《冬冬的假期》A Summer at Grandpa's（1984）

導演：侯孝賢

編劇：朱天文

演員：陳博正／古軍／王啟光／李淑楨／林秀玲

　　影片在臺灣公映之後，票房並不是十分理想，反而是在世界各大影展上被廣泛認可。先是于1985年獲得了法國第七屆南特三大洲國際電影節最佳劇情片獎；同年獲第三十屆亞太影展最佳導演獎，瑞士第三十八屆洛迦諾國際電影節特別推薦獎。

　　劇情介紹

　　某年夏天，由于冬冬的母親生病，無否照顧他和妹妹婷婷，于是，冬冬只好和妹妹隨著小舅舅搭火車到苗栗的外公家裏度過漫長的暑假。在這個有 著遠山、溪流、稻田、樹木、鳴蟬的鄉村小鎮裏，小兄妹倆經曆了許多事情。冬冬與當地的小孩打成一片，他們一起到河裏遊泳，一起穿梭于田野之間，還一起看到強盜搶奪午休工人財物的過程。

　　冬冬的舅舅昌民與女友林碧雲在熱戀中發生了關系，結果碧雲的母親就跑來滋事，外公十分氣憤，追打昌民，舅舅卻不以爲然。後來冬冬偶然闖入舅舅房間，卻發現屋內藏著一個被通緝的犯人，不羈的舅舅讓冬冬的心裏種下了謎團。

　　一天，街上出現一個瘋女人寒子，路人紛紛躲避，而冬冬的妹妹婷婷卻主動去接近她，這樣，兩個人之間的關系就變得越發緊密起來。後來在一次意外事故中，也就是這個瘋女人，救了婷婷的一條性命。瘋女人的生活是艱辛的，她先是遭流氓侮辱，後來又懷孕、流産。爲了去救治這個瘋女人，外公顧不得去臺北醫院探視病情危急的女兒。在寒子和冬冬的母親均轉危爲安後，外公語重心長地對冬冬說：“父母看管子女也不可能一輩子，只能在他踏入社會之前，替他打好根基，教他做人起碼應該有的一些東西……”

　　暑假很快就在這一系列風波後過去了，冬冬與婷婷離開小鎮時，婷婷要招呼路過的寒子，但寒子卻仍茫然前行。冬冬揮著手，大聲說著再見，向小鎮的夥伴、稻田 、溪流及自己的童年告別，邁向成長的新旅程。

　　幕後制作

　　這是侯孝賢的電影作品中給人感覺最爲清新明快的一部電影，影片裏充滿了田園的純樸風情，與成長經曆的懵懂與未知，並以旁觀者的姿態將眼前這一切描述得生動而富于生機。影片的美學風格依然維系著侯孝賢一貫的平實與恬靜，他獨特的固定長鏡頭所表現出的情緒完整性，以及超越功能性空鏡頭的所謂“情緒性空鏡頭”，在影片裏，都完整地得以發揮。《冬冬的假期》裏雖然包含著兩個孩子冬冬和婷婷的不同視角，但真正出發點則是朱天文零散的個人化回憶，其故事原本是朱天文《炎夏之都》裏的一篇《安安的假期》，原著作就是以兒童的視角觀察成人的世界，同時又現實生活的紛紜與沈重消化在孩童的簡單言語之外。影片于開場還有幾個鏡頭間喚回了童年的記憶。鳥叫蟬鳴，熱風拂過趕收的稻田，外公家房前屋後的蒲葵樹，此中氣息如同朱天文小說一般，像記憶裏一樣真切。

http://baike.baidu.com/view/874159.html?tp=0_10

　　導演註解：

　　拍完[風櫃]，再拍〔冬冬的假期〕，其間經過十個月，發覺自己已大不相同，步子步出去，竟是無法回頭了。原先我想把〔冬冬的假期〕拍得熱鬧像我以前的電影，可是畢竟不行。將近一年的時間，我已經很明白形式與技巧，清楚知道鏡頭應該怎麼組合，可以準確無疑呈現畫面，縕釀氣氛，烘托味道，同時已經很自覺的想在這部影片中表達些什麼。我不滿足在戲中走一個主角的單一情緒，而想透過冬冬這個小男孩拍出銅鑼小鎮的人情，和外公家日常的生活面。

　　因為自覺，因為強烈想表達什麼，結果反而感到有些勉強。所幸偶爾又會忘掉了，創作思維的習慣也不曾改變，抓取素材和事件根本上還是從直覺著手。

從〔風櫃〕到〔冬冬〕，《中國時報》人間副刊1984.11.19

　　拍〔冬冬的假期〕時，我的腦筋對於分鏡構圖等非常清楚，對於技巧的表現亦十分有把握，但這反而成為我最大的缺點。因為人懵懂點的時候，才有衝擊力與創造力。而且形式應與內容結合，尤其應以內容為重，當一部片子的內容精采豐富時，你根本不會注意到他技巧的好處。

客家電影Hakka Movie「冬冬的假期」

　　【故事大綱】

冬冬和婷婷是兩兄妹，他們從臺北回到鄉下的外公家度暑假。農村的純樸生活讓兩個都市孩子產生了不少新的體驗。他們看到外公對祖先和土地的眷戀之情，也看到小舅的年輕叛逆。最後，冬冬結束了假期，也告別了童年。

　　【賞析】

1982年，朱天文因為在報刊發表小說『小畢的故事』而與陳坤厚、侯孝賢結識，並親自參與改編電影的編劇工作，從此與其他新電影導演、編劇、影評人往來頻繁，多方參與「新電影」的發展。自從1983年與侯孝賢合作《風櫃來的人》之後，便成為侯孝賢長期的合作夥伴，合作時間近二十年之久。期間不斷出版和新電影導演所合作的電影劇本及原著小說，與電影各自成為獨立的作品，《冬冬的假期》即是改編自朱天文所撰寫的《安安的假期》。因為朱天文的媽媽劉幕沙本身就是苗栗銅鑼人，因此這部《冬冬的假期》即是改編自具有朱天文童年回憶的《安安的假期》而來。

