《西廂記》之所以成為膾炙人口的作品，其實無他，主要是由於作為一部才子佳人作品，所具有的開創意味十足。

從體製而論，元雜劇通常篇幅相對於南戲或明清傳奇而言小很多，但是其結構部份仍以宋、金院本形式少有變動的呈現在閱聽者面前。至於體製中最令人不解的是聯套規律的嚴格程度，超越了宋雜劇與諸宮調自由鬆散的歌舞表演形製。這或者是書會才人創作劇本時，特別為一人獨唱〈「旦本」、「末本」〉考量下，所採行的權宜方式。並且又必須顧慮作品本身的短小性，其聯套更須扣緊元代音樂對演出者與觀眾的需求，而讓每本宮調加以固定下來。

誠然如此縛手縛腳的曲套規律，似乎給予創作者最大的限制，也無疑令觀眾有老套之感。然而聯套固定不代表文字內容是固定的。正是因音樂發展到元代以後，有機會藉由曲譜標誌保存下來，那對於創作者而言，反而是助力。作品可以因著相同的宮調，同一曲牌可以反覆出現好幾次，借重表演者的功力，增加襯字、增句、聯綿形式，讓每本作品展現不同的樣貌。

然而到了元代末年的王實甫創作《西廂記》早已讓這部作品開始有了更完整的敘事結構，也讓每個腳色勞逸均分進行每本的演出。早以突破元雜劇的過去傳統的格套，向大型的的體製劇種靠攏。那麼更遑論《西廂記》為元代戲曲開創了前所未有嶄新的書寫型態。

《西廂記》所開創的一部作品五本二十折，便是破壞既定的元雜劇體製，考慮的是敘事文學本身的完整性。比之早先的元雜劇劇本，往往囿限於一本四折，幾乎都是尾大不掉，編劇者處處受到侷限，受眾也無法完足的聆賞作品之好處。《西廂記》擴大劇本之舉措，讓整體元雜劇開始有著結構性的超越，同時也讓明代以後的雜劇作品有了擴展的餘地。

由於筆者並非討論元雜劇的基本本質，因此不再贅言。就閱讀歷程中，在此不妨回溯過往《西廂記》之原型。其人物形象雛形，則是從元稹的《會真記》而來，《會真記》的張生與鶯鶯，以唐傳奇既定的「五姓女」的脈絡追本溯源，可以想見鶯鶯姓崔，這是意圖合理化其身份地位。然而眾所周知崔鶯鶯在元稹筆下並非真為相國千金，而是藉崔姓之稱呼，以掩蓋妓女之身分。自然在元稹《會真記》會以尤物稱鶯鶯，乃是為了張生始亂終棄的行徑，創作者予以合理化的解釋，正因為妖孽般的天生尤物，為保書生名節，自以始亂之終棄之，得以自圓其說。說到底其中人物塑造，張生實際上是為一薄倖者。只是從宋代趙令畤【商調蝶戀花】此一說唱曲詞，張生的形象逐漸轉變，直到諸宮調董解元《西廂記》，不僅崔鶯鶯的身份地位獲得確定，同時張生情感模式有了重大的轉變。

正由於張生一新耳目的形象，使王實甫創作的《西廂記》，張生有名有姓之外，張生為了愛情癲狂一派情聖形象，得以過去癡情女負心漢既有的負面批判，有了嶄新的型態出現。張君瑞有血有肉的飽滿性格，王實甫令其更加圓滿與完整。此一才子形象說明了一般人在通俗文學閱讀下，所期待的男性形象，癡狂、情顛、執著總總幾近完美的特質集於張生的身上。元雜劇原先是為了專為擅場，一本四折的劇本，元雜劇既有的特質則是讓主要腳色凸顯其內在藝術精神。
 
崔鶯鶯本為元稹筆下的尤物，相當耐人尋味的是，到了董解元《西廂記諸宮調》則一反尤物禍水的認定，到了王實甫《西廂記》鶯鶯的身分道道地地成為崔相國的女兒，其情感也有血有肉。而不再是單純被命運撥弄，無力反抗既有教養的女性。這在宋元之際的敘事文學作品中，往往所見的女性多半是只能依從父母之命、媒妁之言的既定的人生軌跡。同樣地，真實人生中的女子也是如此的處境，然而崔鶯鶯為了挽救張生的命，祭出的「藥方」竟是「以身相許」，在當時算是相當大膽的文學內容，並且戲曲本為場上演出，所遭致的撻伐與責難，自是不遑多讓。也就無怪乎，《紅樓夢》中當賈寶玉借予林黛玉時，黛玉看完為之迷醉；反之，借給薛寶釵，卻是直斥「淫書」。

那麼作為一位評點者金聖嘆，以「六才子書」將《西廂記》位列其中，此一奔放的情愫，到了清代如何深受青睞，以致經典化，這又是另一個問題了。

只是筆者在此意圖討論的，當《西廂記》為過往的才子佳人開創了嶄新的形象，不管是舊南戲對書生的「負心婚變」是如何的大加鞭笞；在說唱文學中，書生如何為了進入更高的權力系統，不惜殺舊妻迎高官女，這種種惡劣行止，書生行徑不斷受到質疑，無獨有偶《西廂記》末腳的癡情與至誠，感動了多少聆賞此部作品的受眾；在此同時，當這些養在深閨人未識的閨中淑女們，在自家家樂戲班搬演此部作品時，又勾動多少少女情懷，為之掬淚傷悲，以鶯鶯反證自身，可以想見《西廂記》為才子佳人作品，揭開一幕幕精彩的戲曲作品，也為後來的世情小說帶入屬於才子佳人的純愛世代。