【禪觀與詩境─禪修體驗對唐代詩人創作方法的啟發】文：*黃敬家*博士

摘要

中國詩歌傳統一直以“言志、抒情”為主要內容，詩人創作的興發模式，是主體情志受到外在事物引動而有所感發的一個過程。到了唐代，有些詩人受到禪觀體驗的啟發，使其創作時心物之間的興發感動方式產生微妙的轉變。本文即在探討詩人透過禪修的直覺觀照、參禪冥思的思維方式和禪觀體驗的陶養，使其創作時心物之間二元對立的關係消融，開發出一個非心非物、即心即物的詩境。此境的有無繫乎詩人主體的精神修養工夫，這是受到禪修經驗的啟發，而豐富其作詩取境的方式，使詩人創作轉而注重內在精神體驗的涵養工夫及詩境的醞釀，並由這種近似參禪觀靜而得詩的途徑，漸漸形成以參詩來悟入詩法的學詩方式。

(壹)前言 

中國詩歌創作傳統一直以言志、抒情為主軸，重在抒發主體內在的經驗世界，詩人創作的興發模式，在六朝以前，強調「人稟七情，應物斯感」，是外在事物對主體內在產生感發作用，心隨著環境變化而被引動的一個過程。

到了唐代，部分詩人受到禪觀體驗所達至的精神專注狀態的啟發，使傳統講究積學構思的創作方式產生微妙的變化，心與物之間的興發感動模式有了新的發展，外在景物不僅是作為比興情志的客觀對象，詩人透過禪觀的直覺觀照、參禪冥思、頓悟關戾的思維方式和禪修體驗，創作時心物之間二元對立的關係消融，由互涉交流而渾化一體，開發出一個非心非物、即心即物的詩「境」。

這種心物關係是如何形成的呢？以往關於詩與禪的研究，主要是從詩歌中的禪境分析入手，較少從創作方法的角度切入，故而本文將從唐代詩人的禪修體驗，來觀察其創作構思模式所產生的轉變；並從相關詩學的論述，尋繹這種近似參禪觀靜而得詩，形成以參詩來悟入詩法的學詩途徑的興起。

(貳)禪觀與詩境相通的心靈機制 

對詩和禪而言，直觀都是進入森羅萬象中，汲取其內在精神力量的鎖鑰。詩的形象直覺與禪的直觀內照，都是站在一個新的觀點去看待事物，這並不是在舊有的思維模式之外再加入一種新的觀點，而是放棄原有的慣性思維模式時，所發現的全新的心靈角度。二者同樣以直觀照面而反對邏輯思維，不靠概念知解和邏輯推論的判斷，此即所謂：「思量即不中用，見性之人言下須見。」

禪宗明心見性之法，不在坐禪，而在直下悟入道體，這種思維方式與詩人借心物直覺交感以引發詩興的內在體驗相似。詩人得詩的靈感來自他對大千世界敏銳的直覺感受力，這種專一面對具體情境的創造性精神，和參禪過程直心觀照的體驗類似，都排斥邏輯概念、理性分析，而在專注、凝神的直覺感受中蘊釀情境。我與物直接照面，物之形象呈於吾心；吾人眼中唯此一物，主客之間不容有任何中介存在，由物我交流進入物我同一的狀態，擺落一切現實牽連，而有絕對之美感經驗現前。

此際客體已消融於主體的心靈境界之中，只是讓境象在主體之照見中，以其自己的實相呈現。主體與境物融合為一，這時心、境直觀互照，相即互攝，此種詩境與禪的直觀相似，非純然的感性或理性，而是在心、境的融合中產生的靈覺觀照。

「悟」是參禪、學詩的重要關鍵，參禪必須達到悟境，修行才能上路，此種悟是由直覺觀照而在剎那間掌握到事物的本質；學詩必須掌握詩的本質，才能領悟創作之法，此種妙悟是內在的美感體驗，強調主觀的心的作用，重視直覺，超乎現象感官以掌握詩的神髓。對詩而言，妙悟一方面是詩境的醞釀達到成熟階段而自然拈出；一方面是學詩的過程，透過妙悟的經驗，才能正確掌握藝術創作的一般規律。

所謂「悟」是從有法以至於超越法 而達到無法的境界，嚴羽即以禪人參公案的經驗來比況詩人參詩而悟入詩法，當然二者之悟並非同一實質，只是著眼於詩道和禪道在「妙悟」的過程類似的心靈機制。他將「妙悟」與「學力」作了區判，顯示二者是兩種不同的創作心理活動，孟浩然詩所以高於韓愈，正是因為他能以妙悟的直觀心靈來創作，而韓愈則參雜了學力與理思，不復純粹的直觀感應，可見嚴氏認為愈依妙悟的直觀心靈創作，代表已達到某種審美境界，其評價就愈高。