        在電影的前面，也就是冬冬和婷婷到了銅鑼外婆家時，他們在火車站前的一個場景，令人看得捏把冷汗，還以為鄉下小孩會搶冬冬的玩具車，沒想到故事的發展有點出乎意料，冬冬竟然首先釋出善意，將玩具車用來交換一隻烏龜，雖然和鄉下的小孩成為朋友，不過也造成冬冬後來的煩惱，就是有一堆烏龜等著換他們從都市帶來的玩具。都市的環境在《冬冬的假期》中鮮少提至，反而是苗栗銅鑼的鄉下景色卻是導演喜愛捕捉的風景，當冬冬與玩伴在鄉野間遊戲時，場景的風光是鮮明且愉悅的，在鄉下總是有許多新鮮事，把冬冬從離開爸媽的悲傷中拉出來的，就是這鄉下的美好風光，在李振亞的筆下是這麼去描寫侯孝賢在《冬冬的假期》中是如何用鏡頭去突顯他對大自然的信心： 

　　《冬冬的假期》這部完全在苗栗拍攝的電影，一開始就隱喻性地安排都市小孩操縱著遙控車(工業、無機、都市)做數度的衝撞。當然，在這部電影裡的這個隱喻的安排與其說是主題，不如說是前提，因為劇情的發展，讓冬冬逐漸放棄都市的外衣，融入鄉村的生活，片頭象徵性的衝突很快就在自然的鄉野中被消解，凸顯出侯孝賢對大自然康復能力的信心。

　　在鄉下，也有一些特別的人存在，這些人在都市中並不常見，只有鄉下這種空間，才能讓這些特別的人存在。在影片中，導演也安排了一個角色─寒子，大家都認為他是瘋子，小孩都不敢靠近她，只有婷婷，他用不同的眼光去看待寒子，也可以說婷婷是真心去接納她的，所以她與寒子之間是沒有溝通障礙的。在片中的結尾，也是冬冬假期的結束，當寒子彎過那條直直的路，如今看起來仍有一種未知的感受，就像冬冬與婷婷的未來，過了這個暑假，還有好長好長。

         在《冬冬的假期》中，也可以不斷的看見侯孝賢導演「侯式美學」的展現，例如冬冬寫信給母親的旁白是一種畫外音；而在片中也隨處可見大中遠景、以及景深甚大的「深焦鏡頭」；月臺與火車，冬冬和妹妹藉由火車到達了一個他們在城市裡無法想像的有趣世界。觀眾在侯孝賢的電影當中也能見證歷史的演變，就像一部微型的史冊，從火車到汽車，從寫信到打電話，歷史變遷的見證也默默呈現在侯導的影片中。

      《冬冬的假期》中可探討的客家意像就不僅限於文化客家了，在外婆家，外婆總是用客語向冬冬和婷婷說話，在電影中，所有的小孩子都被冠上了「牯」和「妹」的稱呼，還有他們是用「癲嬤」來稱呼寒子的，而外婆家位於苗栗銅鑼，是一客家村落，雖然外婆家不是居住在傳統客家三合院中，而外公的職業也是醫生（西醫），但是在舅舅搬到銅鑼鎮上的房子，還是可以明顯的看到客家村的聚落呈現。

        每當坐火車回南部，總是會經過銅鑼車站，而冬冬的外婆家，就在火車站附近一直存在著，卻再也無法真的去窺探裡頭的回憶。

http://tw.myblog.yahoo.com/musicbox360/article?mid=30&prev=31&next=29

侯孝賢電影展

《風櫃來的人》The Boys From Fengkuei（1983） 

導演：侯孝賢

編劇：朱天文

演員：鈕承澤、林秀玲、庹宗華、張世、楊麗音、陳淑芳、張純芳 

得獎資訊：1984法國南特三洲影展「最佳影片」。 

 　　劇情簡介：

　　敘述三位從澎湖鄉間到高雄工作的年輕人的故事，他面對茫然的大海與生活，精力旺盛的茫然使他們顯得荒唐，因為被扣上荒唐的帽子，未來的生活－當兵、愛情或生存，都成為一種莫名壓力；即使他們有所自覺，茫然與壓力仍揮之不去。侯孝賢不是澎湖人，但他曾經是同樣茫然荒唐的年輕人。在這部片子裡，他回憶出自己的青年感受，也傳達出一種跨時代的青少年心情。

 　　導演註解：

　　〔風櫃來的人〕是我拍的第四部又三分之一的電影，裡面有許多我自己的經歷，及對自己成長過程的感激與喜悅。開始的動機是有一年冬天，我去澎湖看王菊金拍〔地獄與天堂〕，一個人閒逛到風櫃，下了車在某雜貨店看到一群年輕人撞球，就坐在那裡看了將近一個鐘頭。當初的筆記是這樣寫的：

　　風櫃，澎湖最南邊的小漁村，有修船廠一間，風櫃站牌前有家雜貨鋪順發商店，它所以會存在是因為對面就是公路局招呼站。它兩邊是開放的小廂房，一間擺雜貨，一間廚房連飯廳，正廳就放了一具小撞球檯，中堂供奉神明祖先牌位。共有九個年輕人在撞球，六個拿著球桿，兩位老人計分，「撞一局」五元。青少年笑著罵著互不相讓，幾個穿著夜市常見的夾克，下身小褲管或喇叭褲，有兩名著格子西裝上衣，裡面內衣，清一色都穿夾腳的拖鞋。一局終了，有四個人走了，結果差了五局沒人付錢。滿嘴金牙的老先生一個一個問人，中年媳婦也過來問，其中一名說他沒輸，一名說他輸一局付了兩局，老先生對兩人說著：「娛樂怎麼能這樣！」結論是某某人之子某某沒付。

　　我忘不了這群青年，看樣子他們都已沒再繼續唸書，感覺他們是這麼不安定，而隨時會出事。在他們身上你看見青春生命不可預測的哀傷，那個荒涼寂寞的下午。後來我拍〔風櫃來的人〕，這段記錄就成為電影的開頭。－從〔風櫃〕到〔冬冬〕，《中國時報》人間副刊1984.11.19

