2013-03-13 09:00:00阿楨
《藝術與宣傳》
克拉克的《藝術與宣傳》雖言：「宣傳」是以各種不同面貌出現，而且並非均能被察覺。
但重點仍是納粹德國、法西斯義大利及史達林蘇聯共產主義統治下的顯性宣傳。
對尚待拆穿的民主統治下之隱顯性宣傳，只是提及英美法在戰時(p.147-)/美國在平時(p.187抽象表現主義p203好萊塢)也搞藝術宣傳（另參本館：《當代好萊塢》）
Toby Clark著《藝術與宣傳》(遠流出版 2003)
Art and propaganda in the twentieth century : the political image in the age of mass culture
內容簡介
藝術與政治的關係永遠是一項難解的課題，尤其以二十世紀為最。當政府試圖令藝術屈從於其特殊目的下時，藝術家也同時反抗並顛覆了這些努力。然而，在藝術家為一項政治計畫或意識形態工作時究竟發生了什麼事？其藝術創作是否因此而墮落了？此外，藝術性宣傳究竟開始於何時？
就如同托比．克拉克教授所論述，「宣傳」是以各種不同面貌出現，而且並非均能被察覺。有時，想要說服他人的慾望也和希冀創造美好作品的動機一致。究竟宣傳與前衛藝術的關係是什麼？藝術家如何利用規模尺寸及風格差異來製造特殊的政治效果？藝術風格又如何來認同政治性系統？而在受到本身政治化內容影響以後，藝術腐化了嗎？或更形縮減？還是因此獲得提升？
在這本論述廣泛的鉅作裡，克拉克教授嘗試以各種全球化的視野來檢驗作品，從共產主義政府所進行的宣傳到民主國家的公共藝術，從六○年代的抗議藝術到藝術家為當代非洲國家所作的努力。書中自敘述納粹德國、法西斯義大利及史達林統治下的蘇聯社會開始，鉅細靡遺地申論其各自的風格、動機和目標，接著闡述民主國家政府如何也在戰爭期間贊助宣傳性藝術，探究他們於再現敵人與紀念死者方面的一些爭議性議題。另外，克拉克教授也詳盡描述抗議藝術的各類競爭性理論和目標，從非洲到拉丁美洲，從歐洲到美國再到中國等等，並發掘出政治性領域中一些具有繁複辭藻、高度之美的藝術創作，以及藝術於其中模稜兩可的角色。
深度推薦 藝術和政治／宣傳之間的「拉扯」
在台灣的藝術論述裡，「藝術」很少和「宣傳」相提並論。
「藝術」，對很多人而言，多半是崇高的，是無目的性的、無利害關係的心靈活動。「宣傳」的目的，無非是要說服觀眾接受某些訊息、購買某些商品，或要人們服膺某些政治和宗教信仰。由於「宣傳」本身充滿濃厚的目的性，便常被認為與眾所咸認的「藝術」（不為任何目的服務）有所抵觸。
但是，「藝術」和「宣傳」──特別是「藝術」和「政治」之間的關係──果真是如此涇渭分明，以至於「藝術」和「宣傳」都在彼此的領域裡銷聲匿跡嗎？帶有「宣傳」目的色彩的「藝術」，是否就是不好的藝術？又或與政治題材、政治圈距離或關係較為緊密的藝術家，就是汲汲名利、不能兼顧藝術創作品質的藝術家嗎？
無論是羅馬宣示皇帝戰功的紀念碑，抑或中國宣示皇帝恩威的帝王圖等等，都明白顯示出「藝術」和「宣傳」、「藝術」和「政治」之間的親密關係，在歷史上其實源遠流長。再回到台灣的歷史。台灣長期相對於荷蘭、西班牙、日本或中國等殖民母國的被殖民位置，都塑造了台灣美術創作以及美術史的邊陲性格或是非常隱藏的反抗性格。而二二八事件、白色恐怖時期的肅殺之氣以及其後的歷史效應，更是將台灣戰後的藝術環境推向一個更唯心、更著重藝術形式、更強調承繼中國文人畫傳統的創作脈絡。
