲同氣，換言之，該是一個會電動移位類似百老匯舞台劇布景的機械裝置，而不是平板板的舞台布景而已。

二、跟鋼琴家有些配不上。這幾首鋼琴協奏曲的旋律和配器大部分時候都攪和在一起，鋼琴和樂團要融入，樂團彼此之間也要融入，但是又要銜接的很縝密，那種overwhelming的氣氛才會一直延續下去。昨晚樂團有些地方好像停住了還是怎樣，輪到樂團的時候竟會略停，然後在鋼琴非常快速的地方，雙方又有點搭不上調。

昨天帕格尼尼主題狂想曲是樂團與鋼琴家無法合一的代表。一開始便缺乏主軸，這個曲子的fluctuation非常多而且大，加上曲子短，所有的fluctuation變得很密集，所以主軸更重要；少了一個穩定的軸線，聽覺上就是不斷地被拋來拋去。等進行到最耳熟能詳的段落時，鋼琴已經投入到整個人要融化的地步，可是樂團的音量、氣氛和情緒完全跟不上，落差很大。我在想，好像真的不是每個樂團都適合演奏俄羅斯作曲家的曲目，換做頂級歐洲團也未必在氣質上到位，唯獨優點是不用擔心基本問題；然而對台灣樂團而言，俄羅斯曲目的難度除了基本問題尚待解決--譬如銅管音色過弱、弦樂細節不足、動態也不夠大，然而限制更大的是那種說不出的「不敢」，而且是集體都「不敢」：不敢衝破情緒、氛圍的限制，不敢表現作曲家要求的真性情，不敢放手一搏，說穿了大家都是來上班的。

兩年前在倫敦聽一個莫斯科團演出俄羅斯曲目和一個捷克團演出德弗札克，他們的音質沒有多精緻，但是他們的聲音有種發自血液、原汁原味的「粗獷」或「粗豪」，那並不同於美國樂團的「粗」和台灣團的「粗糙」，帶有野性的況味，尤其在很多激情奔放的段落，「放」對他們而言，有如吃飯喝酒般容易。當聽到捷克團演奏德弗札克的時候，還不是『新世界」喔，竟讓我當下有種回到家的感覺--他們帶我回到他們的家。

拉赫曼尼諾夫的鋼琴協奏曲是讓我真正意識到古典音樂的存在的曲子，直到現在我還是會想起高二那年，為了考試、坐在書桌前聽decca錄音帶的模樣，我也記得真是聽了好久才終於感覺到二號鋼琴協奏曲的旋律在哪哩，情緒在哪裡，而不只是一坨亂七八糟、海藻一樣的東西。從那時到現在已經差好大一段路，好笑的是，好一陣子覺得拉赫曼尼諾夫很擾人，大概有一年多沒有刻意聽他的作品，沒聽不是因為沒感覺反而是因為感覺太多。

上周因為音樂會的緣故，重聽一個多禮拜的拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲，我得出以下結論：

1. 要同時兼顧氣勢、清楚、流暢、情緒和技巧，洋溢敏捷、輕鬆但不急躁的氣氛，這是鋼琴家最大的挑戰。做得到的真是沒有幾個人。

2. 優質的拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲，樂團和鋼琴要呈現50/50的強度，不能一面倒，因為這不是寫來一面倒的曲子；強度相當之後，還要做到聲氣相通。相較於其他協奏曲，此曲獨奏樂器和樂團的緊密程度高上許多，雖然樂團仍然做為後景，雖然鋼琴仍然是全場焦點，但過程中彼此互相借力使力、相互依存的地方真是太多了，以致樂團能不能表現，非常重要。做得到的也真是沒有幾個團。

3. 四首協奏曲都一樣，由於拉赫曼尼諾夫的破題都破得石破天驚，OPENING的旋律性強到地極，以致滿足感不自覺地越來越低、越來越低。通常在第一樂章中段便開始有點無聊起來，第二樂章開始忍，第三樂章大概開始分心想未完成的工作了，作曲上鋪梗鋪得不平均，這是作曲上的一個弱點，無論對鋼琴家或聽眾都一樣，我們沒得挑，只能適應。

因此對鋼琴家而言，或者說如果我是鋼琴家，我覺得最大的挑戰會是怎麼樣讓這首曲子均衡--尤其是當美好的旋律已經鋪陳結束之後，該怎麼延續那種美好的氛圍到剩下的2、30分鐘。應該要整體來思考要採用甚麼樣的音色、速度、氛圍、情緒、起伏，思考怎麼樣彼此搭配來鋪陳，技巧反而不太需要在意--畢竟敢挑這首曲子，技巧應該也在水準之上。