禪家所達到的修行悟境和詩家創作的妙悟化境，最終都是要捨筏登岸。筏者語言、詩法等，悟是達到審美境界的關鍵，使文字表現與內在體驗渾化無跡。可見妙悟開放了詩人內在的精神世界，使內心本俱的無限創造性活力回復，其詩境才能泯然一體，生動活潑而情景交融，則此悟之關卡，實乃詩與禪所共同追求的目標。

禪人頓悟之後，即脫離二元建構的認知世界層次，親證萬法皆空，森羅萬象盡皆佛道，一機一境均可隨緣點化，融事理於一爐而不背不觸。詩人妙悟之後，詩興如活泉，同樣可以即任何人生實境觸機成篇。因此，頓悟是對心靈狀態掌握的階段性訓練成果，表示心靈能量已達某種程度的開發。就禪修而言，悟是一次性、全面性地把握真理的當下心態，是不可分割的，沒有中間地帶，所以真正的頓悟只能親證，不經漸次，剎那湧現，非名言或邏輯推理而可表。然而，頓悟之前，確實須有漸修的工夫進程。就個殊的創作活動而言，悟是達到了興會的剎那，內在的感受與外在意象融凝合一的階段。

就詩人積學過程而言，是從前人的創作經驗和優秀作品中學習，逐漸對藝術技巧和創作規律產生體會和把握，以提升自己的審美精神層次，所以長期的藝術實踐工夫的累積，乃是從漸修而達到頓悟美感特質。然而，妙悟與學力亦非全然對反，詩歌創作的靈感其實是妙悟與積學的辯證統一，有先積精思的醞釀，充實的生活體驗，深刻細膩的情感覺受，加上形象直覺的專一，才能在剎那間捕捉到物象的美感。這種屬於詩人特有的稟賦，可以由學力之助而顯著，卻無必然的決定性，所以學詩必須跨過妙悟的關卡，才能進入更高的審美精神境界。

(叁)唐代詩人的禪文化生活 

唐代詩人涉獵佛書，與禪僧往來的風氣相當普遍。詩人結交禪僧，往往作為宗教慰藉而不在義理上深入探究，故不限於何宗何派而重在機緣相契，從訪師問道、禪寺漫遊、涉獵佛經，以及靜坐習禪等活動，成為部分詩人文化生活中另類的源頭活水。

一、訪師問道

名士與名僧的交往模式是源自六朝，到唐代，成為詩、僧接觸的文化行為典型。元方回〈名僧詩話序〉：

『三代無佛，兩漢無佛，魏晉以來無禪，禪學盛而至于唐，南北宗分。北宗以樹以鏡譬心，而曰時時勤拂拭，不使惹塵埃；南宗謂本來無一物，自不惹塵埃，高矣！後之善為詩者，皆祖此意，謂之翻案法。李、杜、韓、柳、歐、王、蘇、黃，排佛、好佛不同，而所與交遊多名僧，尤多詩僧則同。許玄度（詢）于支遁，陶淵明于惠遠，韋蘇州 于皎然，劉禹錫于靈澈，......極一時斤堊磁鐵之契。』

唐代詩人常好將自己與禪僧的交往，與六朝名士與名僧往來的模式相比擬，如李白〈同族姪評事黯遊昌禪師山池二首〉之一：

遠公愛康樂，為我開禪關。

蕭然松石下，何異清涼山。

他將自己拜訪昌禪師比作謝康樂與慧遠大師。白居易〈廣宣上人以應制詩見示，因以贈之，詔許上人居安國寺紅樓院以詩供奉〉云：

道林談論惠休詩，一到人天便作師；香積筵承紫泥詔，昭陽歌唱碧雲詞。

紅樓許住請銀鑰，翠輦陪行蹋玉墀；惆悵甘泉曾侍從，與君前後不同時。

他將自己和廣宣上人的交誼比作支道林和湯惠休，足見詩人對六朝名士、名僧那種林下風流的企慕，而形成文化行為的仿效。孟浩然〈還山詒湛法師〉云：

幼聞無生理，常欲觀此身。心跡罕兼遂，崎嶇多在塵。

晚途歸舊壑，偶與支公鄰。喜得林下契，共推席上珍。

念茲泛苦海，方便示迷津。道以微妙法，結為清淨因。

煩惱業頓捨，山林情轉殷。朝來問疑義，夕話歸清真。

孟氏終身布衣山林，將比鄰而居的湛法師比作支道林，從問法中使一己得以超越出處之窮蹇，獲得心靈的釋放。其他如張說對北宗神秀「問法執弟子禮」；宋之問曾問法於六祖惠能；裴休先後交遊於宗密和希運；王維師事道光禪師，「十年坐下，俯伏受教。」