一九五○、六○年代以後，結合山水、書法、金石趣味或心靈哲思的抽象表現主義，成為台灣藝術界一支非常主導性的力量，並非歷史或藝術的偶然。台灣和世界政治局勢，其實在之中扮演了歷史操盤手的角色。當時，「五月畫會」的主要畫家，之所以形成一支取代受到日本現代主義美術發展影響的台灣印象派藝術家，主要並非是藝術風格山窮水盡的進化論因素。
藝術新世代在蔣介石政權統治之下的「國畫傳統」中，以及當時台灣在地的美術傳統中，想要另闢蹊徑，或許是一件再天真也不過的事情。但是，藉由美國抽象表現主義或是中國山水畫美學，來合法化或國族化自己的藝術美學，並進而將台灣在地中堅畫家的美學詮釋為「日本畫」，便是一個非常複雜的政治問題。這裡牽涉到過度擴張的近現代中國的仇日情愫、牽涉到什麼是台灣／中國國族文化正統的意識形態鬥爭、牽涉到台灣和世界藝術圈的美學政治及藝壇版圖的推移和牽動，更牽涉到美國與蘇聯之間的競爭關係、台灣與美國的政治結盟以及台灣和中國之間的對峙關係。
或許，當時的「五月畫家」求助於美國抽象美學和中國山水畫論，單純是在威權政治的暴力檢查制度之下尋求自保的一種途徑。但是，美國抽象表現主義之所以能夠成為台灣的文化護身符，原因也微妙而複雜。正如托比‧克拉克這本《藝術與宣傳》中所分析的，藝術和政治之間的親密關係，有時並不存在於政治題材或藝術家個人的主觀動機中，而是瀰漫在當時的政治社會氛圍裡。美國抽象表現主義，其實是一種非常個人、非常唯心的藝術創作活動。但是，由於美國政情的需要，以及美國洛克斐勒基金會的運作，使得美國抽象表現主義成為民主自由世界對抗蘇聯世界社會寫實主義的主要象徵力量，並迅速傳播到世界的各個角落。
台灣結合中國山水的抽象表現繪畫，在這樣的氣氛裡，自是獲得不少合法化的力量和勇氣。洛克斐勒基金會對於幾位「五月」畫家的贊助，更是說明了藝術發展背後國際政治力的微妙流動。而對於中國山水畫論的援引，除了顯示出當時各種美學政治勢力的激烈競爭之外，更可看出「中國」／「東方」對抗「西方」的國族自尊心和文化論述欲望。美國抽象表現主義吸收了禪學和書法的思想、美學和意境，但它基本上是西方美術史以及社會文化脈絡下發展的產物。即便台灣／華人的抽象表現主義，如何從中國／東方美術史傳統中放大中國山水畫、書法和哲學對於美國抽象表現主義或甚至是歐洲抽象畫的影響和風格連結，它們之間永遠存在著我們不能不體認的歷史、社會和文化的發展差異。
或許，這樣的閱讀，不是台灣藝術圈特別習慣的方式。但是，無論藝術界喜不喜歡，台灣的藝術，事實上受到政治的影響非常大。若不論台灣解嚴前後出現的社會、政治批判性極強的藝術創作，就算是台灣美術圈普遍存在的政治冷感或是「為藝術而藝術」的主張，事實上也是藝術和政治之間歷史辯證關係的意識和潛意識表徵。特別是在這個國家文化政策不斷介入台灣藝術創作和推廣的體系，以及傳播商業不斷介入台灣美術消費品味和世界觀的環境裡，藝術界的確有不能不體認的迫切現實。
畢竟，藝術始終是一種個人化的社會和文化實踐。便是在這樣的基礎上，托比‧克拉克《藝術與宣傳》這本書，將會帶給我們一個很不一樣的視野，也會讓我們理解到關心政治和社會的藝術，甚至是前共產主義國家裡的社會寫實主義的發展，並不純然只是「為政治而藝術」而已。而抽象畫的發展，也不只是「為藝術而藝術」那麼簡單而已。