4. 適合胖子彈。可能很多人會認為我在講瘋話，但我是很認真的。俄羅斯作曲家的曲目，就是特別適合虎背熊腰的胖子彈。

你知道見到一個虎背熊腰的鋼琴家坐在鋼琴前面，輕鬆愜意、悠閒自在地表現拉赫曼尼諾夫神經質，將技巧、美感、瘋狂的情感冶為一爐，沒有壓力，真是非常美好的享受。相反地，當見到一位鋼琴家非常忙碌地而費力地演出這組鋼琴協奏曲，彷彿見到他被拉赫曼尼諾夫附在譜上的亡靈操控，完全沉浮在作曲家的神經質之下，鋼琴家的大腦失去拉扯的力道。

我超級推薦2004年Yefin Bronfman和Valery Gergiev(樂團我猜是基洛夫，因為字幕是日文看不懂)的東京音樂會，演奏三號鋼琴協奏曲。

http://www.youtube.com/watch?v=bh_09qSKNBs&feature=c4-overview&playnext=1&list=TLt839JGF4O6A

●同場加映：關於李國修

我們都知道李國修昨天過世，對於一個把生命投注在熱愛的戲劇的工作者而言，李國修是個職人的典範。但是，接下來我覺得我一定會被罵很慘，他真的還不能被稱為「大師」。

從整個世界文化的脈絡來看，喜劇原本就是相對弱勢的項目，位階上一直低於悲劇；再從東方文化來看，我們的文化裡根本沒有幽默的因子，中國文化的根本就是如同深河般的悲壯，所以李國修的藝術成就受限，在背景上有很大的負擔和限制。然而他在這樣的環境裡仍然明知不可為而為之，貢獻一己之力，充分體現了他身為職人的尊嚴，也是真正激勵並且對台灣社會有所貢獻之處。

李國修的表演方式獨樹一幟，他比同時代很多喜劇演員都誇張，他擅長用誇張的聲音表情和肢體動作，達到超乎想像的戲劇效果，然而也因為這樣的表演方法缺乏彈性，或多或少限制了他的藝術成就--當然也有可能是找不到適合的劇本。他棄電視全心轉往舞台發展之後，在舞台表現形態上力求突破，然而劇本的深度始終無法突破，台灣劇場環境太差可能讓他完全無法投入創作和思考；早期從「那一年，誰來說相聲」之後，我持續追了他幾齣戲，到三人行不行、半里長城，其中手法的重覆和過於感官的喜劇橋段，在缺乏整體社會關照或批判的大背景或者意圖下，顯得頗為浮泛；老實說我笑不出來。他後期的少數比較嚴肅的劇本我沒看，因此無法說甚麼，如果在這部分有所缺失，也請各方大德指正。

今天早上看了一些關於李國修的報導，我深深感覺這些文字把人物和藝術搞混了：縱然李國修值得尊敬和學習，但是他仍稱不上大師--當然前提是我們把他當成國家代表的程度來看。真正的創作大師，手法不用複雜，而是作品的厚度和精神足以反映當下環境的問題，以及表達自己對於環境的關心和愛情，然後透過戲劇表演的方式，深刻地打動每一個人，讓在場每個人看完後會開始反芻：究竟我們身處在甚麼樣的年代？而我又做了些甚麼？接下來又可以如何呢？絕對不是走出劇場、看完就忘，然後等到創作者過世的時候，媒體開始數算哪年創做甚麼的流水帳。

所以我們應該反躬自省的是：台灣的劇場代表人物只有到李國修嗎？如果到這樣我們就認為是大師，那是否代表我們的劇場環境和創作老早陷入瓶頸、無法進步？跳開李國修，表演工作坊又要重演「如夢之夢」，光靠復古、翻新，端不出全新菜色，不是吃老本是在幹嘛呢？

古人說：「人之將死，其言也善」。那是指我們要把一個人面臨生死交關的語彙聽進去，因為其中都有很深刻的體悟，但生死和藝術是兩碼子事，長久以來面對許多對於過世創作者的評價，都因為他/她不在人世而開始隱惡揚善起來，充其量陷入某種情緒的共感罷了，然終究沒有因為他/她的離世而讓我們活著的人反思「還可以做些甚麼」，以致當我們悼亡之後，周遭的藝術、美學環境仍然繼續的殞落，仍然出不了具備兼具共時、歷時和普同性的創作大師。