這個世界會好嗎？中國藝術家向京探問生命本質 2013-07-08 ART編輯張慧慧
這個世界會好嗎？－向京在台北 2013.7.6–9.1台北當代藝術館
裸體的女人們有著空白而遙遠的眼神、角落的神獸獨自散發著寂寞的光、層層疊疊的人柱塔岌岌可危……，這是被中國媒體喻為「天才藝術家」的向京首次在台灣的大型個展，以質問為題：「這個世界會好嗎？」，在台北當代藝術館展出24件大型雕塑，囊括「全裸」、「異境」、「凡人」三大系列，展覽將持續至9月初。
多從文學作品取材的向京，本次個展定名為「這個世界會好嗎？」，是取自清朝末年以死殉清的梁濟，在死前問他投身反清革命的兒子梁漱溟的話，簡短卻深長，字字含血淚。處在時代快速轉變的當代，向京同樣投出了一個問句，同名作品《異境─這個世界會好嗎？》（下圖），以一匹等比例大小的白色駿馬，白駒不過隙而回望，憂傷、女性化、踟躕不前的姿態，是對生命本質的探問：「真的有必要向前走嗎？不斷不斷地往前走去，世界真的會好嗎？」
大尺幅呈現生命真實
過去在北京展出時，向京邀請觀眾寫下對這個提問的解答，於本次個展中亦有呈現。向京毫不諱言自己是一個具有悲觀性格的藝術家，也因此，她的作品總透露著憂愁、痛苦的身體感知。她的創作多用輕盈的玻璃纖維為主體，再細膩地加上一層層的顏料，讓作品的肌理富有層次感，也更能呈現肉身的脆弱。
比如「全裸」系列去除了人像的毛髮，蓄意要觀者抽離與現實的連結，即便是眾人群聚，仍讓人感覺孤獨無依。向京的作品多關注在人與人的關係，並非表相的寫實，而是心理寫實。比如《一百個人演奏你？還是一個人？》（下圖）以7個等身大的女體雕像，環坐泡腳，靜謐無聲。向京說：「每個個體都是疏離的，在群體中試圖找尋溫暖而互相靠近。當然這樣的場景永遠不會上演，但時時在我們心中上演。」
此外，向京的作品多以大尺幅與具象化的方式呈現，看似與現實緊貼，卻又隱隱透露著古怪、超現實的氛圍。向京說：「現實性不是我關注的，我更在乎的是本質，或者說是『真實』。」
凡人雜耍，奇觀社會結構危機
有意思的是，本展打破了系列的區隔，製造出了一種新的情境，更進一步地表現了向京創作中個體與群體的對話關係。向京說：「『凡人』（雜技）與『異境』（動物）系列，是我創作中的兩個重要面向。前者處理的是外在的，是人在權力結構中岌岌可危的處境；後者是內在的，是人的自然屬性，卻因社會後天的角色而被蒙蔽的天性。」
對應向京所說的「岌岌可危」，最明顯的例子應是置於展場入口處的《凡人─無限柱》。這件針對當代藝術館的展覽空間打造的作品，造型從原本的10個人增加到15個人，貫穿一樓、二樓的展覽空間，氣勢驚人。這件由15名穿著、髮型，甚至連笑容都充滿著一致性的少女們所組成的人肉柱，讓人體極度扭曲，堆疊出一種集體主義式的奇觀，展示出社會結構中「眾志成城」理想的壓迫。向京指出，「雜技展現了奇觀的身體，人體扭曲超越了極限。在這種驚心動魄的狀態裡，包含了我對處境的感受。」
奇獸眾生，完美卻憂愁
對比於「凡人」系列的痛苦、歪斜的生命狀態，向京則在「異境」系列中賦予了動物們純粹、純潔、預知未來的先知形象。除了貫穿本展的白色駿馬外，還有巨蛇《行者》、白羊《白色先知》、巨大白象《白銀時代》、海獅、海象、海狗組成的《唯岸是處》，與揉合馬、鹿、狗為一體的《不損獸》（下圖左）等，穿插在展覽空間中，更讓全展帶有魔幻寫實之感。值得一提的是，安置於二樓走廊的《行者》（下圖右），是向京特別為台北當代藝術館創作的作品。這條長達6公尺的巨蟒，沿著長型的走廊前行，高昂的頭部擺出攻擊的姿態，比起其他安寧祥和的動物雕塑，給予觀者強烈的動勢與凶險的感受。
相較於人性的黑暗，向京將對惡的拒絕的強大動力，轉而創造出「極其完美的動物形象」。但仔細觀看這些完美的動物們，卻不難捕捉它們眼神中透顯出對生命的憂愁，與《白色的處女》放置在同一個展間的《先知》（下圖），是智者的化身，透過悠長的凝視跨越時空，關注現在、過去、未來。
綜觀而言，「這個世界會好嗎？」一展，正是透過人（裸體系列）／自然（異境系列）／社會（凡人系列）等日常生活中不難見的素材，彼此交織出對話關係，以提問反詰跨時空的心靈書寫，正如中國策展人高士明所說：「向京的雕塑是用最為沉重的方式捕捉著日常世界中輕快的眾生相，那些略顯荒誕的瞬間形象構成了一份當代生活的輕鬆社會學肖像報告。」
http://www.mottimes.com/cht/article_detail.php?type=1&serial=505
向京作品欣赏
http://collection.sina.com.cn/famous/xiangjing/
向京
向京的作品多關注女性，並且以真實為靈魂。也因此，她的作品得到完全不同的評價。有人認為她是藝術天才，有人認為她的作品很髒。喜歡她作品多是女性，因為那才是真正的她們。而大多數男性覺得難以接受，因為她們不夠美。
基本資料
向京，1968年生，女，北京人。1988年畢業於中央美術學院附中。1995年畢業於中央美術學院雕塑系。現任上海師範大學美術學院雕塑工作室教師。1995年參加北京當代美術
館舉辦的三月四人展。畢業作品《護身符》等獲中央美院畢業生作品展一等獎及日本松岡家族基金會一等獎，作品被中央美院收藏。同年參加中國美術館舉辦的中華女畫家邀請展。1998年參加中國美術館“世紀.女性藝術展”、“弦外之音畫展”。1999年《白日夢》、《不飛的天使》等五件作品參加北京•新時空--ART專處空間舉辦的"世紀末藝術之旅•第二回展"，作品《空房間》入選"第九屆全國美展"並獲優秀獎，作品《一杯冰水》等五件作品參加成都現代藝術館舉辦的"中國當代雕塑邀請展"，作品《我的娃娃》等九件作品參加劉海粟美術館舉辦的"海平線--2000繪畫雕塑邀請展"。2001年，作品《禁閉》、《冰涼的水》等四件作品參加在成都現代藝術館舉辦的"架上樣板--第一屆成都雙年展"。作品曾在《當代藝術：女性與藝術的生態自述》、《藝術家》、《典藏》等刊物發表，並被海內外機構及私人收藏。
在近年來的國內雕塑界，向京無疑是一位在創作上非常引人注目的年輕藝術家，與眾不同的格調和氣質，有自己獨特的藝術語言和表達方式，向京是以創作青春少女題材的作品在藝術界嶄露頭角的，她那些充滿著青春期的諸多困惑和問題的著色少女像，一進入我們的視野，就讓人驚喜，並立刻得到認同。那是一些相當親和的作品，雖然與我們習見的表現青春題材的作品不太一樣，最顯著的，她的人物大都處於某種特別的情境之中，而且大部分是女孩相當私密的情境，向京對此不是簡單的再現，而是用略帶誇張變形的寫實手法塑造她們，用濃郁的色彩強化她們，使得人物處於主觀與客觀的交錯之中。這也是她的這些作品耐人尋味、值得細細咀嚼的地方。