托比‧克拉克以美術史的發展脈絡為經，以美、蘇前兩大冷戰陣營以及左右派陣營總部為緯，穿插爬梳了二十世紀以來「藝術」與「政治」／「宣傳」之間密不可分的時代辯證關係。他從十九世紀下半葉的革命年代開始，說明前衛藝術發展和婦女解放運動、達達藝術和世界大戰宣傳之間的愛恨情仇，以及社會寫實主義如何為蘇聯、中國建立共產國際而服務。他探索了大戰紀念碑的政治，也分析廣告等傳播媒體和流行文化，與德國納粹和法西斯主義之間分分合合的關係。他更論及電影、錄像和拼貼等等語彙，在一九七○年代以來人權、身分認同等抗爭政治中所扮演的積極角色。
由於作者有趣的呈現「藝術」和「政治」／「宣傳」之間的「拉扯」，使得整本書讀起來相當生動。我們不但看到國家政治機器的操控和運作，看到藝術與國家政治宣傳的合作；同時我們也看到藝術家的反戰、反國家機器控制、反對歧視的積極反宣傳作為。這些都讓我們重新用另一種角度認識藝術家的角色、藝術活動的定位、藝術環境的現實、藝術市場的機制，甚至是藝術創作美學風格的故事。而書後的年表，更由於對照了政治事件、科技變遷、文化環境和視覺藝術的發展，更會讓台灣對於當代美術實踐的瞭解，增加不可或缺的歷史視野和社會文化內涵。（文／陳香君，典藏今藝術雜誌專欄作家、國立台北藝術大學美術系兼任講師。遠流提供。）
德國人的脊樑是軟還是硬？————評介《彎曲的脊樑》一書
“國民性”批判在當下中國仍然盛行，最常見的就是對中國人和知識份子脊樑（骨頭）軟硬的討論，一般會引申出兩種結論：我們的脊樑幾千年從沒硬過，我們的脊樑過去硬過後來變軟。
美國密歇根大學教授彼特沃克寫了本書《彎曲的脊樑》，對比納粹德國和東德宣傳體系的異同，試圖從傳播學角度探索德國人脊樑彎曲的原因。一個民族脊樑軟就容易被定性為“奴性強”（或有劣根性），言下之意即為“劣等民族”，可是放到德國人身上，這個結論不用經過學術論證，全世界多數人民都不答應，一個奴性強的民族不可能在各種領域屢屢創造那麼多奇跡。國民性角度解析脊樑軟硬跟道德批判一般無聊，由此進行民族優劣定性更加荒謬。
從組織或宣傳角度切入研究極*權體制的論著，中文世界的譯著寥寥無幾，彼特沃克的書，無法解答所有疑惑，卻能在學術死水領域投下一塊石頭，打開我們的眼界。
同一個“優秀民族”在不同體制下的表現
在各種領域巨匠如雲，鮮有人認為德意志這個民族不優秀，包括它的敵人。
德國人的遭遇獨一無二，世界上流行過的主要政體都在它的土地上施行過：傳統的君主制、自由民主義制、納粹體制、史達林體制。德國人在各種體制下的表現世所罕見，即無論採納何種制度，它在全世界或在同一層級裡能做到極致。
君主時代的德國建立近代最完善的職業文官體制，其政府的廉潔與效率首屈一指；納粹德國不僅是高福利國家，還是當代多項“制度創新”之母，如農業補貼制、配偶分割課稅制、機動車強制險、工人帶薪休假制、婦孺窮人幫扶制；蘇東陣營裡，東德公認生活水準最高，政治相對寬鬆，有著“櫥窗”作用；西德與統一後的德國，經濟、教育、科技水準全球位居前列。
自由民主時期的德國，多元開放，社會從不缺乏批判聲音；君主時代的德國，民間社會與知識份子亦是百家爭鳴，博弈不斷。東西德時期，德國人同一時間體驗著兩種制度，西邊的人民敢上街喊總理下臺，東邊的人民最大膽的無非殫思竭慮翻越柏林牆。只有在納粹德國和東德，人們的脊樑徹底彎曲了，為什麼？一個“優秀民族”在不同制度下的迥異表現，顯然無法用“國民性”來粗暴闡釋。