《冬冬的假期》A Summer at Grsndpa's（1984）

導演：侯孝賢

編劇：朱天文

演員：顏正國、梅芳、古軍、陳博正、卓勝利、楊麗音

　　得獎資訊：

1985瑞士盧卡諾影展「人文精神特別推薦獎」

1985第30屆亞太影展「最佳導演」

1985法國南特三洲影展「最佳劇情片」

1985臺北金馬影展「最佳改編劇本」

1985國際影評人「費比西獎」  

 　　劇情簡介：

　　[冬冬的假期]是侯孝賢長期合作班底的編劇朱天文，親身經歷的童年回憶所編成的故事。電影描述小男孩冬冬在國小畢業的那年暑假，因為母親要生第三個寶貝，而跟妹妹一起被送到銅鑼外公家暫住的經過。

　　呈現1980年代臺灣鄉村與都市的對比,也涉及了一個小男孩的成長過程。藉著冬冬在鄉下外婆家渡過的一個夏天，導演重溫了臺灣社會工商化的轉變歷程，並試圖於大環境的變動中找到個人的定位。

 　　導演註解：

　　拍完[風櫃]，再拍〔冬冬的假期〕，其間經過十個月，發覺自己已大不相同，步子步出去，竟是無法回頭了。原先我想把〔冬冬的假期〕拍得熱鬧像我以前的電影，可是畢竟不行。將近一年的時間，我已經很明白形式與技巧，清楚知道鏡頭應該怎麼組合，可以準確無疑呈現畫面，縕釀氣氛，烘托味道，同時已經很自覺的想在這部影片中表達些什麼。我不滿足在戲中走一個主角的單一情緒，而想透過冬冬這個小男孩拍出銅鑼小鎮的人情，和外公家日常的生活面。

　　因為自覺，因為強烈想表達什麼，結果反而感到有些勉強。所幸偶爾又會忘掉了，創作思維的習慣也不曾改變，抓取素材和事件根本上還是從直覺著手。－從〔風櫃〕到〔冬冬〕，《中國時報》人間副刊1984.11.19

　　拍〔冬冬的假期〕時，我的腦筋對於分鏡構圖等非常清楚，對於技巧的表現亦十分有把握，但這反而成為我最大的缺點。因為人懵懂點的時候，才有衝擊力與創造力。而且形式應與內容結合，尤其應以內容為重，當一部片子的內容精采豐富時，你根本不會注意到他技巧的好處。－許菱窈訪問，＜風櫃中的聲音＞，《銘傳校刊》1985.1.5第151期

《童年往事》A Time to Live, A Time to Die（1985） 

導演：侯孝賢

編劇：朱天文、侯孝賢

演員：田豐、梅芳、唐如韞、蕭艾、遊安順、辛樹芬

 　　得獎資訊：

1985臺北金馬影展「最佳原著劇本」、「最佳女配角」

1985德國柏林影展新電影論壇「國際影評人獎」

1986第31屆亞太影展「評審委員特別獎」、「最佳攝影」、「最佳美術設計」

1986鹿特丹影展「非歐非美洲最佳影片獎」

1986夏威夷影展「評審團獎」

  　　 劇情簡介：

　　童年往事是導演侯孝賢自傳性色彩極為濃厚的一部電影。影片始於阿孝一段沈鬱的自白，細數那段一家人自大陸遷臺後的童年記憶；這段成長情懷經歷父、母及祖母分別過世的階段，除了對不同階段的阿孝造成關鍵性影響，也將整個故事劃分成幾個重要年代。

　　國小時期的阿孝有著玩紙牌、打陀螺、與偷摘路邊芭樂的日子，陪祖母走過回大陸的路，或者全家吃著甘蔗聽著米格機被擊落的廣播；然而，父親過世時全家幾近崩潰（尤其是母親）的經驗，為平實的童年生活畫下一個深刻的句點。

　 　升上中學後的日子，有著青澀卻叛逆的基調。混幫派、泡馬子、打撞球、因副總統陳誠大斂與老兵起衝突等，無不展現青春期的血氣與純情；大姊北上結婚、大哥阿忠也離家念師範，母親從發現喉癌到過世的日子，讓阿校有機會負起打理家務的重任。而從母親過世時的啜泣，到因祖母不知何時死於塌塌米上，充滿深深愧疚的旁白，我們看到一段無情生命歷程裡，自我與大環境對話後的成長，也在樸實的鏡頭中看到一段令人感動的故事。

 　　導演註解：

　　到〔童年往事〕這時，我想一個基本而原始的東西，跟它面對面拍。有句話叫「素面相對」，即是排除所有主、客觀的心態，不問利害地跟一個人面對面，不去躲避它，該怎麼拍就怎麼拍，感情該怎麼出來就怎麼出來，但劇本卻不能處理得很好，又蠻急迫，以致部分東西我非常不滿意。

　　〔童年往事〕裡那個祖母，想回大陸，怎麼走得回去呢？但那是人物主觀發射出來的一種超現實的真實，雖荒謬而真實，且很迷人。此時，我重新檢討整個形式和內容、攝影的角度與場景及演員的選擇，都得朝此凝聚。－詹慧珠、葉曉芍、吳冀明採訪，＜侯孝賢如是說＞，1985.12.9

《戀戀風塵》Dust in the Wind（1986）

導演：侯孝賢

編劇：吳念真、朱天文

演員：辛樹芬、王晶文、李天祿、林陽、陳淑芳

　　得獎資訊：

1987法國南特三洲影展「最佳導演」、「最佳音樂」、「最佳攝影」

瑞士盧卡諾影展銀豹獎、影評人獎

葡萄牙影展最佳攝影、音樂獎  

 　　劇情簡介：

　　阿雲（辛樹芬飾）與阿遠（王晶文飾）是十份附近山城的一對小情侶，他們倆青梅竹馬，所有人都認定他們將會結婚，兩人初中畢業後，先後離鄉背井到臺北謀生…，在阿遠入伍當兵後，阿雲竟嫁給每天幫他們倆送情書的人….