唐中葉以後，馬祖道一提出「平常心是道」的主張，將修行與日常生活打成一片，形成一種任運隨緣的修學生活，使禪宗更受士林青睞。如權德輿曾游於馬祖道一門下，並結交道士，周流三教；韓愈在被貶為潮州刺史期間，與大顛禪師往來；李翱曾向藥山惟儼請謁禪理；白居易在〈贈杓直〉詩中自言：

近歲將心地，迴向南宗禪。外順世間法，內脫區中緣。

進不厭朝市，退不戀人寰。自吾得此心，投足無不安。

他早年接觸惟寬、智常、甄公等禪師，晚年居龍門香山，與禪僧如滿、智如交遊，可說是「交遊一半在僧中」。由此可見唐代眾多詩人藉由與禪師的往來問法，使其心靈獲得出世間的安頓和心靈的啟發。

二、山寺居遊

詩人好寄宿禪寺或與寺院比鄰而居，不但山居清淨，又可就近請教禪師 或濡染禪院的氣氛，如杜甫卜宅移居，與禪寺為鄰；王維居輞川別墅，其 母死後將山莊施為佛寺；白居易晚年居龍門香山寺：

山齋方獨往，塵事莫相仍。藍輿辭鞍馬，緇徒換友朋。

朝餐唯藥菜，夜伴只紗燈。除卻青衫在，其餘便是僧。

司空圖有先人別墅於中條山，「自考槃高臥，日與名僧高士遊詠其中。」可見當時詩人對隱逸禪林附近，浸染林下禪機氛圍的喜好。詩人興發靈感的方式，源自外物感心，內外相承所蘊釀出的心境基調，一者賴主體心靈的蓄積，二者因寺院氛圍靜謐而啟發靜境。因此，寄宿山林古寺之中，靜夜清香疏磬，自然摶造一份清幽內觀的氣氛，以引發詩人的禪機。如杜甫〈遊修覺寺〉云：

野寺江天豁，山扉花竹幽。

詩應有神助，吾得及春遊。

李頎〈宿瑩公禪房聞梵〉：「夜動霜林驚落葉，曉聞天籟發清機。」

溫庭筠〈宿雲際寺〉：「高閣清香生靜境，夜堂疏磬發禪心。」

因此，禪寺本身已化為山水之一景，詩人在自然環境中滌除了塵慮，再加上古寺禪境的薰陶，提昇其心靈層次，這種深刻的觸動，正是激發其詩思靈感的源頭。

三、禪經接觸

唐代佛經翻譯事業蓬勃發達，許多文人因此而有接觸佛經的機緣。佛經翻譯在中央的護持推動下，制度嚴謹且數量、品質均優。其中擔任助譯官和潤文官者，多是當代文壇英彥，這項工作使文人有機會接觸佛典及當代碩學高僧，經典翻譯又是極崇高而純粹的學術活動，不若一般官職之是非紛雜，因此親近佛教的文人多願參與。像《宋高僧傳》卷四〈慧沼傳〉：「中書侍郎崔湜因行香至翻經院，歎曰：『清流盡在此矣，豈應見隔？』因奏請乞同潤色新經。」

經典的流佈是佛教傳播的基礎，唐代佛教講經活動極其昌盛，好佛詩人常參與聽講佛經，或研究義理，或日常讀誦、抄寫等。從相關詩作中可以發現，詩人常聽的佛經有《金剛經》、《維摩詰經》、《涅槃經》、《楞伽經》等，這些都是與禪宗相關的經典，由之亦可印證禪宗對詩人思想的影響。

如孟浩然〈陪姚使君題惠上人房〉：「平窺童子偈，得聽法王經。會理知無我，觀空厭有形。」李頎〈題神力師院〉：「每聞第一義，心淨琉璃光。」王維〈苑舍人能書梵字兼達梵音皆曲盡其妙戲為之贈〉說苑咸：「蓮花法藏心懸悟，貝葉經文手自書。」準此則苑咸不但精通梵文和梵音，而且以梵文抄經。

苑咸亦贊王維：「當代詩匠，又精禪理。」《舊唐書·王維傳》：「維弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹葷血；晚年長齋，不衣文綵。......在京師日飯十數名僧，以玄談為樂。齋中無所有，唯茶鐺、藥臼、經案、繩床而已。退朝之後，焚香獨坐，以禪誦為事。妻亡不再娶，三十年孤居一室，屏絕塵累。」

王氏整個生活可以說是以禪修為中心了。白居易給好友崔群的詩〈答戶部崔侍郎書〉說：「言不及他，常以南宗心要互相誘導。」並由〈讀禪經〉而悟理：

須知諸相皆非相，若住無餘卻有餘。言下忘言一時了，夢中說夢兩重虛。

空花豈得兼求果，陽焰如何更覓魚？攝動是禪禪是動，不禪不動即如如。

詩人的心思較之普通人更為靈慧，因而能從禪經閱讀中悟得諸相非相、禪動一如之理。柳宗元則以理性態度研究佛經義理，〈送巽上人赴中丞叔父召序〉：「佛之言，吾不可得而聞之矣！其存於世者，獨遺其書，不於其書而求之，則無以得其言；言且不可得，況其意乎？」所以他從研閱禪誦下手，〈晨詣超師院讀禪經〉云：