向京作品
2006年 《你的身體——向京作品2000-2005》 上海 上海美術館
2005年 《保持沉默——向京作品2003-2005》 北京 大山子藝術區北京季節畫廊
2003年 《鏡子裡的女人》 廈門 歐洲藝術中心
2003年 《向京作品》 北京 團成畫廊
2001年 《白日夢》雕塑個展 上海 常春藤書園
聯展：
2006年 《今日中在國》 維也納 the ESSL Collection of contemporary Art
2006年 《入境：中國美學》 上海 上海當代藝術館
2006年 《江湖》 紐約 Jack Tilton畫廊
2005年 《翻手為雲，覆手為雨——TS1當代藝術中心第一回展》 北京 北京TS1(宋莊壹號)當代藝術中心
2005年 《奢時代：雕塑藝術預言——中國當代戶外雕塑展》 天津 海逸長州樓盤現場
2005年 《雕塑百年》 上海 上海城市雕塑藝術中心
2005年 《寓言》中國當代藝術展 杭州 六合天寓地庫
2005年 《“多重界定——想像中的社區”當代藝術展》 天津 萬科當代水晶城
2004年 《龍族之夢——中國當代藝術展》 都柏林 愛爾蘭當代美術館
2004年MMAC Art College/Performance Festival chr(39)2004 福島/東京Aizu-Mishima/Tokyo
2004年 《目光所及——向京廣慈雕塑展》 深圳 何香凝美術館
2004年 《散步》系列展 上海 多倫美術館
2004年 《中國 想像：中國當代雕塑展》 巴黎 杜伊勒裡公園
2003年 《NEW ZONE—CHINESE ART》 Warza Zacheta National Gallery of Art
2003年 《向京廣慈雕塑展》 澳門龍環葡韻住宅式博物館展覽館
2003年 《Ⅻ Inner Spaces》multimedia festival Poznan Poland CCA Inner Spaces
2003年 《不同的選擇——生於六十年代》 上海 半島美術館
2003年 《上海第三屆青年雕塑作品邀請展》 上海 南京路世紀廣場
2003年 《開放的時代——紀念中國美術館建館五十周年》 北京 中國美術館
2002年 《向京 廣慈2002——鏡像》 上海 無形畫廊
2001年 《當代中國雕塑的若干標準像》雕塑圖片展 上海 上海美術館
2001年 《大珠小珠落玉盤》雕塑展 上海 無形畫廊
2001年 《中國神話——當代藝術聯展》 上海 易典畫廊
2001年 《首屆精文藝術大展》 上海 精文藝術中心
2001年 《2001年法國秋季沙龍》 巴黎
2001年 《2001《第32屆德國藝術節》 杜塞爾多夫
2001年 《架上樣板——第一屆成都雙年展》 成都 成都現代藝術館
2000年 《中國當代雕塑邀請展》 青島 青島雕塑藝術館
2000年 《上海青年美術作品邀請展》 上海 劉海粟美術館
2000年 《第二回青年雕塑家邀請展》 杭州西湖美術館/深圳雕塑院/青島雕塑藝術館
2000年 《海平線——2000繪畫雕塑邀請展》 上海 劉海粟美術館
2000年 《與摩爾對話》雕塑邀請展 廣州 廣東美術館
1999年 《世紀末藝術之旅 第二回展》 北京 新時空—ART專遞空間
1999年 《空房間》入選“第九屆全國美展”，獲優秀獎 北京 中國美術館
1999年 《第二屆中國雕塑年度展》 深圳 何香凝美術館
1999年 《上海師範大學美術系教師油畫雕塑作品展》 上海 上海大學美術學院畫廊
1999年 《世紀之門1979 -1999中國藝術邀請展》 成都 成都現代藝術館
1998年 《世紀 女性》藝術展 北京 中國美術館
1998年 《弦外之音》畫展 北京 明珠畫廊
1998年 《十月——北京青年雕塑家作品聯展》 北京 中央美術學院畫廊
1998年 《第一屆當代雕塑藝術年度展》 深圳 何香凝美術館
1998年 《中國美術家作品展》 瑞士 Zurichsee—Auktionen畫廊
1998年 《兩性平臺》藝術展 天津 泰達當代藝術博物館
1995年 《中華女畫家邀請展》 北京 中國美術館
1995年 《護身符》獲“’95年中央美術學院畢業生作品展”一等獎、日本岡松家族基金會；一等獎 北京 中央美術學院陳列館
1995年 《三月四人展》 北京 當代美術館
向京自述
“我這個人要不是藝術家，肯定是神經病。”向京說起話來就像她的作品一樣直截了當。
日前在上海美術館展出的《你的身體》，集中展現的是向京1999年來到上海以後創作的作品。向京的作品風格令人陌生而又熟悉———陌生是怪異造型，熟悉的是雕塑所呈現的精神狀態。這些作品絕少選擇爆發的時刻，更多處於情緒停頓的狀態：沉默、猶疑、遲鈍的身體、迷惘的表情、混濁的眼神，裸露的身體和同樣裸露的靈魂，展現的是看不見的痛苦、顫慄和聽不見的哭泣、呼喊，刺痛的是觀眾的神經。
在展覽中，令人印象最為深刻的是《你呢？》、《你的身體》等多件大體量的作品和“處女系列”。
《你的身體》將近3米高，身無寸縷、茫然失神的女人坐在椅子上，右側腹部有一道手術後的傷疤，比裸露的身體更令人震撼的是那雙大而無神、充滿哀怨的眼睛。《你的身體》的創作始於2003年，這件作品在向京的工作室放了很長一段時間，每次拉開包裹著雕塑的塑膠布，向京都會情不自禁地誇一下自己：“做得太好了！太有力量了！”向京說，這件作品是自己狀態達到頂點後，一下子做出來的。當時向京拿著一根長棍子，離著老遠，在雕塑的眼睛的部位轉了兩下，就做成現在的樣子。再一看：太棒了！不能改了，就這樣了。
《你的身體》是向京風格發生轉折標誌性的重要作品——重新開始純手工製作，表達特別直白。至於材料，向京選擇的是玻璃鋼。最初是因為玻璃鋼比鑄銅、石頭、木頭等材料便宜得多。後來向京用熟了玻璃鋼，她覺得“玻璃鋼著色能帶來更多可能性——可能做成最拙劣的行貨，但也可能做出最好的作品”。
“身體對腐朽靈魂的一次震撼”，是向京十分喜歡的崔健的一句歌詞。於是做一個身體成為向京最好的選擇：“這樣的作品要有一種搖滾式樣精神，要真實、震撼、有力量。要找到做這個事情的語言，是別人不能替代的語言。”