 　　導演註解：

　　〔風櫃來的人〕說的是一種當兵的年輕人的感覺。而在〔戀戀風塵〕裡，當兵這件事反映了從前我們一般老百姓眼裡的看法。不去當兵的人會被笑的，不是身體弱，就是有案在身。我想，我傳遞的這個觀念是比較民間的一般人的想法。

　　我拍電影的時候，不會去想著一定要表達什麼特別的思想，或者是根據了一個事先就有的藍圖去拍。我自己真正有興趣的是人的本身。我的動力很奇怪，我就是對人會產生感動。我也不知道為什麼，我就是只對人本身才會感動。－王菲林、曾淑美記錄，＜我們是這麼看侯孝賢的...＞座談會，《人間》1987.1

 http://library.npue.edu.tw/search/av/MoviePlay02.htm

侯孝賢電影研究專輯《中外文學》第26卷第10期（1998），5-15

　　前言

臺灣電影在藝術的成就與豐富的社會與文化意涵自新電影時期起即受國際之矚目，到了一九八九年侯孝賢的《悲情城市》獲得威尼斯影展金獅獎的榮耀大放異彩，至今侯孝賢已經是國際最具盛名的導演之一。從一九八三年的《兒子的大玩偶》到一九九九年的《海上花》，他獨特且不斷求新的電影風格美學深受國內外影迷的喜愛也吸引電影學者的研究與注目。同時侯孝賢至今所導演的十四部影片（記性不好的影迷不妨參考編者以其片名戲擬的對聯：「兒在冬海戲南風，尼就好櫃戀悲童」），以藝術的形式祥實地記錄了臺灣五十餘年來的歷史與發展，提供臺灣十足珍貴的歷史記錄與反省。回顧百餘年的電影歷史，侯孝賢的成就無疑已是名刻於金石。但是對於這樣一位臺灣國寶級導演臺灣學術界毋寧是十分虧欠的，因為在這為時不算短的近二十個年頭國內雖然有無數影評與些許學術論文，但皆散見各報章期刊，遲遲不見有人效法黃建業於一九九五年為楊德昌電影所作的專論出版侯孝賢電影研究。

　　決定為侯孝賢研究作些拋磚引玉的工作是我們三位數年前為《影響》主持「電影鬥陣」臺灣電影深度評論專欄時就有的想法，也獲得電影資料館館黃建業館長的支持。然而由於《影響》停刊，加上我們各自忙於其他研究與事務，時序就這樣進入了千禧年末。當侯孝賢開始拍攝他的第十五部影片《千禧曼波》時，我們發現已經不能再等了。就是在這樣的心情下，我們將二年前在《中外文學》推出侯孝賢電影研究的小專輯，加上過去十年國內外關於侯孝賢電影研究較具代表性的論文蒐集起來，希望為侯孝賢在前一輪的太平盛世所拍攝的影片作一研究的總結。幸運地在一些場合中遇見麥田出版公司的負責人陳雨航先生與人文系列總編輯王德威先生對於此書皆表達了高度興趣與願意出版的意願，於是有了這本書。

　　在我們簡介書中論文之前，不妨先回顧一下侯孝賢的電影創作史。

侯孝賢自一九七三年擔任李行拍攝《心有千千結》的場記起，或導、或編、或製、或演，參與過的影片不下五十部。一九七三至一九七九年間，他主要與陳坤厚、賴成英及李行等導演合作，擔任編劇或副導演的工作。一九八０年起，他開始導演自己的影片，拍攝了相當賣座的三部商業片──《就是溜溜的她》（鐘鎮濤與鳳飛飛主演，1980），《風兒踢踏踩》（依舊是鐘鎮濤與鳳飛飛主演，1981）以及《在那河畔青草青》（鐘鎮濤與江玲主演，1982）。這些看似屬於當時流行的文藝愛情片的影片，其實已經反映出侯孝賢一貫寫實的敘事風格。他於一九八三年與萬仁及曾壯祥所合作拍攝的《兒子的大玩偶》開啟了臺灣新電影的紀元。而後直到一九八九年的《悲情城市》為臺灣拿下第一座國際影展的首獎，侯孝賢共導演了包括《風櫃來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1987）與《尼羅河女兒》（1987）等五部作品。而他在這些影片所關注的鄉土主題與所發展出來的美學風格，例如長鏡頭、空鏡頭、固定鏡位與不講求戲劇性等，成為臺灣新電影的重要標記，對當時與爾後的臺灣電影影響深遠。

　　之後侯孝賢由鄉土轉向歷史。《悲情城市》奠定了他電影大師的身分。這部名利雙收的影片與其後的《戲夢人生》（1993）及《好男好女》（1994）合稱「臺灣三部曲」，影片所處理的歷史涵蓋日據時期、二二八事件以及九０年代的臺灣當下。接著他拍攝一部《南國再見‧南國》（1997），影片回到臺灣南部希望尋找能夠撫慰人心，令人忘卻城市紛擾、疏離的山川田野的熟悉臺灣土地，只是南國不再，主角最後一車栽入田中而亡。這部電影似乎也正是侯孝賢告別一個創作階段的告別式，告別新電影，也告別臺灣歷史。他的下一部電影轉向張愛玲所譯的韓子雲小說《海上花列傳》，以極端精緻的電影鏡頭再現小說中十九世紀末的妓院長三書寓。

　　臺灣電影的研究雖然一如臺灣電影工業向來蕭條，但是關於侯孝賢的研究近十五年來卻從未間斷，中外皆有零星研究論文出版，尤其以《悲情城市》所引發的批評與論戰為極盛期。一九九九年紐約、巴黎等地紛紛舉辦侯孝賢回顧展，相信又將帶動一波研究風潮。回顧這個研究歷史，焦雄屏在一九八八年所編著的《臺灣新電影》中收錄了她本人以及黃建業等人的影評十餘篇，可謂第一本較有系統整理侯孝賢電影論文的著作。這些影評對於侯孝賢新電影時期影片的風格分析以及他的影片與臺灣社會之間的關係探討有相當重要貢獻。而焦雄屏本人對於侯孝賢極高的評價，在她為一九九三年出版的《臺灣電影精選》這本文集中有一完整的呈現。