汲井漱寒齒，清心拂塵服。閑持貝葉書，步出東齋讀。

真源了無取，妄跡世所逐。遺言冀可冥，繕性何由熟？

道人庭宇靜，苔色連深竹。日出霧露餘，青松如膏沐。

澹然離言說，悟悅心自足。

柳氏已思考到由佛意、佛言到佛經這中間意蘊的轉折，然而今人唯有透過佛經，方有離言說而得佛意的可能。

四、 靜坐習禪

詩人在參訪論道之餘，往往會更進一步以實際的修持來領略禪意，因而靜坐參禪風尚頗為盛行。如宋之問〈宿清遠峽山寺〉：「空山唯習靜，中夜寂無喧。說法初聞鳥，看心欲定猿。」沈佺期〈紹隆寺〉：「處俗勤宴坐，居貧業行壇。」李白〈同族侄評事黯遊昌禪師山池二首〉之一：「一坐度小劫，觀空天地間。」又〈廬山東林寺夜懷〉：「宴坐寂不動，大千入毫髮。湛然冥真心，曠劫斷出沒。」

甚至醇醇如杜甫，也尋求禪寂的慰藉，〈夜聽許十一誦詩愛而有作〉云：「余亦師粲可，身猶縛禪寂。」又〈秋日夔府詠懷奉寄鄭監李賓客一百韻〉：「身許雙峰寺，門求七祖禪。」白居易〈齋戒〉：「每日齋戒斷葷腥，漸覺塵勞染愛輕。」又〈在家出家〉：「中宵入定跏趺坐，女喚妻呼多不應。」韋應物：「為性高潔，鮮食寡欲，所居必焚香掃地而坐，冥心象外。」這樣的禪定實踐工夫，無形中對詩人觀物眼光或人生態度產生潛移默化的作用。

王維之於禪悅的契會，可說是個人生命趨向、家庭淵源和社會經歷等條件所共成的一個典型人物，其〈過香積寺〉：「薄暮空潭曲，安禪制 毒龍。」〈過福禪師蘭若〉：「欲知禪坐久，行路長春芳。」〈積雨輞 川〉：「山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵。」觀朝槿即是觀自心，彼我非二，這種體會是透過個人實際修持經驗，使其心靈份外敏銳，直接用整個生命去感受，方能照見萬物之本來面目而形諸文字般若。〈飯覆釜山僧〉云：

晚知清靜理，日與人群疏。將候遠山僧，先朝掃敝廬。

果從雲峰裡，顧我蓬蒿居。藉草飯松屑，焚香看道書。

燃燈晝欲盡，鳴磬夜方初。已悟寂為樂，此生閑有餘。

思歸何必深？身世猶空虛。

王維將禪坐靜心之所得，落實於日常生活的體驗觀照中，自謂：「愛染 日已薄，禪寂日已固。」體現出由內在而外顯的一份空寂閑淡的觀照，展現更內斂沉靜的生命風調。其〈薦福寺光師房花藥詩序〉亦云：『心舍于有無，眼界于色空，皆幻也，離亦幻也。至人也，不捨幻而過于色空有無之際，故目可塵也，而心未始同。』

可見王維已能從色空有無的辯證中，還復尋常日用之目可塵而心不染著的空明境界。由此而知靜慮參禪對詩人觀照世間之色空實相有相當的作用。綜而言之，唐代的詩人透過以上訪師問道、山寺居遊、經典接觸，以及禪修體悟所獲得的智悟和禪境的體驗，對其人生態度和生命反省都有深化的作用，進而影響其創作的思維模式和審美意識。

(肆)透過「禪觀」啟發學詩之法 

傳統文人學詩的方式，或者講究「積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭」的長期積學和理性分析的學養基礎，再運筆推敲而成篇，像杜甫就是以學養工力，累積其創作內涵的典型。他在〈遣悶戲呈路十九曹長〉即自謂：「晚節漸於詩律細」；〈江上值水如海勢聊短述〉亦謂：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。」以期達到「讀書破萬卷，下筆如有神」的創作能量。

「神」者非思力所能求，是經過學思而達到神遇妙會，融學力與情境於一爐的境界，所以「下筆如神」是來自「學力苦思」的積澱，由工夫而至於自然渾化。另一種學詩方式，是直率地任性縱酒，使氣命詩而成，鍾嶸《詩品·上卷》云：『氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。』