洗腦到底有沒有用？
彼特沃克認為，納粹德國和東德都花費了大量的精力來彎曲，有時是折斷人們的脊椎，它們都發現宣傳是一個絕對必要的過程，所以建立了一個複雜龐大的“洗腦體系”。
當代西方社會，“宣傳”的定義雖然多種多樣，但它總體上是個貶義詞，含有洗腦、資訊灌輸和欺騙等意味。資訊對於受眾的影響，大眾傳播學曾有兩種觀點的激爭：魔彈論和免疫論。
魔彈論又叫“皮下注射論”，認為媒介擁有無法抵抗的強大能量，傳遞資訊時受眾就像身中子彈或被注入藥劑，態度與行動可以被左右。免疫論則認為魔彈論過分誇大了媒介的力量，受眾仍有獨立辯析能力，兩種理論都有正反案例來支撐觀點和反駁對方。
二戰時的德國，對外宣傳投入了大量精力，效果甚微；冷戰時的蘇聯，在外宣上投入的財力人力亦相當驚人，但事實證明對西方大多數受眾基本無效；美國新聞界被認為普遍左傾（指自由派），事實也證明，民眾卻總體偏右（保守主義）。
傳播學的兩種理論放到極權體制下來看，無庸置疑魔彈論獲絕對主宰地位。
二戰時的德國，對外宣傳投入了大量精力，效果甚微，但對內宣傳非常成功，人們狂熱地崇拜元首，相信元首，發自內心地追隨他把國家推到戰爭深淵。東德的宣傳體系照搬蘇聯，遠不如納粹德國那麼“成功”，至少絕大部分人在公共場合假裝深信不疑或不予質疑。
在自由多元社會，資訊來源豐富且獨立，沒有一種媒介能輻射所有受眾，也沒有一種力量能控制所有媒介，受眾的教育程度、知識結構、宗教信仰、族裔身份、興趣偏好等都會對選擇媒介，辨析資訊產生影響。
只有在納粹德國和東德，一切資訊與知識的生產傳播工具實現了高度的“集中與統一”，從文學到藝術，從教育到學術機構，從報紙雜誌到電臺電影，全部受控於一個力量，灌輸一種觀念，神化一個人，沒有雜音，不准質疑，嚴禁選擇，能做到傳播的強制性，時段的全天候，媒介類型的全輻射。
彼特沃克發現，兩種在德國施行過的體制表面看嚴重對立，互相排斥，可他們宣傳體系的本質與目的卻那麼相似，頂多形式和效果有差異。一個對宗教保持友善地控制，一個對宗教持排斥態度，但其實他們宣傳都具有准宗教色彩：
“一個極•••權主義國家致力於對歷史的一種完美的構想，並以實現這一構想的世界作為自身使命。它擁有一個願做一切必要之事以達成目標的政黨，一個源於天命或歷史法則而選擇的領袖，一種將其主張滲透到生活各方面的世界觀，一種對大眾宣傳充滿自信的依賴，以及對至少大多數制度的中央控制。”
多元社會並非不會產生虛假資訊，虛假資訊也可能不缺乏追隨者，但只要質疑與辯駁合法存在，虛假資訊的惡果可以遏制到最小，正如林肯所說：“你可以一時欺騙所有人，也可以永遠欺騙某些人，但不可能永遠欺騙所有人。”
只有實行緊急狀態的憲政體制及威權體制才有“新聞審查制”，作者沒有明確點出這一點，但他提到，這套鐵網般的洗腦體系建立以後，納粹德國和東德實際上沒有“新聞審查制”，因為不需要這種低效的審查制度，直接“指導”即可，只要發出指令，宣傳魔棒可帶動整個體系奏出迷幻樂章。
洗腦的配套措施
兩種德國體制使人們的脊樑彎曲，需要三大基本前提條件：資訊控制、暴力威懾、組織壟斷，即俗稱的“謊言、暴力、人民原子化”，三大條件相輔相成，都要做到絕對，不能有通融。