　　本書可以說是希望接續焦雄屏對於侯孝賢電影研究所作的貢獻，提供臺灣電影觀眾關於侯孝賢電影近年來的研究成果。前三章為侯孝賢電影風格總論，其後的各章大致依照所討論的侯孝賢電影出品的年表來排論文的章次。首篇文章即是由焦雄屏在《臺灣電影精選》中為侯孝賢電影簡介所著的一篇評論。文章十分中肯地分析了侯孝賢電影對於臺灣與臺灣電影的重要意義，言簡意賅地提供讀者對於侯孝賢新電影時期美學風格以及影片內涵的一個整體的概念。第二章是大陸學者孟洪峰的評論，文章透過中國傳統美學分析侯孝賢電影中特殊的美學風格，將侯氏風格以愣、悶等鮮見的美學詞語來形容的，讀者可以從中領略另一種對於侯孝賢電影的品味。廖炳惠在《中外文學》亦發表了一篇關於《戀戀風塵》的專論。

　　至於《悲情城市》更是臺灣電影有史以來被評論得最多的一部影片。陳儒修一九九三年關於臺灣新電影的重要著作《臺灣新電影的歷史文化經驗》中有大篇幅的討論。廖鹹浩次年也在《中外文學》由後殖民的角度作了分析。然而關於這部電影最具震撼力的著作還是要算迷走與梁新華一九九一年所編輯的《新電影之死》，共收錄了二十餘篇批判這部影片的文章，大舉撻伐影片只顧商業利益而忽略歷史真相，以及侯孝賢協助國防部拍攝軍教短片《一切為明天》。臺灣的新電影時代與精神就在書中被宣告終結。葉月瑜一九九四年在《當代》發表〈女人真的無法進入歷史嗎？：再讀《悲情城巿》〉，可算是正面回應迷走與梁新華等人的批判，指出影片的政治意涵必須透過仔細的形式分析才能斷定。她本人並與Abe Mark Nornes在網路上對本片進行十分詳細的介紹與形式分析。

　　《悲情城市》與「臺灣三部曲」的另外二部影片引發不少關於臺灣的國家認同議題方面的討論。除了上述著作外，澳州學者Chris Berry的論文分析《悲情城市》裡的語言的紛雜﹐我的論文則是著重於《悲情城市》對於二二八歷史事件發生的文化因素與對於「祖國」與「回歸」意義的影響，二篇論文皆認為本片間接質疑臺灣的中國認同。我在另一篇比較《戲夢人生》與《霸王別姬》的論文中則再一次分析侯孝賢透過李天祿的個人、平民歷史如何瓦解加諸於臺灣的國家歷史。June Yip 則在去年出版的論文中將侯孝賢「臺灣三部曲」所呈現的歷史與新的臺灣國家認同的興起作了綜合陳述，是關於侯孝賢的英文論文中最詳盡的一篇。吳佳琪在去年金馬獎國片專刊的論文是繼陳儒修前年發表於《中外文學》一篇對於《好男好女》扼要的討論後，關於這部影片的首篇專論，對於影片所呈現的歷史虛構性有諸多著墨。

　　至於這個專輯中的三篇論文則是代表三個不同的發言立場與批判的角度。美國電影學者Nick Browne的〈《戲夢人生》：侯孝賢的景色詩學〉原文發表於一九九六年的《Asian Cinema》期刊中。他的論文著重於《童年往事》與《戲夢人生》中侯孝賢形式美學的探討。在這篇由唐維敏所翻譯的文章中，他相當細膩地分析這二部影片（尤其是第二部）關於敘事進行的空間、戲劇的次文本以及侯孝賢著名的空鏡頭所呈現的景色等相關形式與結構的意涵，並強調片中不同層面的辨證關係。Browne 強調近年來對於侯孝賢電影的評論一味圍繞著殖民與後殖民等議題上打轉，忽略了侯孝賢影片最重要的美學本體。Browne這一篇論文在某些層次上反映出傳統電影學者對於近來對於電影文化研究過於著重於政治層面的討論的反感。然而，侯孝賢的影片之所以受到西方電影學者這樣的青睞，正也顯示出侯孝賢的影片的美學成就（這也是他的影片對於不熟悉臺灣社會與文化背景的國外觀眾最大的魅力所在）。

　　問題就在於美學與政治意涵二者是否可以完全割離？這是沈曉茵透過比較德國的蕾妮．裏芬斯達、越裔美籍的影像工作者Trinh Minh-ha以及中國的陳凱歌等人的對於電影美學與政治等外美學因素不同的看法，要來尋找侯孝賢的回答。沈曉茵與Browne一樣認為侯孝賢的美學形式是侯孝賢的影片中極其重要的內涵﹐她的論文《本來就應該多看兩遍：電影美學與侯孝賢》對於侯孝賢影片的形式結構與風格做了甚至更嚴謹與細膩的分析，然而她的分析卻是再一次論證形式與風格的美學無法獨立於她所謂的外美學之外。例如《戲夢人生》最後拆日本飛機的一景﹐對於Browne而言是極其美麗而與影片的敘事不相稱﹐但是沈強調侯孝賢這類的鏡頭依然有其功能性：在「多看兩遍」之後﹐觀眾可以感受到一般所謂侯孝賢影片中充滿的「人文關懷」正是來自鏡頭中所傳達關於歷史、社會等外美學的（政治）意涵。

　　如果一如沈曉茵與大多數侯孝賢的（臺灣）評論者所闡述﹐侯孝賢的影片從最早的商業片開始就與臺灣的歷史緊密相連﹐「不斷對臺灣過去歷史的挖掘和反省」（焦雄屏，《臺灣電影精選》，頁3-2），李振亞的論文〈歷史空間／空間歷史：從《童年往事》談記憶與地理空間的建構〉要從另外一個角度試圖去思考究竟這個歷史意義的本質是什麼：空間的概念。弔詭的是空間向來是談論侯孝賢電影美學時較常處裡的概念，如Browne所談的房子內外的場面調度或是侯式空鏡頭下的群山、田野等。李振亞以《童年往事》為例，指出侯孝賢的影片中刻意強調各種空間的呈現，如「家」、廟前廣場以及人物在各個空間中的行動等，讓觀眾感受到歷史是如何透過這些空間的符號意義的轉變被建構出來。李振亞也更進一步認為，侯孝賢在八０年代對於五、六０年代的臺灣鄉村如此著迷並非只是單純地「懷舊」。整個侯孝賢的影片中牧歌式的空間的意義，更必須放在其與影片外不斷在都市化的城市空間所形成的結構對立中去解讀。李因此提醒讀者侯孝賢影片的政治意涵並非僅限於國族論述的範疇，在臺灣逐漸被全面編入全球資本國際分工的生產體系裡時，重新檢視八０年代侯孝賢電影中對於空間的呈現實屬必要。