所以他認為詩主要在於吟詠情性，何貴用事？「觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」創作之可貴處，在能直接表現詩人的真性情，像李白就是以天縱才情，依其興會任性揮灑，故其詩常有出人意表的創造力而無「法」可學。前者仰賴後天學養，是傳統詩人普遍的訓練模式；後者則隨順先天才情發揮，非僅賴後天學習所能達致。

《文心雕龍·體性篇》則將才、氣、學、習予以融合：『然才有庸儁，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭。並情性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲譎，文苑波詭者矣！』文章風格雖與作者個人材質、性情有關，但後天的學習仍具有相當的影響力，所以劉勰又云：「才有天資，學慎始習。」學習重在「摹體以定習，因性以練才。」依順先天的才情來加強學養，結合才與學以創造屬於自己的風格，故言：「功以學成，才力居中，肇自血氣。」可見風格與天生才力、血氣性情有關，而創作則須再配合後天的積學以成。

陸機《文賦》描繪了一個從創作能力的培養，乃至實際創作的過程藍圖：『佇中區以玄覽，頤情志於典墳，遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。遊文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。』

包括「佇中區以玄覽」，由詩人對宇宙萬物四時變化的體察而產生觸動，加上「頤情志於典墳」，從前人典籍或作品的涵詠薰陶而受到啟發，兩者結合，必成佳篇。概而言之，傳統以來文學創作，或重視學問與形式技巧訓練，或強調直接表現主體情感，無非講求從培養情性與厚積學問兩方面下手。

到了唐代，有些詩人由涉獵佛經禪理的啟發，而開發出不同於傳統言志、抒情的詩歌內容，其學詩的方式，轉向以主體內在精神體驗為中心，產生迥異於以往主學、主情的學詩方式，將外在經驗世界攝歸此當下之一心，經營一個即心即物、非心非物的詩境。這類詩人平素重視主體「參學」的精神修養，並且，以參禪之法學詩。

一、以禪觀啟發詩興

參禪、靜坐是唐代詩人盛行的一種得詩方式，尤其擅寫田園山水的詩人，多趨向禪宗，由於親身習禪靜坐的經驗，而能於精神上掌握禪意，並激發主體創作的靈感。皎然《詩式》卷一〈文章宗旨〉，謂謝靈運因為有對佛理的深澈體會而能寫出好詩：『康樂公早歲能文，性穎神徹，及通內典，心地更精，故所作詩，發皆造極，得非空王之道助！』

皎然認為詩人透過與禪定類似的精神體會，能使主體達到高度淨化的精神境界，此時心靈的虛靜空明，使詩人對外物的感應和觀照能力特別敏銳精準，這是詩人於中國固有的虛靜凝神修養之上，受禪宗啟發而更朝向主體內在修養的一種得詩方式。詩人常將詩思與禪觀並比而論，可見在意識上對二者心靈機制相互為用 的認同，如錢起〈題精舍寺〉：

勝景不易遇，入門神頓清。房房占山色，處處分泉聲。

詩思竹間得， 道心松下生。何時來此地？擺落世間情。

李嘉祐〈題道虔上人竹房〉：

詩思禪心共竹閒，任他流水向人間。

手持如意高窗裡，斜日沿江千萬山。

以上二詩已將詩的靈感和禪機的觸動連結在一起，可見詩人是自覺地以禪寺中靜謐的氣氛來引發詩思。劉禹錫〈洗心亭記〉即謂：「槃高孕虛，萬景坌來，詞人處之，思出常格；禪子處之，遇境而寂。」

由這種高度覺性的禪心所見之境，亦當增添幾許沉靜清幽，可見用一種禪悅的心情接觸自然勝景是詩興的泉源。

嚴維〈酬普、選二上人期相會見寄〉：

夜靜溪聲近，庭寒月色深。

寧知塵外意，定後便成吟。

李益〈入南山至全師蘭若〉：『吾師亦何愛？自起定中吟。』嚴、李均認為「定可成吟」，所以自覺地從定境中尋求創作靈感，則「禪定」成為一種新興的創作方式。詩人何以認為「定」有助於「吟」呢？禪定修養與作詩興感有何關連呢？詩是心與境相與共成，故詩人以靜坐修養工夫來磨鍊心靈的敏銳度。

權德輿〈左武衛冑曹許君集序〉即認為自然興感的能力，得自心靈修養的工夫： 『凡所賦詩，皆意與境會。疏導情性，含寫飛動，得之於靜，故所趣皆遠。』

「意與境會」強調詩是情與景接觸而「自然起興」，欲達到「意與境會」而「含寫飛動」的創作功力，關鍵在於「靜」的修養工夫。他在〈送靈 澈上人廬山迴歸沃洲序〉又言：「靜得佳句，然後深入空寂，萬慮洗然，則嚮之境物，又其稊椑也。」