高達4米的《你呢？》可以看作《你的身體》的延續，既是展廳中最醒目的作品，也是迄今為止向京創作的最大的一件作品。一個全身裸露、只穿一雙襪子的光頭女人，正在抬起左手，微微眯縫著右眼，神情流露著調侃和譏諷。向京說：做這件大作品，有賭氣的成分，因為別人老不服：“你說了半天，別人沒什麼反應，你突然‘哇’的一聲，特別大聲地加了好幾個分貝，人家才開始聽你說話。原來定的是3米高，加支架的時候，一看：3米這麼矮，那就4米吧。這是一種話語權，體量讓別人開始尊重我了。接下來我還是要做自己真正想做的東西。”
向京真正想做的東西中就包括由多件作品組成的“處女系列”。“處女系列”的布展十分別致，最前端的是一個幼女仰望著視野上方的《到達的氣味》，這一部分作品組成錐形陣勢，排列有序，觀眾走在與真人等高的雕塑中間，莫分彼此，相映成趣。當你從這些造型各異，但神情卻不無相似之處的雕塑面前經過的時候，你會感覺到空氣中彌漫著哀婉的氣息，飄忽不定的是靈魂的嗚咽。
《白色的處女》是“處女系列”的第一件作品，向京在創作這件全裸的女人體的時候充滿了快感。“處女是我比較感興趣的題材，我想表達的是特別重要的主題，美好，不是平常人所認為的漂亮，而是力量和脆弱的尊嚴，這力量能夠抗拒另外的東西，如果是乾淨的東西，就可以抗拒骯髒的東西。”
對於向京的作品，不同性別的觀眾評價大相徑庭。男性覺得難看、可怕、醜陋，會用驚恐、無辜這樣的詞語來形容，但是女性觀眾的反應要直接得多，很多女性觀眾為之感動，因為她們找到了對應之物：你做得太對了！女人的身體就是這樣的！你把靈魂做出來了！
“從某種角度來說，這些作品都可以說是我的自雕像。”向京的作品在呈現她認為的真實狀態的女人身體的同時，也呈現了一個女性的訴說方式和看世界的視角。
藝術評論家栗憲庭對向京不吝讚賞：“向京能夠把豐富感情通過類似鋼琴家那樣敏感的手指，直接訴諸她塑造的形象中，創造了一種完整的語言模式———寫意的雕塑模式。我覺得這種模式，是寫實主義到中國以後的一種創造性轉換。她創造的語言模式，非常類似中國文人畫的筆墨書寫性質和對意象的表現，就這種意義上說，她是一個天才。”
曾經極度渴望成功的向京原以為要在80歲的時候才有可能在美術館做自己的展覽，沒有想到的是成功來得非常突然。當栗憲庭等評論家對向京冠以“大師”這樣頭銜的時候，向京沉默地低著頭，好像自己做錯了什麼似的。對自己的創作，她的自我闡釋是：“我和你面對面坐著，其實‘我’的模樣，咱們彼此之間永遠也不可能真正知道。你跟一個人朝夕相處，你的丈夫、你的孩子也完全是一個獨立的個體———我經常會產生一種隔膜感、陌生感。我能控制的，能把握的，只有我自身以及目光所及，所以我特別想在作品裡面呈現這種感受！”
向京情感經歷
在中國當下藝術圈，有兩對公認的“神仙鴛侶”，一對是畫家劉小東和喻紅夫婦，另一對就是現居住和工作於上海的雕塑家向京和瞿廣慈夫婦。向京和瞿廣慈夫婦是公認的當今中國市場最成功的雕塑家，他們一年在國內拍賣的總成交數額比其他雕塑家的總和還要多。
向京自言是一個留戀青春的人，所幸拒絕長大的她有一個願意包容她的丈夫。兩人同是中央美院學生，瞿廣慈是年長於她的師哥，有著上海人的精緻與實際。大學畢業的第二年，向京就和瞿廣慈在北京農村租了一個小院，閃電結婚。“很多人都以為是出事了才那麼快結婚，其實就是突然想結婚了，那就結了。”向京甜蜜地回憶道，“那天，沒有任何的儀式，只是去領了一個結婚證。”隨後的一段時間裡，這對初出茅廬的藝術夫妻只能寄居在一個朋友在798工廠的工作室裡。向京在《大眾電影》雜誌社做美術編輯，一周上3 天班，“就指著另外3 天能做雕塑”。但不久她就發現了難以忍受的現實：當生活被割成碎片，什麼都做不了。“有一年我只做了兩件小雕塑，而瞿廣慈幾乎什麼都做不出來，兩個人的狀態都很不好”。
1999 年夏天，瞿廣慈研究生畢業，他作了一個改變兩人生活與藝術創作狀態的重大決定，回上海，去上海師範大學雕塑系任教，把生活穩定下來。向京最初不願意離開生於斯長於斯的北京，但是瞿廣慈的“到上海建一個家”的承諾讓她改變了主意。於是，向京和瞿廣慈帶著兩隻領養的小狗，開著一輛破吉普從北京一路顛簸到上海。在上海師大，夫妻倆不拘一格的教學方式，讓學生們受益良多，很快，他們的學生開始嶄露頭角。兩個人的創作狀態也始終保持旺盛，佳作不斷。在上師大的8 年，向京的藝術技巧逐漸成熟，在此期間創作出了她絕大部分代表作。其中兩件高度近3 米的裸女作品《你的身體》和《你呢？》呈現了女性身體的真實狀態，令人耳目一新。
2007 年年初，向京和瞿廣慈雙雙辭去教職，成為專業的雕塑藝術家。他們在一條破敗髒亂的上海近郊里弄深處成立了X+Q 雕塑工作室，路口牆上僅掛著一面隨意書寫著“X+Q雕塑工作室”字樣的小牌子，走進院落，那輛曾經陪伴他們經歷過風風雨雨的吉普車被玻璃膠澆注成標本悄然停靠在牆邊。兩個人雖然整天呆在一間房子裡，但是卻各行其是，以免影響彼此的思路，他們甚至連車也是各買各的。不過成功卻是相同的，2008年4月8 日，向京與瞿廣慈最新的個展同日在香港登場，夫妻倆一不小心打起了對家。
現在的向京，無論在藝術品市場上還是藝術評論界都是被讚譽、被追捧的，當被問如何看待現在的成功時，向京的回答一如既往地坦白直接：“我不是一個很會安排生活的人，但有一個很會安排生活的先生，一切都比較順利。”
http://www.baike.com/wiki/%E5%90%91%E4%BA%AC
中國當代雕塑中的後現代性 by朱其
中國雕塑在九十年代具有了一種真正意義的現代性觀念和後現代形式,這是與1949年到80年代末期間中國現代雕塑的根本區別。1949年到80年代末的中國現代雕塑的現代性主要體現於政治主體意識和現代政治社會的象徵視覺，這一主流傾向就是政治性題材雕塑。而將雕塑置於國際當代藝術的範疇和全球文化的發展背景下看總是則是九十年代以後發生的，這一改變使中國雕塑真正具有一種當代性和前衛性，或者說，具有了種真正意義的當代雕塑。
九十年代末，中國當代雕塑的一個重要變化是後現代波普形式被青年雕塑家的大量採用，像劉建華、李占洋、徐一暉等。劉建華的創作著意體現一種物質化時代的道德不確定性體驗，通過沙發、女人體等物象的翻制組合成一種寓言式的語彙.李占洋的雕塑介於一種新現實主義和波普雕塑的結合，翻制記錄了舞廳、卡拉OK、按摩房等新民間生活空間的現實場景。徐一暉不是雕塑系畢業的，但他在九十年代後期創作的豔俗風格的彩陶雕塑無疑是重要的後現代作品。
在九十年末產生真正意義的後現代雕塑和波普風格的雕塑是和中國社會及藝術的發展密切相關 的。一方面，中國社會的文化結構開始進入多元化時期，商業精神、物質消費和流行文化已真正變成一種日常性，這為後現代雕塑的產生提供了視覺經驗和意義背景。傳統雕塑概念意義的造型和彩繪的重新使用，不僅僅是現實主義反映的需要，事實上，新現實主義和波普藝術的方式在九十年代末表明了當代雕塑試圖回到九十年代社會文化變在視覺症候層次的道德反省和自我分析。