　　關於《南國再見‧南國》的座談會記錄，是在這部片子上映後當時葉月瑜、沈曉茵、李振亞與我本人所組的「電影鬥陣」應《影響》之邀而做的。後來《影響》改版，這份記錄一直也就沒有刊出。由於目前關於這部影片的評論仍然稀少，這份記錄在此一併刊出，應當能夠略微補足這個評論的空缺。

 　　香港學者鄭樹森在一九九三年出版的《華語新電影》（New Chinese Cinemas）中有一篇論文指出侯孝賢影片中個人的成長經驗其實正是對應臺灣現代化發展的經驗，對於侯孝賢《風櫃來的人》與《戀戀風塵》有精闢的見解。本書亟欲翻譯該文一饗中文讀者，可惜作者惜墨，因為無閒改寫又不願再以舊文問世，只得作罷。本書的

　　在此也附錄了我所蒐集的一份侯孝賢電影研究書目，由於仍待整理，因此疏漏與錯誤不少，僅供參考之用。

　　自己近年來提供他們近來對於侯孝賢的研究論文，並請唐維敏翻譯Nick Browne新近的一篇著述，加上我所蒐集到關於侯孝賢電影研究的書目，以及一篇關於侯孝賢完成的《南國再見‧南國》的座談會記錄，在這一期的（原本另外還邀得一篇論文，卻臨時因故無法成篇，十分可惜，希望能夠在近幾期內順利刊出。）拋磚引玉，非常期待國內的學者能夠對臺灣電影投注更多的心力，讓臺灣電影的學術研究的熱力也能夠與臺灣電影本身的成就相襯。而這個專輯的論文或許也能夠促成侯孝賢研究的專書早日出現。

侯孝賢電影研究書目＞林文淇編輯

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*感謝香港科技大學李浩昌教授提供部份英文書目，以及中央大學英美語文研究所廖怡玲協助整理。

http://www.ncu.edu.tw/~wenchi/article/Preface_to_Hou.htm

林文淇、沈曉茵、李振亞。《戲戀人生─侯孝賢電影研究》。麥田出版。

侯孝賢＞百度百科

臺灣新電影最重要的代表人物。1947年4月8日生于廣東梅縣，是客家人。1948年移居臺灣。1972年畢業于臺灣“國立藝專”影劇科。1974年從影。次年任李行場記、助理，當過副導演、編劇、演員。

　　1975年起從事編劇工作，編有《桃花女鬥周公》、《早安臺北》、《我踏浪而來》等電影劇本。1980年首導《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》（1981）成名。1982年執導《在那河畔青草青》引起影壇廣泛重視。1983年與萬仁、曾壯祥聯合執導的《兒子的大玩偶》獲西德曼海姆影展佳作獎，並引領臺灣電影新浪潮的開端；《風櫃來的人》獲1984年法國南特大三洲電影節最佳作品獎。1984年創作劇本《油麻菜籽》獲第二十一屆臺灣金馬獎最佳改編劇本獎；執導《冬冬的假期》獲1985年法國南特三大洲電影節最佳作品獎、第三十屆亞太影展最佳導演獎。

　　1985年執導《童年往事》，獲第二十二屆臺灣金馬獎最佳原著劇本獎，第三十七屆西柏林電影節國際影評人獎，及鹿特丹電影節、夏威夷電影節、亞太影展作品獎。1986年執導《戀戀風塵》獲法國南特三大洲電影節最佳攝影音樂獎、葡萄牙特利亞國際影展最佳導演獎。《尼羅河的女兒》獲1987年意大利都靈電影節第五屆國際青年影展影評人特別獎。1989年執導《悲情城市》獲第二十六屆金馬獎最佳導演獎，臺灣中時晚報最佳作品獎、導演特別獎，第四十六屆威尼斯電影節金獅獎。1993年執導《戲夢人生》獲臺灣中時晚報電影獎最優秀作品獎，1993年戛納電影節評委會獎。其後作品有《好男好女》（1995）、《南國再見，南國》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡時光》（2004）、《最好的時光》（2005）等，亦在金馬獎及海外影展上多有斬獲。

　　侯孝賢每部作品都保持非常之高的水准，且均有所突破；其創作爲臺灣曆史與民衆命運寫下生動篇章，那些即興式的街頭、鄉間實景拍攝，混合職業及非職業演員的真實自然表演，運用畫外音、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍，都成爲其作者電影的標志。侯孝賢喜愛使用長鏡頭、空鏡頭與固定機位，讓人物直接在鏡頭中說故事，這也是侯孝賢作品的一大特色，並已形成個人風格。他與楊德昌應該是華語影壇的兩位泰鬥級導演。

早年生涯（1947-1966）

　　1947年年8月四個月大的侯孝賢隨全家遷臺，本想客居幾年卻由于政治原因無法回歸故土。一家人輾轉幾地之後定居于高雄鳳山，從國小到當兵之前的侯孝賢便是成長于鳳山眷區，父母親和祖母在這期間相繼過世——這段故事在1985年的《童年往事》中有提及。

作爲邊緣地帶的臺灣，在兩岸對立的時局背景下，當時存在著原住民文化、明清遷臺的閩南文化、日本殖民文化以及大陸移民文化，它們相互交織影響，造成了既不同于大陸也不同于香港的獨特地緣文化。侯孝賢從小就喜歡看例如武俠在內小說，尤其喜歡看皮影戲和布袋戲，耳濡目染的影響使得侯孝賢在後來拍了《戲夢人生》，童年的他也曾用假票蒙混進電影院去看戲，由此和電影結緣。