權氏認為創作的源頭活水，來自內在定慧的自然流露。這樣的認識，一方面由於詩人對學禪的深入領悟；另一方面也代表詩人對禪觀有助於開發創作心境和作品境界的體認。劉禹錫在〈秋日過鴻舉 法師寺院便送歸江陵並引〉也有同樣的看法：「因定而得境，故翛然以清； 由慧而遣詞，故粹然以麗。」

劉氏運用禪人定慧直觀的工夫來闡釋詩人與 物境之間的觀照互動關係，因為禪定而體察到一種「翛然以清」的境界；直接將此種觀慧形諸文字，便能形成「粹然以麗」的風格特色。詩人主體培養出靜定的精神狀態，是獲得詩境的前提，定是慧之體，慧是定之用，再以這種慧力遣詞，自成佳作。

可見創作修養在於「靜得佳句」，詩人對得詩的認知已不是閉門造車，琢磨推敲的構思活動，而是以自己整個生命的感受為主，這種起興的方式實得自禪修的啟發。所以，參禪入定可以使精神專一，達到藝術創作時所必備的內在體驗，並以此心靈的凝然專一來引發詩興。

二、以參禪方式參詩

唐代詩人對學詩的平日培養工夫和傳統積學有何不同？傳統學詩過程中，詩人飽讀詩書，取古人佳篇作為臨摹對象的學詩方式早已有之。受到參禪風氣影響，詩人學詩雖仍重視從過去的創作成果中累積對詩法的掌握，表面看來與傳統學詩方式頗為類似，其最大的不同，在於以精神修養的方法來觀照古詩。74 所以詩人閱讀古人之詩的方式並非記誦，而是將這些作品當作「參悟」的對象，由「熟參」進而「悟」得詩法。

禪透過直觀妙悟所體察的萬物，非相對於主體的客體，而是自心頓悟我、法二空之後，回入尋常一機一用中以見真諦。此時之見，只是純粹之見，並未起任何的分別或判斷，如是不作判斷就沒有預設立場，而只任一己開放，讓萬物各以其自己如如地呈現，這是一種反實體之主體性，只呈現 一主、客虛靈妙合之「境」。因此，詩人為了興發意生，日常生活便如同禪人一般地著意於個人心念的看顧，《文鏡秘府論》南卷〈論文意〉：

『凡詩人夜間床頭，明置一盞燈。若睡來任睡，睡覺即起，興發意生，精神清爽，了了明白，皆須身在意中。若詩中無身，即詩從何有？若不書身心，何以為詩？是故詩者，書身心之行李，序當時之憤氣。』

詩既是在抒發心靈之覺受，為捕捉這種體驗則必須行住坐臥都保持「身在意中」，如同參禪人一般。而詩的主要內容亦在「書身心之行李，序當時之憤氣」，寫一己當下身心整體的經驗。這種對詩的內容的界定，既不屬言志、亦非抒情，卻強調了主體心靈當下真實的狀態才是詩的主要內容。又云：

『凡神不安，令人不暢無興，無興即任睡，睡大養神。常須夜停燈任自覺，不須強起。強起即惛迷，所覽無益。紙筆墨常須隨身，興來即錄。若無筆紙，羈旅之間，意多草草；舟行之後，即須安眠。眠足之後，固多清景，江山滿懷，合而生興，須屏絕事務，專任情興。因此，若有制作，皆奇逸。看興稍歇，且如詩未成，待後有興成，卻必 不得強傷神。』

所以欲為詩必先有興起，心靈狀態若不安則無興，而起興之法在於養神。這整個培養興起的過程，重精神上的自然適意，絕非造作勉強所能得。因為境不離心，肯定此心乃吾人識見之主宰後，一切興發感動的對象之終極也將匯歸於此，所以心性修持成為觀機之靈。禪定又是達到心空境寂的關鍵手段，因此詩人從禪坐定心而提昇創作直覺的經驗，形成以此修養工夫作為得詩學詩的訓練基礎。準此而言，創作過程即是精神修養的過程，《文鏡祕府論》南卷〈論體〉云：

『然心或蔽通，思時鈍利，來不可遏，去不可留。若又情性煩勞，事由寂寞，強自催逼，徒成辛苦。不若韜翰屏筆，以須後圖，待心慮更澄，方事連緝。非止作文之至術，抑亦養生之大方耳！』

詩人的精神修養工夫若能達到心慮澄明，則自然詩興泉湧；作詩若懂得順此一法而為之，則不僅抓住了創作之機關，同時也通達了養生的要領。承禪宗由漸修以至於頓悟的修行方式，對詩法的體悟亦由有法而入於無法，詩人學詩從有法入，成詩之後卻無跡可循，所以「法」只是一個參悟詩道的登岸之筏，是工夫過程或手段，而非目的。綜之，以禪宗參禪、求悟、得法的歷程所構成的學詩體系，須由參詩而悟得詩法，這樣體系完整又具體的學習途徑，是唐代以後受到禪宗修行方式的啟發所形成。