波普風格的雕塑創作在雕塑的色彩和材料的使用上都有創新。在九址年代，當代雕塑對波普顏色風格的實踐事實上要超過前衛的繪畫。值得一提的是，劉建華和徐一暉將景德鎮陶藝和波普風格的結合，使中國陶藝概念走向了一種真正意義的當代陶藝概念。
當代雕塑在九十年代的一促重要實踐是對雕塑寫實造型的重新認識。寫實雕塑和觀念藝術、波普藝術的結合使中國當代雕塑找到了一種造型和前衛性結合的方式，這也是九十年代國際當代藝術的潮流。
觀念性和波普化被九十年代中國雕塑實踐後，就使中國當代雕塑真正具有一種前衛性和當代國際文化背景，這是與二十世紀中國現代雕塑要概念產生根本區別的兩個方面，也是當代雕塑概念真正確立的標誌。
九十年代中國雕塑完成了由現代題材向雕塑的現代性和後現代性，以及後現代雕塑的轉換。
http://cn.cl2000.com/guard/rebirth/sculpture/qianyan.shtml
徐冰回顧展 1/25-4/20 台北市立美術館‧當代藝術新聞 2014/03/21黃伊涵
徐冰1987-1991年從中國文字創造出來的《天書》。
徐冰1990-91年的大型裝置《鬼打牆》在北美館大廳重現。
觀看徐冰的作品，總讓我感動。
這樣的感動，來自於作品隱含的中國傳統智慧與身為其傳承者的驕傲；此外，不論作品陳述的議題為何，從徐冰的作品都感受到一個藝術家誠懇真摯的溫度、以及對人類所共存的社會與時代所表現的無盡憂心。一如徐冰溫文儒雅的舉止與談吐，光芒雖內斂卻又藏不住無窮的智慧，徐冰的作品中巧妙地運用並濃縮中國傳統文化的特出性質，將藝術用當代的糖衣包裹，讓人們好入口，並能懂得他想要表達的事情。曾說自己不把藝術當回事兒的徐冰，認為自己熱衷的是關注社會、敏感時代、持續思索全體人類存亡的問題；而藝術最核心的價值，無非是藝術家面對生活與世界的那份「誠實」。
台北市立美術館舉辦國際知名藝術家徐冰的回顧展，由知名策展人王嘉驥擔綱策展，將徐冰歷年來多件具代表性經典作品集結於一堂，這也是徐冰在國際上首次大規模的回顧展。展覽帶領觀眾前瞻徐冰的創作人生，並從其中窺見藝術家如何運用把握中國的思想方法與文化底蘊，藉由不斷尋求外來優秀文化與新穎的呈現方式之結合，激盪出新的可能性與未來性。展出作品包括：6、70年代文化大革命末期，徐冰中學剛畢業，就因「上山下鄉」政策被派往鄉間勞動所製作的農民手冊〈爛漫山花〉、收錄了四千多個假字體，鋪天蓋地襲捲而來的裝置〈天書〉、90年徐冰赴美，初炙美國文化後，由自身處境的尷尬與困境所發展的作品〈A，B，C…〉、藉由一根根香菸羅列組織成龐大的虎皮地毯；討論人性脆弱與依賴戀物的〈菸草計畫〉、親眼目睹911事件，並感受到其帶給全球的震撼與治安緊繃，徐冰藉由禪宗思想衍生出清柔淡定的作品〈何處惹塵埃？〉、充盈著中國傳統文化的智慧和當代生活經驗的新鮮作品〈地書〉與2012年的手繪動畫〈漢字的性格〉…等等。17年的旅美生涯結束，2007年返回中國擔任中央美術學院副院長，徐冰便積極關注教育提攜後進，與機構的管理與經營。此次〈當代藝術新聞〉邀請徐冰來談談擔任央美副院長之後，生活與現階段的創作想法。
黃伊涵：這回在北美館的回顧展，是您首次最完整、最大規模的展出，您在歐美的展演邀約，也是年年不斷。在亞洲展出回顧展和歐美的展出有何不同之處？您希望華人用甚麼樣的角度來看您這次的回顧展？
徐冰：回顧展是個大題目；把好的藝術家的作品放在一塊兒看的時候，他的作品張力不應該是互相抵銷，而是要有互相襯托與注釋的作用。過去我在歐美的回顧展都是比較專題性，或是較為局部的；這次在台北美術館的展出，是第一次把這麼多大規模的作品放在一起，像是〈天書〉、〈鬼打牆〉。此次帶來台北的作品，不論是大或小，對我來說都是有各個階段的意義。我很感謝北美館，讓這些作品有這麼一個機會，可以互相補充注釋、對話解說；也幸虧北美館有這樣的空間與條件，才有機會把這些作品都放在一起。趁著這次的回顧展，我又再次地品味了這些作品。每個作品都像一面鏡子，照見自己，讓現在的我又有了些反省、也更加認識了自己。我希望大家可以藉由穿梭展室、來回於作品之間，看到這個藝術家更有意思的東西；或是可以試著去親身體會，從單件作品或從媒體報導中所感受不到的氛圍。
黃伊涵：您從2007年旅美返國，便接下了中央美院副院長的工作。繁忙的公務生活之下，您卻還是常有大型作品的發表，如即將在紐約展出的大型裝置〈鳳凰〉。在日理萬機的同時，您如何將教職與創作之中取得平衡呢？中央美院副院長的職位，對您來說是互補，還是相對地抵消了您的精力？
徐冰：在紐約的時候，生活比較獨立，我只消把專注力放在世界各地的展覽，工作上接觸的對象也都是美術館，目標很單純，就是要把展覽辦好。現在，我要處理的多數是管理上的事情；管理牽扯到人，只要是關係到人的事情，工作就複雜了。當了副院長後，我便有機會深入了解中國這個國家、介入中國體系的核心。現在的中國已經是一個新的國家了，她已經和二十年前我離開的那個中國完全不一樣了；現在的中國，不僅是對外人來說陌生，就連對生活在其中的人來說也是個新的體驗。放眼世界，沒有一個現成的模式可以來解決中國面臨到的問題。中國處在一種試驗與摸索的階段，大家都在尋求解決中國問題的方式，而我因為介入了這樣的系統，了解這個國家是如何運轉、如何推動、甚麼東西在這邊起作用，這對我在創作的思惟上是很有幫助的。其實，一方面要管理、一方面要創作，是不太容易的。創作的時候可以放鬆一些，偶爾慢慢蹭、拖拖時間，反正都是自己的事；但是學校的事情是大家的事情，我不敢怠慢。這樣兩邊兼顧的生活雖然忙碌、辛苦，但我相信自己的立命之本在於藝術。很多朋友說，你不做藝術就可惜了，因為你就浪費了這樣的才能。這不僅是你個人的損失，也會是大家的損失。
黃伊涵：您作品中的奧妙之處在於：向世人宣揚中國文化之美的同時，又揭露了中國背底的瘡疤。您介入了國家的系統，擔任了要職，這個高度是否多少限制了您創作的自由度？
徐冰：不可避免的，在中國藝術家的作品裡頭都會有某種程度的政治背景影響，這是中國環境所供給的養分如此使然。然而，我的本意並非批判或是探討中國的問題，我想呈現的是全人類面臨的問題。〈桃花源的理想一定要實現〉裡頭討論了人類愈追求理想生活，卻又好像離理想之地愈遠的窘境；中國學習了西方資本主義的價值觀，為了追尋著更理想的生活，但是卻發現付出的代價遠遠超乎想像。在北京生活的人們，漸漸感受到空氣汙染愈來愈嚴重，呼吸是人類最基本的權力，現在竟然連這樣的要求都受到威脅，原因在於中國學習了的西方方法，產生了這樣的結果。目前國際的局勢牽一髮動全身，很難單純討論單一區域性的問題，在我的作品裡頭並非針對中國、或是任何特定區域，我想要講述的是人類文化共同的問題。