納粹德國和東德在組織控制方面有相似之處，把男女老幼統統納入形形色色的官辦“群眾團體”，具體到意1識1形1態領域，所有從事知識、資訊生產傳播的人必須納入到專業協會。納粹德國因為不否認私有權，大眾傳播媒介民營資本始終佔據很大比例，所以它的宣傳體系遠比東德複雜得多，東德從理論和法律上否定民營媒介的存在，只需要全部收歸“國有”，接受宣傳鼓動部的指導即可。
最為著名的就是戈培爾任主席的帝國文化協會，協會下設美協、音協、戲劇協、文協、新聞協、電影協等分會，實施行業准入許可制，凡相關工作人員，必須入會接受管理，用飯碗死死掐住其喉舌。
當人在社會網路和精神上變成孤立原子時，無法形成抗爭的群體力量，不能從獨立輿論來源獲得資訊和觀點，缺乏觀點共同體賦予的自信心，面對國家機器操控的有組織成體系的宣傳鐵網，毫無抵禦能力，即便某些個體免疫力強，通常也只能選擇從眾或不違眾。
人身監控是組織壟斷的具體手段之一，兩種德國都未放鬆這方面工作，對比雙方的秘+密+政+治+警+察資料，相較納粹德國，可以看出東德對自己的宣傳極缺信心。納粹德國有6千萬人口，戰前政+治+警+察（蓋世太保）最多時7000多人，開戰後因地盤和人口劇增廣設分局，蓋世太保擴充到史上最多的3萬5千多人（包括機關裡的打字員，接線員）。東德管理1600萬人口，在編全職秘+密+政+治+警+察（斯+塔+西）9萬，非全職便裝斯+塔+西17.5萬。
彼特沃克對資訊控制從形式到技巧進行了重點論述，他還注意到暴力作為宣傳後盾的重要性，人們懂得抱怨與質疑帶來的後果，必然會自我審查，謹言慎行；興許專業與主題的限制，對於組織壟斷，彼特沃克未有系統性深入考察，這是極+權+體+制的基石之一，與暴+力+威+懾同為擴大宣傳魔力的輔助條件。
技巧與效果
彼特沃克總結出，要撒謊就撒大謊，小謊好破解，大謊難辯白。污蔑某個人盜竊，這個好證偽，污蔑猶太人有摧毀地球，統治德國的大陰謀，猶太人和受眾極難證偽（何況不允許證偽）。
在這方面，納粹德國有更多高明技巧，化繁雜概念為簡單的口號和結論，且不斷進行有力地重複，受眾對深奧晦澀和不肯定的理論無興趣；新聞不能同人的直接經驗相衝突，如轟炸損失的報導在受影響地區就要準確，歪+曲眼前發生的事並無意義。
納粹黨靠選舉上臺，有相當的民意支持度，宣傳上高舉迎合大眾的民+族+主+義和福利主義路線，並無系統的宣傳指導理論，只要達到元首設定的終極目標，很多時候不要求具體每一步怎麼邁。
東德完全在蘇聯武力庇護下建立，聲稱有一套完整的普世科學體系指導一切，包括宣傳工作。兩者相較，納粹德國的政權基礎比後者牢固，儘管都逃不脫宣傳的枯燥乏味，納粹德國的宣傳效果的確比東德好得多，形式、技巧更為活潑、高明。
察考雙方的宣傳效果，納粹德國情況則要複雜得多。彼特沃克興許忽略了這一點，納粹時代的德國人甚至並不認為自己脊樑彎曲，可能覺得在元首的領導下脊樑挺得“更直”了。
彼特沃克審視兩種德國宣傳成敗時，用了“失敗”一詞，卻未簡單做出“民心得失”、“腐+敗+專+制”等文青式結論，他認為它們的失敗是伴隨政權覆滅而來，與宣傳體系無關，一個被外部強力摧毀，一個因為經濟蕭條，失去蘇聯支持，缺乏敢武+力+大+鎮+壓的強人而覆+亡。
其實洗腦鐵網建立後，並不需要對所有人100%有效才算成功，只要有少部人狂熱相信，大部分人不同程度接受，另外少部人沉默即能達到理想效果，對個人直接經驗範圍之外的事情，大多數鐵網中的受眾沒有精力、興趣去逐個驗證消息、結論的準確性。