從影之前（1966-1973）

　　在參加全國大專聯考失利後，1966年侯孝賢和多數臺灣年輕人一樣入伍服兵役，在這期間他看了一部英國影片《十字路口》，感觸之余決心用十年的時間進入電影界。

1969年，侯孝賢從軍中退役，並且以第一志願進入了當時的國立藝專電影科就讀（現已改制成國立藝術學院）。1972年，侯孝賢順利從學校畢業，這一年，他25歲。畢業後的侯孝賢卻沒能進入電影界，在八九個月時間裏只能做一份電子計算機推銷員的工作，在遊晃了一年之後，1973年，恰好李行導演要找場記，學校教師便推薦了侯孝賢，于是參與了李行導演的《心有千千結》的拍攝，這是他第一次正式接觸電影的制作，他是場記。 自此，侯孝賢正式踏足電影界師從李行導演，擔任場記、助理導演，並從事編劇。

初出茅廬（1973-1982）

　　1975年後編寫了電影劇本《桃花女鬥周公》、《早安臺北》等。1979年後擔任《我踏浪而來》等影片的編劇和副導演。 從此便開始踏入電影圈，最初是以編劇開始逐漸讓臺灣民衆接觸並喜歡的，從1979年的《秋蓮》、1980年的《天涼好個秋》直到1985年的《青梅竹馬》和《童年往事》。其中1973的《小畢的故事》曾獲得第二十屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳改編劇本獎。

1981年侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》，他獨樹一幟，大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格，後來成了侯孝賢電影的標記。1982年他又拍出了《在那河畔青草青》。1983年的他拍攝技術日臻完善，作品《風櫃來的人》所呈現的是一個平靜、悠閑的漁村景象，主人公阿清和同伴們成天無所事事，他們看白戲、賭博、逞勇鬥狠。終于有一次，他們因爲鬧事鬧得太厲害，被警方懲戒，于是結伴離開風櫃——這個澎湖列島中的一個小島，他們棲息的家，來到了光怪陸離的高雄，一切都變了，他們對這個城市感到芒然，陌生，焦慮和恐懼。在兩種生活狀態的切換中，侯孝賢的想傳達的心緒是不言而喻的。同年他拍攝了《兒子的大玩偶》，這是一部悄然揭示父愛的電影：小鄉鎮失業青年坤樹爲了養家糊口，替電影院做“三明治廣告人”。他化裝成小醜，身前身後挂著厚厚的廣告牌，在烈日酷暑的街頭遊走、宣傳。可是當坤樹去掉化裝的油彩時，小兒子竟不認識父親了，被嚇得哭鬧起來。他無奈只好再化裝成小醜，以贏得兒子的歡心。當周圍的人會意微笑時，我卻不得不拭去彌漫在眼前的淚霧，想起了自己那曾被我當馬騎的父親。

起步（1982-1984）

　　作爲侯孝賢電影創作的一個割裂點，《風櫃來的人》之前和之後則是完全不同的兩個侯孝賢。從第一個鏡頭開始，侯孝賢便宣告了自己的改變，質樸無華的演員、追憶逝去的時光、青春的宣泄與迷茫。和結尾一樣，在羅大佑和李宗盛的歌聲之外Vivaldi的《The Four Season》也給觀衆留下了深刻印象。

　　按侯孝賢本人說法，通過《風櫃來的人》是獲得了對電影的“重新認識，感覺那是另一種語言”。盡管後來人們評論說影片幾乎就是在實踐安德烈?巴贊的寫實理論，而采用的又是讓?雷諾阿一向爲人所津津樂道的攝影機擺設方法。

《風櫃來的人》和《兒子的大玩偶》也奠定了侯孝賢的敘事風格：就像是一個旁觀者，偶爾娓娓道來，偶爾沈默不語，平靜的用他的長鏡頭展開充滿著中國山水畫留白的無盡畫面，而畫面裏的臺灣小城鎮，衣著樸素的青澀少年，年邁老朽的臺灣阿公...一切的一切都讓觀衆在靜觀在這種簡約的鏡頭下，深深地感到一種情感和意象的延伸。

往事（1984-1986）

　　1985年，侯孝賢籌劃拍攝了半自傳體的電影《童年往事》，這部電影被影評人認爲是其早期作品的代表作，而在大多數的看衆眼裏，它所傳遞的那種悠悠的成長之旅實在是賺人熱淚。電影的一開始就是他自己的聲音，講述著家族的遷徙，從梅縣到臺灣鳳山，靜謐的固定鏡頭，拍著他幼時的家，和家的中心—父親。而後鏡頭帶到老奶奶用她溫柔的聲音喊著“阿孝咕！”——就是侯孝賢，打字幕的時候，忽然發現它的英文片名“The time to live and the time to die”，這大概就是《童年往事》所表達的意念吧！所有人都對電影中的三個記錄死亡的鏡頭印象深刻：記從父親死亡時全家人的傷痛，到母親死亡時的兒子肅穆沈默，最後老奶奶的死亡，已變成僅有旁白的自述。在《童年往事》的尾段，侯孝賢用了旁白去憶述婆婆之死：“看到婆婆的手有螞蟻在爬，才發現她可能死去多時……”，仿佛惋惜多于悲愴的旁白讓整個畫面忽然彌漫開一種淡淡的離愁，有人說，侯孝賢作品是浪漫的，詩化的。那麽《童年往事》恰是這種說法最自然的注角。

　　聯系《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》這三部作品的一個關鍵詞是：往事。作爲侯孝賢、朱天文、吳念真三人各自對應的一部分或者說大部分真切的成長記憶與體驗，它們無可避免地有其特殊之處。

　　《冬冬的假期》的真正出發點是由朱天文孩時點滴零散回憶觸發，再以侯孝賢電影散文般的筆觸一一展現出來。故事原本是朱天文《炎夏之都》裏的一篇《安安的假期》，作爲一部不折不扣的兒童電影，影片折射出來的孩童與成人間的距離，被影像巧妙地縮小了，通過孩童的目光來注視成年人的世界，在目光中寫下了成長的注腳，同時又能讓成人世界的紛紜無奈曉于孩童的目光所察中。