黃伊涵：您說您發現中國變了、時代變了，不可避免的，您的思考也變了。在經歷了這麼多的變遷之後，作品裡頭有沒有甚麼是始終不變的？
徐冰：甚麼樣性格的人，決定了他會做出甚麼樣的作品。在我的作品中，顯露出的性格肯定是沒法改變的。這個環境和時局時時刻刻在變，但是藝術家處理藝術和時代的關係與方法是不會變的。我處理藝術的方法便是，創作的時候不總是想著藝術，反倒是持續關注社會的問題、人類的命運。只要是一個有關注、有感覺的人，他就會敏感、產生質疑，有問題才會有藝術。如果滿足於生活美好、覺得世界太平，那麼就不會有問題，也不會有藝術的發生了。
黃伊涵：有種說法是：中國由於人口眾多，文化上也有諸多改革與政策，在地的年輕藝術家比較有危機意識，力爭上游的決心較為堅定 (聞此，徐冰老師笑了一聲)；反觀台灣，由於生活較為安逸，年輕藝術家關心的課題比較趨近於生活中的小確幸。對於現階段的台灣年輕藝術家，您會給他們甚麼樣的建議？
徐冰：藝術都是命定的、是宿命的。每個人的生長背景、性格，與文化所給予他的養分都是唯一的。任何唯一的東西都無所謂好或不好，重要的是怎麼把自己的特色發揮出來、懂得把自己的缺陷轉化為特殊性。此外，也必須要考慮甚麼東西是你能給予藝術界的。這個東西必須是要對藝術界有啟發、有效用、並且大過於整個藝術圈的思惟範疇，而這些養分一定是從藝術界之外的範疇獲取。唯有做出能夠啟發他人的作品，才能得到別人的關注與尊重。如果你對別人沒有任何的啟發，那麼人們就沒有理由要關注你。
徐冰
徐冰（1955年－），中國現代藝術家，現居北京。以創造了漢字式的西方書法「天書」而著名，並因此獲得了用於獎勵創新的麥克阿瑟獎。
生平
徐冰出生於四川重慶，在北京長大。1975年，文化大革命時下鄉待了兩年。1977年進入中央美術學院，取得碩士學位，於1990年移居美國，居住在紐約市布魯克林區。2008年回到北京，擔任中央美術學院副院長職務。
徐冰的作品曾在加拿大國家藝廊、澳洲國家藝廊、和南非、倫敦、紐約等地展出過。他是美國1999年7月麥克阿瑟獎（en:MacArthur Foundation）「天才」獎（Genius Award）的得主。當時獎項頒發給他的原因基於「在書法和版畫上具有原創性、醒思、直觀的能力，替社會做出了重要貢獻」。2003年榮獲福岡亞洲文化獎藝術・文化獎。
徐冰與漢字
用徐冰的現代藝術精神寫出來的Wiki
在文革時期，徐冰就以自刻方塊字的方式，開始創作新的漢字，在三年間，他一共刻了4千多個無人能懂的漢字。並用這些字印出了《析世鑒》這件作品（又稱做「天書」），此作品是在大張的連續宣紙上印滿了他所造的新字，並以垂掛的方式鋪滿展場的天花板和四面牆壁，面積約有300平方公尺，在地板上則擺放120套、一套有四冊的中國傳統線裝書，書中也全部用宋版印刷的風格，印滿了這些無人能懂的漢字。「天書」的第一次展出是1989年在北京中國美術館中展出。
1989年「天書」在中國獲得了「霍英東教育基金會」一等獎，同年天安門事件爆發後，「天書」受到不少負面的批評。此後直到2002年才又回到中國，參加了首屆廣州當代藝術三年展和上海雙年展。在離開中國的這段時間裡，1993年徐冰在當代藝術大展中最重要的威尼斯雙年展，展出「天書」，此後就陸續的參加了許多世界性的藝術展。「天書」這件作品也被不少西方藝術評論家專文探討。
「天書」是徐冰將漢字作為現代藝術題材的第一件作品，隨後他發展出「新英文書法」教育系統，1996年時，徐冰改變展覽的形式為開放式，讓參觀者能夠坐下來，實際書寫（英文字母、漢字外型、漢字結構）。他甚至在美國開辦了新英文書法的教室系統，到許多學校去讓學生們用當代藝術的形式，接觸另一個文化。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%BE%90%E5%86%B0
中国现代雕塑
中國辛亥革命(1911)以來的雕塑藝術，有了進一步的發展，在普及與提高方面取得了突出的成績。進入20世紀後，中國傳統的宗教雕塑已處于衰落時期，民間小型雕塑雖很繁榮，但未能成爲主流。辛亥革命時期，即有青年赴英國、美國、日本等國學習雕塑。五·四運動前後到30年代，又有更多的美術青年先後赴加拿大、法國、日本、比利時等國學習雕塑。他們歸國以後，舉行的雕塑作品展覽，促進了中國架上雕塑的發展。他們大多從事藝術教育，成爲中國近現代雕塑藝術的開拓者
中國藝術院校的雕塑教學始于1920年，其年上海美術專科學校設立雕塑科，之後杭州藝術專科學校、北平藝術專科學校等相繼設立雕塑系、科。比較大的創作有爲紀念孫中山和其他民主革命家塑制的紀念像和設計抗日戰爭英雄紀念碑等。中華人民共和國建立後，雕塑創作又有巨大發展，各美術院校普遍建立雕塑系，並選派留學生、研究生到蘇聯學習。中央美術學院先後于50年代和60年代初舉辦兩屆雕塑研究班，1956年還成立了中國雕塑工廠。1958年 4月北京天安門廣場人民英雄紀念碑落成，爲建設城市大型紀念碑雕塑創作提供了重要經驗。1982年2月，中國美術家協會提出《關于在全國重點城市進行雕塑建設的建議》，經國務院批准，同年8月，由城市建設環境保護部、文化部和中國美術家協會共同召開了全國城市雕塑規劃、學術會議，並成立全國城市雕塑規劃組和全國城市雕塑藝術委員會，領導全國城市雕塑創作活動，雕塑創作活動由此進入了一個新的階段。雕塑工作者總結了1958年“大躍進”期間不顧藝術質量，濫造大型雕塑和“文化大革命”期間大造領袖像的兩次教訓，提出積極穩步的方針；制定規劃，進行試點，陸續建造了一批城市雕塑，包括紀念碑雕塑、園林裝飾雕塑等。從1949年中華人民共和國建立到1984年，已建立室外大型雕塑326座，其中大部分是1976年以後所創作的，對美化環境、改變城市景觀起了重要的作用。