很多事實與資料能證明作者的結論，二戰時德國並未發生過任何稍具規模的軍人、民眾起事。洗腦從娃娃抓起更具奇效，盟軍攻入德國，中樞指揮體系日趨癱瘓的情況下，希特勒青年團的孩子們鬍子沒長硬，卻成為有組織的最後頑抗力量。
二戰後英美法佔領區從組織到宣傳實行了強制去納粹化措施，但至1950年初，民調顯示，大部分德國人仍舊認為“希特勒是個好領袖”，“納粹主義是好主張，只是操作錯了”，有些事情不如意，但“要是元首知道就好了”。
即使東德政權的基礎脆弱，可是在嚴密的監+控與告+發網路作用下，到1989年春天，斯塔西估算整個國家“激進分子”也只有2500人，異+議骨幹分子只有60人，幾十年間僅10%的人口勇敢地選擇了“翻+++牆”，大部分人還是彎曲著脊樑繼續活下去。
在宣傳、組織和暴力的天羅地網下，絕大多數人的脊樑肯定要彎曲，還需學會“變臉”，彼特沃克引用了一個蘇聯公民的自白：我有6張面孔，一張對妻子，一張對孩子，一張對密友，一張對熟人，一張對同事，一張在公開場合表演。
全世界有不計其數的例子，在某個寬容制度下堪稱“傲骨錚錚”的知識份子，在另一種令人窒息的制度下過著更卑賤的生活卻表現得無比奴顏媚骨。脊樑軟硬取決於鐵錘的大小與力度，人皆凡胎，脊樑都經不起敲砸。我們要思考的，是如何阻止這種體制的出現，切勿指望極少數人不怕粉身碎骨。
http://book.douban.com/subject/10546119/discussion/48810633/
連美國媒體都有自宮傾向——彎曲的脊樑的評論
花了一周的時間，一頁頁讀完的，不只是因為內容很精彩，是驚訝於書中提到的很多事情都似曾相識。讀起來興奮點不斷的一本書。
有三點給我印象特別深刻。
第一，是書拿希特勒德國和東德做比較（主要是宣傳方面的）。一個是法西斯治下的，一個是社會主義制下的，其中在宣傳方面驚人的相似在此就不方便多說了，有興趣真的可以自己讀下。
第二，其中的宣傳都是走的人間宗教的路子，有神、有教義，而且許諾人間的天國（這也是高度相似性之一）。法西斯德國的神就是希特勒哈，他是不會失敗的，雖然歷史證明並不是這樣，但宣傳走的是這個路子。認真想下，其中的前後不一直接導致了當時宣傳的失敗。
同時，他們向世人許諾的都是好的。很少人人支持希特勒是希望他會給世界帶來戰爭，或是殺害數百萬猶太人，納粹的宣傳也沒聲稱它會如此。相反，希特勒談及 和平、民族復興、首先，甚至上上市。他所提供的成功是相當多數德國人會歡迎的：失敗數量減少、軍備重整、領土征服、普遍歡快的氣氛。同樣滴，東德也不能通過 提供一個死板的官僚體系、一個荒廢了的經濟和柏林牆來贏得支持者。取而代之的是它允諾一個沒有剝削、戰爭 和痛苦的平等社會。它提供社會服務和一個可靠生活標準的能力獲利得了尊重。接受他們的原因也很簡單——德國人寧願 相信一個新體系至少會使境況更好。
談及失敗原因兩者也很相似：它們都宣稱傳達真理，但是沒有一個可信。它們都討論永恆價值，但沒有一個配得上。它們製造的苦難遠比快樂多。真正失敗的根源在於它們要求宣傳做的遠多於它本身能做的。
第三，媒體有自宮傾向是正常的。書中提到2000年出版的針對美國新聞工作者的調查發現，他們中25%的人心有不甘了具有報導價值的故事，因為他們預計到一些職業上的麻煩。不管在美國，有關“政治正確”的爭論的功過是什麼，幾乎無人懷疑，即使在開放社會，許多因素以多種試攪合在一起，導致了沉默或者慎重的螺旋。同樣的問題在東德更為業生 。違反規定的懲罰具有威懾力，東德新聞工作者後來多次談到“頭腦裡的剪刀”即自我審查。