晚唐時即有詩人將參禪精神運用於吟詠，如周繇：「家貧，生理索寞，只苦篇韻，俯有思，仰有詠，深造閫域，時號為『詩禪』。」後來由參詩以了解詩法的觀念， 到宋代即形成完整的理論體系和具體的參詩方法。

(伍)創作時的「取境」歷程 

傳統詩人創作時，靈感多半來自主體受到外在事物的觸動，產生某種感受而欲求抒發，即開始謀篇構思，將這種感受化為具體文字形式表達出來。鍾嶸《詩品·上卷》云：『若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祈寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群託詩以怨。......凡斯種種，感蕩心靈，非陳 詩何以展其義？非長歌何以騁其情？』

此處強調詩人創作衝動，來自客觀事物的變幻，或受景物轉變而感蕩，或因人事聚散而悲歡，凡斯種種只能借創作將個己情緒抒發出來。這說明了傳統創作靈感多承自二路：一者，社會人事的反應，形成言志系統的風騷內容；二者，個人內心對景物變化的感慨，形成緣情系統的感物內容。所以《文心雕龍·體性篇》也說：「情動而言形，理發而文見。」這是緣於六朝詩人認為觸動文思的泉源在於心物交感的作用。

當詩人有了創作靈感之後，開始以文字組織使之具體化。陸機《文賦》 對創作構思過程有詳細的描寫：『其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心遊萬仞。其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。』

構思之始，必須專一精神，沉斂思緒，才能深刻掌握內心與外物交流所產生的感受，進一步尋求最精當的意象來符應所思。《文心雕龍·神思篇》亦言：「是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。」在寫作過程，保持一個清明虛靜的心境，可以增進審美的觀察感受力，作為馳騁想像的空間。

詩歌創作無論是作為政教諷諭，還是純粹自我抒情，都是內在先有一被激發感動的情志，然後尋求語言文字表達之，是屬於有目的性或情識造作的創作。唐代有些詩人受到禪觀體驗的影響，其創作從有執轉化為無執的心靈境界，而開出另一種空靈之「境」，形成異於「言志」、「緣情」的書寫傳統，消泯了情志造作，使有為之情識淨化為「空靈妙境」。

這個「境」既與政教內容無關，亦非作者自我情感的渲洩，而是無意間情景剎那交融之所 體現，使詩不偏於主體內在情志的抒發，也不偏於客觀景物的寫實，這種「興象玲瓏」之詩，是詩人審美態度受禪宗思維熏習之所成。

詩中之「境」，非純粹客觀之象，必含有主觀的感受在內；亦非純主觀之情志，必含客觀之物象於其中，所以「境」是當機剎那的心與物遇，與傳統文學觀念中的「象」有本質上的差異。因此，創作須直觀當機所見之境，非擬議想像可得，所以後來即有王夫之《姜齋詩話》提出「現量」之說。

如此，則詩人創作時並不講究臨筆運思之先置作業，而重在遇目會心的當機興發，《文鏡秘府論》南卷〈論文意〉：『自古文章，起於無作，興於自然，感激而成，都無飾練，發言以當，應物便是。』

詩人創作應該「起於無作，興於自然」，是內情與外景交會時自然感發渠成。興是內在本有之情感不期然而然地受到外物的觸發而引動，非事先作意構思，文字只是忠實地將這種感受具體表達出來而已，故不刻意雕琢。是則強調作詩只是內心之思，即景而發，應物以成。

唐代詩人將禪悟過程中，心與物之間的觀照關係運用於創作構思上，強調創作須先有「境」生。「境」的產生，除主體內在平素的精神修養外，重點在臨筆時，由內心與外在景物的互動，瞬間產生由心外應之「境」。王昌齡《詩格》卷中〈詩有三思〉就舉出三種觸發靈感的方式：

『詩有三思：一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感思二，尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三，搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。』

一者「生思」，詩人專注構思達到力疲智竭的階段，精神由緊繃的極限而放安神思，反而能回復心思的活絡，在偶然的情況下自然心與境會。《文鏡祕府論》南卷〈論文意〉有相同的觀點：『夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思則便來，來即作文；如其境思不來，不可作也。』

前面的「思」與此處的「意」意思極為接近，都是指內心與外境遇合時 所觸發的一種或可叫作靈感的思維狀態，而尋求這種創作靈感，一開始由竭盡思慮苦參以達忘身的地步後，放情令其在自然無作的心態下使相應之境生起，並全然投入其中，與之融合而得「意」。二者「感思」，是藉由吟誦前人作品而產生感動之境。三者「取思」，詩人從萬象中尋找靈感，「心入於境，神會於物」，指由心照境、以境映心，主體與客體冥然接合而得境。此「境」原是心、物適然遇合所興發的一種內外互攝的心影。《文鏡祕府論》 南卷〈論文意〉亦言：

『夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。』

作詩重在主體的心靈澄思，才能有超然之境產生，因此詩人必得凝心注境，用全新的視野以了見萬象之機，因體起用，心物互即。此中「取思」顯 然是指創作過程中，主觀之「心」與客觀之「景」遇會，即呈現一種當下適然之「境」，而「境」的有無，是能否下筆的關鍵，所以進一步學習取境、造境。

「根」去認識「塵」的這個動作就是「取境」，詩僧皎然後來將這個觀念運用於解釋詩境的取擇經營，使「境」的定義，揉合了中國傳統語義和佛教《俱舍論》的界定而有所深化。皎然《詩式·卷一·取境》：『取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎！』

他強調文學創作時，主體內心對外境的緣慮作用，可分為兩個層次：一 者平常先積精思，使精神達到某種狀態，有助於臨篇之時，產生靈思泉湧的效果。二者創作時，搜求詩句，苦思而得，是詩人自我觀照的心靈歷程。「境」繫乎詩人主體之所取，所取之境又可說是詩人心境的反映，所以詩人的心靈狀態才是其詩風格高低的關鍵。

「境」所呈現的是主體與外象結合的意境，就作者而言，不是對現實的機械模擬；就讀者而言，除了對作者意象的還原之外，必然也加入個人的理解和想像於其中，這即是唐代帶有禪境意味詩歌的一大特色－－作者所呈現的意象，具有其開放性，透過讀者的參與，再度賦予詩境以生命。如常建〈題破山寺後禪院〉：

清晨入古寺，初日照高林。竹逕通幽處，禪房花木深。

山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此都寂，但餘鐘磬音。

清晨的古寺幽徑遠於塵煙，初陽剛照到樹林，山光映深潭，如同千江之月，清澈而非真，由水月之相而悟空性，萬籟包括情緒和思理等在山光水影反照的剎那，顯得格外靜謐。《唐詩紀事》卷三十一謂殷璠《河嶽英靈集》 首列此詩，愛其「山光悅鳥性，潭影空人心」。而歐陽永叔欲效「竹逕通幽處，禪房花木深」作一聯，久不可得，始知「造意者為難工」也。這是詩人當下即景所觸動的感受，非作意而為，亦非文辭作工可得。末聯萬籟俱寂中的鐘磬餘音，反而能留給讀者無窮的想像空間。

王維〈過乘如禪師蕭居士嵩丘蘭若〉：「食隨鳴磬巢鳥下，行踏空林落葉聲。」巢鳥飛下與人的行進都伴隨著聲音，二者節奏和諧、意象相調，這是因為外在一花一木，無不與其內在心境自然凝合。皎然云：「境非心外，心非境中，兩不相存，兩不相廢。」詩人將時空壓縮到當下的心境妙遇上，此中已非刻意的形象經營，而是自然透顯的一種「境」，景象的安排非各個獨立，而是共通營造全詩所欲呈現的精神境界。

唐代詩人對「境」觀念的普遍運用，延續前代詩歌創作主客關係的探討，以其豐富的詩歌創作成果為後設反省之基礎，促進了「境」在審美理論的思考。所以，王士禎云：『唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與淨名（維摩詰）默然、達磨得髓，同一關捩。觀王裴〈輞川集〉及祖詠〈終南殘雪〉詩，雖鈍根初機，亦能頓悟。』

詩人所體驗的境界，是在自然中具現內心的感悟，使主客交融互即，萬物不能自外於心，心亦不能自外於萬物，二者必須互攝融通。由之可見，透過禪觀經驗的啟發，成為詩人創作時「取境」的妙方。

(陸)結語 

禪宗將本體與現象融為一體，故對境的認識，進一步融合絕對與相對於此現前當下之一心，這個心非相對於物的一個觀念，其心即自性本源，既是絕對又包含相對，究竟而言本來無一物，空體寂然；但落入現象層時，「法身無象，應物現形」，宇宙萬有又都可為絕對境界的一機一象。此禪觀運用到文學創作上，便開啟了詩境的新視野。

唐代詩人透過習禪而獲得此種心靈澄明的體驗，使其美感覺照能力變得更加敏銳，由於禪宗將心性修養工夫放入日常生活的觀照中，樹立活潑自然 的宗風，對詩人的審美直覺和生活情趣產生莫大的陶冶作用，使其作詩方式受到新的啟發。這種新的美感觀照眼光和靈思泉源，使詩人創作轉而注重內在精神體驗的涵養工夫及詩境的醞釀，並樹立了心物泯然之詩「境」。

詩人之創作是遇目會心而當下渠成，當然，要達到這種創作境界，必須要能掌握心物交融之「境」，而境的有無又關係詩人主體的精神修養工夫，這一套創作方法，可說是受到禪修經驗的啟發，而豐富了詩人的創作方式。