20～40年代，在各種展覽會上出現了較多的肖像作品，也有抒情性的作品與少量的浮雕。最早有留學美國、英國攻雕塑與油畫的李鐵夫，他與梁竹亭、陳錫鈞都作過孫中山像。較早的肖像作品有：李金發的《蔡元培像》（1925），江小鶼的《馬相伯像》、《譚延闓像》、《胡文虎像》，張辰伯的《梁啓超像》，潘玉良的《王濟遠像》，張充仁的《春》，廖新學的《少女》，滑田友的《陳散原像》，梁竹亭的《高劍父像》，王朝聞的浮雕《毛澤東像》等。抒情性作品有黃土水的《山地牧童》，張充仁的《春》雕塑，柳亞藩的《人類的悲哀》，金學成的《少女》雕塑，滑田友的《沈思》、《轟炸》，傅天仇的《抗戰八年贊》、《暴風雨》，葉絡、蘇暉等的民間彩塑和滕白也、鄭可等人的動物雕塑等。中華人民共和國建立後，架上雕塑創作有了新的發展。70年代以後，木、石、青銅等硬質材料得到廣泛應用，在雕塑語言的探索方面也有很大進步。代表性作品有：袁曉岑的《母女學文化》（1951）、潘鶴的《艱苦歲月》（鑄銅，1957，見彩圖《艱苦歲月》（中國現代））、龍德輝的《覺醒》、郭其祥的《百萬農奴站起來》（1960）、田金鐸的《稻香千裏》（石雕）、孫紀元的《草原民兵》、 陳道坦的《大慶人》（1964）、劉煥章的《少女》（木雕）、王濟達的《邊防英雄》（1972）、唐大禧的《海的女兒》（石雕，1977）、張德蒂的《小達娃》（1979）、程亞男的《夏天》（木雕，1979）、田世信的《歡樂柱》（木雕，1982）、劉小岑的《家鄉的河》（鑄銅，1984，見彩圖《家鄉的河》（中國現代））、楊冬白的《飲水的熊》（石雕，1984）等。在肖像雕塑方面，比較突出的作品有：王朝聞的《劉胡蘭像》（1951，後來放大型紀念碑雕塑）、張松鶴的《魯迅》（1974）、賀中令的《白山魂》（石雕，1984）、邢永川的《楊虎城將軍》（石雕，1984）、錢紹武的《江豐》（石雕，1984）等。此外，還有周輕鼎、王合內、劉政德、周國楨、滕文金、鄭于鶴等人創作的各類小型雕塑作品也有廣泛的影響。
江小鶼：《譚延像》
大型紀念性雕塑、園林雕塑
紀念性雕塑較早出現的有作于民國初年的《史堅如像》。1925年孫中山逝世後，許多雕塑家都創作過孫中山紀念像，分別建立于廣州、北京、武漢、成都、南京等地。較早的爲1925年11月建于上海市中心的《孫中山立像》（江小鶼作）。1935年曾進行孫中山像評選活動，獲得首選的爲滕白也所作《孫中山演說像》。
在此前後，雕塑家們爲已逝世或在革命鬥爭中犧牲的民主革命家創作了不少紀念像。如陳錫鈞作的《程壁光銅像》，李金發作的《鄧仲元像》、《伍廷芳像》，江小鶼作的《陳英士像》、《黃興像》等。抗日戰爭時期和勝利後，王子雲、王臨乙、梁竹亭等人曾設計或創作過抗日英雄紀念碑，其中影響較大的有劉開渠1934年所作《八十八師淞滬陣亡將士紀念碑》（鑄銅，建于杭州西湖）、《無名英雄銅像》（鑄銅，1943，建于四川成都）。戰鬥在敵占區的新四軍美術工作者在槍林彈雨中創作了《新四軍鹽阜區抗日陣亡烈士紀念塔》（1943）和《新四軍淮北解放區抗日陣亡將士紀念塔》（1944），塔上分別鑄有新四軍戰士鐵、銅像，爲蘆芒所設計。在黑龍江哈爾濱烈士紀念館，由蘇暉等人合作創作了《無名英雄紀念碑》（1948）。
李金發：《鄧仲元像》
中華人民共和國建立後，爲緬懷在革命鬥爭中犧牲的先烈，各地先後建造了不少紀念碑，如1949年在山東臨沂建立的《革命烈士紀念塔》，1955年在遼寧大連建立的《蘇軍烈士紀念碑》（青銅，盧鴻基作）。50年代規模最宏偉的是北京天安門廣場上的人民英雄紀念碑創作活動。該碑是根據1949年 9月30日中國人民政治協商會議第一屆全體會議決議興建的。1952年 8月1日動土，1958年5月1日揭幕。
紀念碑按照民族形式設計，形式崇高、肅穆，碑高37.94米，碑座下層大須彌座束腰部分嵌有10塊反映中國人民近百年來革命鬥爭史迹的大型浮雕，爲雕塑家、畫家共同設計，由優秀民間藝人雕刻而成。內容爲：《燒鴉片》、《金田起義》、《武昌起義》、《五四運動》、《五·卅運動》、《八一南昌起義》、《遊擊戰》和《勝利渡長江、解放全中國》（見彩圖人民英雄紀念碑浮雕之一《勝利渡長江，解放全中國》（中國現代））、支援前線》、《歡迎人民解放軍》。浮雕高2米，總長40.68米，參加創作的雕刻家有劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、張松鶴、蕭傳玖、傅天仇、王丙召等（見人民英雄紀念碑浮雕）。其他重要的烈士紀念碑還有：《英勇就義──雨花臺烈士紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1979），《中國工農紅軍1935年5月強渡大渡河紀念碑》（石雕，四川石棉縣，葉宗陶、許寶忠、高彪作，1982），《渡江勝利紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1986），《紅軍飛奪瀘定橋紀念碑》（青銅，四川瀘定縣，隆太成、葉毓山作，1986），《歌樂山烈士紀念碑》（石雕，四川重慶，葉毓山作，1986）。屬于工礦史紀念性雕塑的有《克拉瑪依礦史紀念碑》（水泥，新疆，集體創作，1984）等。革命家、烈士、文化名人的紀念像，重要的有蕭傳玖作的《魯迅像》（青銅，上海，1956），尹積昌、詹行憲、廖加複作的《孫中山像》（水泥，廣東，廣州，1958），馮德安、程義宏、高全芳作的《劉文學像》（水泥，四川，1961），龐及軒、楊美應、趙判吉作的《雷鋒像》（玻璃鋼，1971），北京毛主席紀念堂的《毛澤東像》（石雕，集體創作，1977），上海宋慶齡墓的《宋慶齡像》（石雕，集體創作，1983），章永浩作的《馬克思、恩格斯像》（石雕，上海，1984），李維祀作的《林則徐像》（青銅，福州，1985），應真華、仲兆乃、許叔陽作的《秋瑾像》（石雕，浙江，杭州），劉開渠作的《蕭友梅像》（青銅，上海），曾竹韶作的《孫中山像》（青銅，北京，1986），傅天仇作的《周恩來像》（青銅，天津，1986）等。
王丙召：《金田起義》
在城市環境雕塑方面，較早的成功作品是北京農業展覽館兩座群像雕塑，爲魯迅美術學院雕塑系集體創作，完成于1959年。作品融彙了西方雕塑和民族雕塑技法的長處，以群像形式表現出了中國人民昂揚奮發的自強精神。較早出現的大型園林雕塑作品爲哈爾濱沿江公園的《天鵝》（蘇暉作，1963）等組雕。
與城市環境結合得比較好的優秀作品有，建于廣東珠海市海濱的《珠海漁女》（石雕，潘鶴、段積余、段起來作，1982），重慶長江大橋橋頭組雕《春夏秋冬》（鋁合金，集體創作，1984），分別建于北京和平裏的《和平鴿》（青銅，王一林作，1984）、正義路的《讀》（石雕、司徒兆光作，1985）、湖北武漢東湖風景區的《寓言組雕》（石雕，劉政德作，1985）等。廣州越秀公園的《五羊群雕》（石雕，尹積昌、陳本宗、孔凡偉作，1959）和深圳市委大樓前的《孺子牛》（青銅，潘鶴作，1984）被視爲城徽或一個新興城市的精神象征。