再往下就不方便說了，您還是自己看吧……
http://book.douban.com/review/5511078/
我想和譯者聊一下 彎曲的脊樑的評論
為了你我來豆瓣寫了第一篇書評，說說你為啥要把好好的一本書糟蹋成這樣唄？讓我看了兩頁後就生出一種立馬把它當廢紙賣了的衝動。
開篇第一句話：”歷經整個第三帝國的一位元牧師以一種方式描繪了他和納粹官員的會面，它很好解釋了極權社會中的生活blabla...”這詰屈聱牙的非限定性定語從句真是亮瞎人眼啊，我對著這個翻譯再譯回去估計也和原文不差啥吧。
http://book.douban.com/review/5791497/
溫哥華華埠文化中心遭塗鴉案嫌犯需繼續被監禁79天 2021-12-31 中國僑網
加拿大卑詩省級法院裁定，涉嫌去年初在大溫哥華中華文化中心外塗鴉的疑犯卡斯頓瓜伊(Yves Castonguay)在扣減羈押期後，需繼續被監禁79日才可釋放，並要監守行為3年。
47歲的卡斯頓瓜伊於2020年4月2日下午走進華埠中華文化中心庭院，並在4個大玻璃窗上寫下針對東亞社區令人不安的種族主義言論。
警方去年7月拘捕卡斯頓瓜伊，嫌犯獲保釋候審，今年3月提出起訴，控以一項公開煽動仇恨和一項針對宗教性財物的行為不檢罪。卡斯頓瓜伊一度潛逃，其後再次被捕，他在10月12日承認行為不檢罪名，另一項控罪則獲撤銷。在扣減161日的預審羈押期後，他要繼續被監禁79日才出獄。卡斯頓瓜有148項犯案記錄，包括50多項財物和24項暴力罪行，法院已禁止他在中華文化中心附近逗留。
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“醜東西”，正在成為一門生意 2022-01-03
不久前，豆瓣醜東西保護協會小組（醜組）第二屆醜東西頒獎盛典在B站上線，從淘寶平臺上有售的40個醜商品中，角逐出了5個獲獎者。目前，該視頻已有400多萬播放，近3萬條彈幕，5000多條評論。有趣的是，在這個討論醜的空間，網友們的評論基本都是正向的：醜東西們聚集在一起，快樂歡愉，不用在乎別人的目光。
有心理學家提醒，當看夠了千篇一律的網紅臉、濾鏡美化下的事物後，人們更希望看到有瑕疵的真，而不是完美的假，這讓“醜”的接納度被提升。
昨天走紅的是“喪”，今天走紅的是“醜”，反叛精神很容易成為流量密碼。不過，大眾也需要辨明，哪些是惡意的冒犯，哪些是善意的表達。美和醜是流動的，最後故事還要回到“真”。
http://finance.sina.com.cn/tech/csj/2022-01-03/doc-ikyamrmz2844339.shtml
邊吼邊寫的“吼書”，到底是藝術，還是“醜書”？
2020-09-08，微博博主@書畫-鑒賞 發佈了一條書法家曾翔的書法創作視頻，引發網友關注。
伴隨著陣陣歇斯底里的吼叫，書法大師曾翔開始了他的“吼書”創作。在鋪在地上的一張巨大的宣紙上，曾翔拿著一支堪比拖把的毛筆，使盡全身力氣，“揮毫潑墨”、“筆走龍蛇”，地面上的紙都被他懟爛了，圍觀的觀眾還發出了陣陣叫好聲。曾翔大師完成作品後，邊喘邊說道：“這個好，這個牛*。”“無法複製的迸射感”以及“撕裂感”。