應外國邀請或贈送給外國的大型雕塑作品，比較重要的有《吉布提共和國烈士紀念碑》（青銅，吉布提人民宮，李守仁作，1985），《和平》（石雕，日本長崎和平公園，潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢作，1985），《走向世界》（青銅，瑞士洛桑國際奧林匹克委員會總部，田金鐸作，1986），《白求恩像》（石雕，加拿大蒙特利爾市，司徒傑作，1986）。
司徒傑：《白求恩像》
民間雕塑與大型泥塑群像
近代各類民間雕塑藝術相當繁榮，出現一些傑出的民間藝術家。比較著名的作家和作品有天津泥人張藝術的代表作家張明山作的《蔣門神》、張玉亭作的《鍾馗嫁妹》、張景祜作的《惜春作畫》，江西南昌範振華的木雕人像，廣東石灣劉傳的人物陶塑、區乾的動物陶塑，福建泉州江加走的木偶頭像，以及北京湯子博（見面人湯）、郎紹安等人的面塑等。在60～70年代，部分專業雕塑家學習、汲取民間泥塑經驗，和民間藝人一起創作了一些以階級教育爲題材的泥塑群像。其中最有代表性的作品爲四川大邑的《收租院》， 共有與真人等大的泥塑人像114個，真實地表現了土改前農民向地主繳租時受到的敲骨吸髓的剝削情景。此外，在一些工廠、礦山也有過一些類似性質的作品。
http://baike.baidu.com/view/696613.htm
不同於前評《歐洲後現代藝術》和《國外後現代繪畫》所言的：「歐美後現代藝術」大多只是處於「現代主義之後」（after Moderism）、「後現代」時空的「前現代主義」。講白地說，「返回傳統」及「返回歷史」就成為西方後現代藝術最大的徵象。西方後現代繪畫藝術是種「偽後現代主義」的繪畫藝術。 從《國外後現代雕塑》（江蘇美術出版社，2001）所言：（二）戰後（現代）雕塑藝術的全部發展就是對（現代主義）摩爾之批判（p15）來看，西方後現代雕塑藝術似乎較具「後現代性」？
為何現代主義的繪畫、雕塑及建築，不但在「現代」能大行其道、即便身處「後現代」也不失其吸引力呢？
「媚（現代人之）俗」唄！藝術市場炒作的結果。
問題是買家為何會喜歡印象主義式的繪畫與雕塑，喜歡用新現代主義的建築？
我以為上述現代主義的繪畫、雕塑及建築，都有介於純寫實實用與純抽象沒用之間的韻味，純寫實令人厭、純抽象又看沒。亨利摩爾(《亨利摩爾藝術全集》)的現代主義雕塑之所以流行，是因能「雅俗共賞」，一般人能感受到其矇矓瞹眛的美感，行家比如Herbert Read在其《現代雕塑史》（大陸書店，1974）便看出其「生機論」，並引文為証(p.163)： 「生命力與表現力。對我（亨利摩爾）來說，一件作品必須先有它本身的生命力。我的意思並不是指生活之生命力的一種反映、或運動，身體的活動、跳躍、舞蹈等等的活力，而是說一件作品必須有它內在蘊積的能力，有它本身的強力的生命，而不是從屬於它所再現的對象。當一件作品有了這種強有力的生機的時候，我們必不用『美』這個字和它聯絡起來。美，在晚期的希臘或文藝復興時代的意義裡，並不是我之雕刻所追求之目標。在表現的美與表現的力之間，是有著機能作用之區分的。前者在於愉悅感官為其目的，而後者却有一種精神上的生命力，它對我來說乃是更加感動人。」
看過《國外後現代服飾》（江蘇美術出版社，2001），最大的心得是那些大師設計的後現代服飾，不是用來穿的，而是秀、玩的。 本來如此，只要了解「後現代主義」是「徹底的反理性思潮」──「否定了理性和經驗的時裝設計拋棄了比例、人體、協調、線型等基本要素」（p.36），便可預知。
旣然如此，何不赤裸更省事。
那可不行！時裝界豈不全失業了。
前評名言「最性感的莫過於能夠營造神祕感、若隱若現的設計。」是不分現代或後現代的，書中就有大量的「若隱若現的設計」。
不只！頁十七有張英國設計師 Hussein Chalayan 1998年的女裸體「服裝」。
看多了色情裸體貼圖了吧！設計師「在沙灘上立三根小棍，棍之間用一根線相連，模特就站在線所圍住的區域當中，線象徵性地成了『服裝』。」（p.16）
「後現代主義藝術的虛無，使人處於遊戲之中。」(p.41)但是設計師「設計」下的「性遊戲」。
那不如「時裝中的解構」（p.72-76）
但就不會解構時裝界！可見「後現代時裝」只是藉用、利用「解構主義」。
跟「赤裸」一樣啦！真「解構」，時裝界豈不全失業了。
程青松的《國外後現代電影》（江蘇美術出版社，2000）大概是「國外後現代藝術叢書」中寫的最草率的了，連啥是「後現代」都沒花專章專節來釐清，難怪會大雜燴，連好萊塢《阿甘正傳》和港片《英雄本色》也當作後現代電影來介紹。 這樣就叫「後現代電影」了？那書中所言「《阿甘正傳》含蓄地在後現代的情境中傳達了保守主義的觀點（p.141）」又怎辦？
「涼辦」啦！放輕鬆些，別那麼嚴肅。你大概少看MTV音樂片，它們大多拍的很後現代，但內容卻是很保守的愛情觀。
你才墮落！屈服於後現代的「實然現象」，而不能堅持批判義的「應然解構」。
去「解」你自己的死腦筋吧！
西方現代雕塑藝術
西方雕塑發展的曆程中出現過三個高峰:古希臘、羅馬是第一個高峰,雄居峰巔的是菲狄亞斯;意大利文藝複興是第二個高峰,雄居峰巔的是米開朗基羅;第三個高峰是公元19世紀的法國,雄居峰巔的巨匠是羅丹。菲狄亞斯、米開朗基羅和羅丹所創造的藝術,是人類智慧的結晶,體現了古典文明的最高成就。
羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性,認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。
綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。
未來派雕塑
未來派是第一次世界大戰前夕産生于意大利的文藝思潮,由詩人馬裏奈蒂發起,波丘尼等積極參加組織,他們共同發表了一個混亂而難以理解的宣言。這個宣言宣稱:必須蔑視一切模仿的形式,歌頌一切創造的形式;必須反抗協調與風雅這種字眼的制約,運用這些非常富有彈性的措辭,就能打垮倫勃朗、戈雅和羅丹的作品;藝術批評無用或者有害;必須徹底掃除一切發黴、陳腐的題材,以便表達現代生活的旋渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活;必須把那些曾經用來鉗制創新者的“瘋子”,當著一個高貴的、榮譽的稱號;繪畫中的補色主義具有絕對的必要性,正如詩中的自由詩和音樂中的複音一樣;應該把萬物運動論運用到繪畫之中,作爲一種動態感;忠實性和純真性比其他任何品質更爲重要,爲解釋自然所必需。未來派強調靜中表現運動,他們認爲一匹奔跑的馬不是4條腿而是20條腿,它們的運動是三角形的。根據這種理論,他們畫人和動物都畫成多肢體,處在連續的或者放射狀的安排之中。未來派用無約束的構圖,狂亂的筆觸、色彩、線條表現“動感”、“力感”、“速度感”;未來派還要求表現暴力,歌頌贊美戰爭、恐怖、殺人、冒險和破壞,認爲戰爭是世界上唯一最衛生的事業,是偉大的交響音樂。他們還主張用騷動、喧鬧、速率、閃光等作爲新藝術的韻律。