曾翔也解讀起了自己的作品：“在這樣一個時代，人們很壓抑的。我寫了一個大山，接了一個大山。人們在生活當中石油很多壓力的，我們的思緒是這樣的複雜，彎彎曲曲的。但是我們還是要像一條龍一樣，要盤在這個大山下，要讓他生生不息。”獲得了周圍觀眾的掌聲和喝彩。
視頻中的一名男子說道：“看直播的朋友們無法體會到現場的感覺，你只知道曾老師在大喊大叫，但這種現場感你一定得不到……今天曾老師給我們寫了一個五嶽當中的嶽字，一個繁體字。”
這條視頻也讓網友們紛紛吐槽，認為曾翔“浪費紙墨”、“鬼畫符”、“糟蹋中國書法藝術”。
曾翔，中國藝術研究院中國書法院副研究員，號一夫、曲堂。1958年5月生於湖北隨縣。畢業於中國人民解放軍軍事學院。任北京聯合大學奧林匹克文化研究中心專家組專家，北京大學等16所高等院校教學共同體中國美術、書法藝術教授，中國書法家協會行書委員會委員……
曾翔早期的作品還是很優秀的，這也不難理解他能夠取得如此多的成就。
……
回應
這不叫書法，叫塗鴉，隨便寫隨便劃，只要不打擾別人。
發展到瓶頸了，不管咋個寫都是別人玩剩下的，只能這樣搞
說一句公道話，現在的書法家真的沒辦法， 因為前面的千年一出，五百年一出，百年一出的太多了，不管你怎麼寫，都寫不過這些人，王羲之，顏真卿等大神，已經把書法能開發的空間都基本開發完了，到現代，想要在寫字上面青史留名，只能另闢蹊徑，不然怎麼辦？
書法 本質是是基於傳統書寫系統的一種載體。科舉場上的那些文章，個個書法漂亮上天了。以前，你寫的不好，科舉上根本沒有戲。書法進入了現代，書法本身負載的東西沒有了！
https://user.guancha.cn/main/content?id=376775
丑角--維基百科
醜是中國戲劇的一種程式化的角色行當，一般扮演插科打諢比較滑稽或貌不驚人的角色，丑角俗稱三花臉，主要扮演差役等角色。
石の藝
誰說玉只能是軟硬玉了，咱中國就主張「美石為玉」。
誰說賞石一定要奇、怪、醜了，咱臺灣人就要叫「雅石」！
「雅」得過玉嗎？還是叫「玩石」吧，不過自古以來玩石本就以「醜」為主，不論唐代白居易的「醜」、宋明太白石的「皺瘦漏透」、清代鄭板橋的「醜」，到現在仍以「醜」為主，臺灣雅石論者《撿石養石與賞石》裡頭也盡是些「醜石」。
要依我老子來看，「美之美為是謂醜也！美醜相成。」
https://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1312725678
醜，就是一無是處嗎？ 2018-08-05 胡雅雯
製造滑稽之感的丑角
醜暴露異化與疏離的社會
打破一元認同、引想深層思考的手段
未來主義和達達主義，由「反藝術」也一併「反美學」。他們企圖以聚焦粗鄙之物打破藝術追求美和教育意義的傳統，從而達至對戰爭的控訴和權力的反叛，醜成為他們介入社會的一種方式，在這種離經叛道中表達對現實的批判與諷刺。藉以此暴露政權的可憎一面及人性的陰暗與殘忍，同時達至內心的紓解。
醜成為美學形態詳細解答,《醜的美學》作者是？2021-03-19
老子說“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。
美學家羅森克蘭茨《醜的美學》是第一部專門研究醜的美學專著，它是現代醜學的開端。