超現實主義雕塑
超現實主義雕刻家主要是畢加索、亨利·摩爾和賈柯梅蒂。
公元20世紀二、三十年代,西方興起規模巨大、影響深廣的超現實主義藝術運動,它涉及文學藝術的各個領域。超現實主義的理論根據,是伯格森的直覺主義、弗洛伊德的夢幻心理學和精神分析學說。根據這種學說,超現實主義者宣稱,現實世界以外,還有一個所謂彼岸的世界,這便是無意識或潛意識的世界。他們倡導把現實同夢境結合起來。布列頓在超現實主義宣言中說:“我相信,表面上大家認爲矛盾的兩個狀態,終究是可以解決的。”他們認爲,用現實主義的方法表現客觀的、物質的世界是古典藝術家已經完成了的任務,超現實主義的使命是挖掘新的、未被探究過的那部分心靈世界,以擴大和開辟藝術的表現領域,使潛意識世界(指下意識的活動、偶然的靈感、心理變態、無目的幻想、夢境)成爲藝術表現的對象。超現實主義者主張藝術家表現“純真的心理動力”,“不受理性的任何控制”,“擺脫所有審美或道德的偏見”,否定人的理性活動,宣揚神秘主義。他們企圖把具體的細節描寫,同任意的誇張、變形、省略以及象征等手法結合在一起,創造介于現實與臆想、具象與抽象之間的“超現實”的“藝術境界”。因此超現實主義的藝術形象是怪誕的、神秘的。
超級寫實主義雕塑
超級寫實主義代表性的雕塑家有杜安·漢森和約翰·迪安德列亞。
超級寫實主義,又稱照相寫實主義,主要盛行于20世紀70年代的美國。超級寫實主義的美術家以冷靜客觀的態度,極爲細致地再現日常生活場景和普通人的形象,仿佛照相機攝下的物象一樣。超級寫實主義雕塑家塑造的人物如真人般大小,它們在展覽會上展出時,有站有坐有臥,觀衆首先覺得它們是真人,因爲太活靈活現了。雕塑家把人物都塑成真人大小,用聚酯材料和玻璃纖維翻造,然後用顔色描繪真實細節,安上頭發,有的裸體,有的穿上衣服,佩戴手表,還拿著購物用提包。這些形象不受時間限制,卻有生動的姿態,可以流傳久遠,使人真切地認識一個社會時代的人。“亂真”是超級寫實主義的主要特征。
http://www.5ilog.com/cgi-bin/sys/link/view.aspx/2710700.htm
李欽賢著《台灣現代美術大系：意象變造雕塑》(藝術家出版 2005)
楊英風雕塑作品
「鳳凰來儀」的複製品
東勢大橋鎮橋獸「龍馬」
緣慧潤生
明月
海鷗
翔龍獻瑞
水袖
茁生
龍賦
鳳凌霄漢
夢之塔
陳英傑雕塑作品
陳英傑銅雕思想者2010永立成大校園
思想者 1956 34*32*38cm F.R.P加雕刻
晨 FRP 81*46*27cm 1979
老人頭像 1948 42*18*22cm 銅
母與子(嬉) 2002 68*43*24cm 黑花崗石
夫妻 frp 93*36*24cm 2006
本書撰寫的主軸，鎖定在戰後台灣雕塑變貌的潮流中，與時代脈動呼應，並引起注目之藝術家的風格形塑環境，也就是每一家都有各自的時代敏感度，和不同的人生體驗。
全書收錄八位藝術家，都是台灣現代雕塑卓然有成的中生代人物。依年齡序是陳英傑、郭文嵐、許禮憲、林良材、董振平、謝棟樑、李光裕、蕭長正等八位。（另參【圖博館】：《藝術大師朱銘傳》 李真：台灣廿大畫家28） 所有收錄的藝術家之共同特質，都是近代雕塑寫實主義與現代造形分水嶺上的試探者，介於具象與抽象之間的探索，乃為最大特徵。是以意象的建構，造形的變造，大都具備寫實基礎的基本訓練後，再度轉折的勇氣。比如說，八位藝術家中有四位即是國立藝專（今國立台灣藝術大學）雕塑組科班出身的人才。國立藝專「雕塑組」升格為「雕塑科」的年代，台灣雕塑風氣尚稱保守，學院的嚴謹作風也是「省展」得獎指標。這八位藝術家都經過這一段沉潛期，終能在一九八○年代迎向開放的、現代的新穎風潮，並於九○年代憑各人風格樹立個別聲望。
台灣現代雕塑在「省展」最風光的年代，反而是「省展」西洋畫面臨挑戰的開始，但是傳統雕塑暫時無紛爭，一九六○至七○年代，國立藝專雕塑科仍大舉培養人才，後來唯有掙脫學院藩籬的，才有意象的空間與變造的思惟，是以皆成為一九八○年代台灣現代雕塑冒出來的奇葩。
一九八○至九○年代，正是台灣中生代雕塑家的精壯年華，感受性最強，創作力最旺盛，巧逢台灣政治氣壓和社會禁忌鬆弛的年代，理應該還有更大膽、更前衛的雕塑風格引領時代風騷，可是那必是新生代無所忌憚的顛覆性格，中生代較不習慣如此興風作浪的個性。
中生代雕塑家至少都以五十歲以上，穿越藝壇風雲，撥雲見日，其實也都卸下過一次傳統包袱，他們活躍的紀錄是台灣現代雕塑的歷程；他們雕造的作品，就是台灣現代美術史的見證。
丑角--維基百科
醜是中國戲劇的一種程式化的角色行當，一般扮演插科打諢比較滑稽或貌不驚人的角色，丑角俗稱三花臉，主要扮演差役等角色。
石の藝
誰說玉只能是軟硬玉了，咱中國就主張「美石為玉」。
誰說賞石一定要奇、怪、醜了，咱臺灣人就要叫「雅石」！
「雅」得過玉嗎？還是叫「玩石」吧，不過自古以來玩石本就以「醜」為主，不論唐代白居易的「醜」、宋明太白石的「皺瘦漏透」、清代鄭板橋的「醜」，到現在仍以「醜」為主，臺灣雅石論者《撿石養石與賞石》裡頭也盡是些「醜石」。
要依我老子來看，「美之美為是謂醜也！美醜相成。」
https://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1312725678
醜，就是一無是處嗎？ 2018-08-05 胡雅雯
製造滑稽之感的丑角
醜暴露異化與疏離的社會
打破一元認同、引想深層思考的手段
未來主義和達達主義，由「反藝術」也一併「反美學」。他們企圖以聚焦粗鄙之物打破藝術追求美和教育意義的傳統，從而達至對戰爭的控訴和權力的反叛，醜成為他們介入社會的一種方式，在這種離經叛道中表達對現實的批判與諷刺。藉以此暴露政權的可憎一面及人性的陰暗與殘忍，同時達至內心的紓解。
醜成為美學形態詳細解答,《醜的美學》作者是？2021-03-19
老子說“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。
美學家羅森克蘭茨《醜的美學》是第一部專門研究醜的美學專著，它是現代醜學的開端。