　　它的自然、流暢和寫實的風格，帶給我們幾乎都曾擁有過的生活體驗。—— 張昌彥

　　作爲許鞍華等導演心儀的十大電影以及各類最佳華語電影排行榜上的常客，《童年往事》承載的東西太多，已不是“最好”二字可以形容概括得盡。父親、母親、祖母的相繼離去，生與死的糾葛，由童年到少年，由個人到家庭，再由家庭到時代，來自于侯孝賢個人成長體驗這部《童年往事》，在帶著自傳性質之余令無數觀者發自內心爲之動容。

　　繼《風櫃來的人》和《冬冬的假期》在法國南特影展獲獎並引起國際關注，突破阻擾的《童年往事》參加了1985年柏林國際電影節並且獲得了國際影評人獎以及荷蘭鹿特丹國際電影節非、歐、美洲最佳影片獎。

　　這些死亡，這些記憶，由于有了一層時代變動的背景，已然超越無關緊要的個人鄉愁民國四十七年臺海空戰、陳誠之逝、隨時准備返回返大陸的祖母等描寫，無論是伏筆或明言，皆與片中的情節彙集一流，使得《童年往事》的記憶成爲時代的記憶、民族的記憶。—— 陳國富

　　按照小野的說法，《戀戀風塵》原本要找陳國富來拍攝，結果被他拒絕。獲得1987年法國南特影展最佳攝影獎、最佳音樂獎的《戀戀風塵》是了解侯孝賢作品拍攝風格和電影美學的一個絕佳入口。

在《侯孝賢畫像》裏作爲編劇的吳念真曾笑著埋怨說他那感天動地的初戀故事在《戀戀風塵》如何被侯孝賢“修改蹂躪”。相戀于鄉間，分手于都市，一片山水青蒼中，《戀戀風塵》裏的愛情就和陳明章的吉他聲一樣太容易淹沒在轟轟烈烈的歲月裏或是紛繁嘈雜的生命中。

嘗試（1986-1989）

　　侯孝賢早期作品，不僅成功地在美學上營造出一種“視覺真實感”，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等等，記錄臺灣的“成長過程”。前者是美學感受，後者則是在特定曆史時空下人民生活的處境與社會關系；前者訴諸于觀衆的注視，後者則是突顯觀衆所處的社會位置。在長鏡頭的鋪設下，觀衆遙遠的關注著這個社會，卻分明近距離的感受到了一種濃重的情感積澱——畫面上樸素的村莊、生動的田野和規矩的人們在一種早已預設好了的生活軌道上點綴著時空，而故事往往就發生在這樣的歲月和地點。我們在侯孝賢的電影裏，看到的是自己幼年時候玩耍過的遊戲，蹲在門口等大人回來的經驗，吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的，似乎只會吸引小孩子的情節累積起來，偏偏構成了一部一部感動了整個電影院的作品。如果說侯孝賢試圖通過鏡頭說服看衆的感動，或者說，不是侯孝賢打動了看衆的心，真正打動我們的正是我們自己。

1987年的《尼羅河的女兒》讓侯孝賢遭到了前所未有的批評：鏡頭長度比《在那河畔青草青》長了許多，而且不用分鏡，改用數個靜止長鏡頭，這讓很多曾經欣賞長鏡頭風格的人對這庸長得讓人一頭霧水的“侯式”鏡頭表示懷疑，盡管在這部電影中，侯孝賢試圖表現的是隱藏在臺北霓虹燈下種種不健康的都市文化的憂思，但過分長鏡頭的鋪設讓人産生郁悶，無聊的感受。在《尼羅河女兒》中，角色被槍殺，是突如其來的一槍，然後死亡，事前絕無任何鋪排，絕無用任何方法令觀衆的情緒慢慢醞釀，盡管侯孝賢認爲刻意安排正代表了欠缺自然，然而卻無法讓人承受。對于衆人善意或挑釁的批評聲，侯孝賢照單全收，然而他卻比平常更沈默了。同年的《戀戀風塵》卻一掃《尼羅河女兒》裏晦澀難懂的鏡頭含意，出現在觀衆視線裏的是一個平凡真實的愛情故事，一段平添自然的人生曆程。男主角到金門當兵，發生兵變，女主角與每天來送信的郵差結婚。這本來可以一句話就說完的事，卻實實在在揪著看衆的心長達102分鍾。每個人都試圖通過電影找尋當年自己的影子，每個人都知道這段愛情的結束不是誰的過錯，可依然會在阿遠回鄉時，跟隨他的目光眺望遠方的山，然後不知不覺的發現自己已經淚落沾巾。

曆史（1989-1995）

　　沈寂了2年之後，他終于向世人展示了他超才華的顛峰之作——《悲情城市》。他成功的完成了從關注臺灣民生成長過程到關注社會曆史問題的一個自然的淡入淡出。但是，“人”，依然是侯孝賢永遠關注的。說到《悲情城市》，我相信有太多的人用他們自己的方式欣賞它和品味它，電影中的許多鏡頭已經成爲耳熟能詳的經典。《悲情城市》的優美及苦澀讓所有看過的人都無法釋懷。這是一部以曆史事件爲背景的大制作，依舊是把攝影機不遠不近不離不棄的擺在畫面的一側，依舊是漫不經心事不關己的畫外音，依舊是溫情脈脈柔和生動的光暈，太熟悉了，每個人都在心底說，還是侯孝賢啊！

　　《悲情城市》裏的悲情來自于電影裏文清和寬美在時空邊緣苦苦維系的愛情，來自于寬容和大家情緒激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，也來自于“你們要尊嚴的活著，父親雖死于獄中，但請相信，父親無罪。”的遺書，來自于一切一切在曆史背景下被踐踏，被忽略的人性尊嚴。《悲情城市》爲臺灣人長期心中的禁忌與恐懼，作了最傷痛的回憶，片中無論是陳儀所代表的官方敘事，還是寬美的日記，都是讓觀衆看到所謂臺灣光複的曆史敘事原來是如此的充滿斷裂，充滿悲情。而侯孝賢自己在接受采訪時則說：“這部電影想要抓住的感覺，與其說是嘗試要爲這幾十年來的臺灣曆史進行注解，其實是更像把一首臺語老歌給唱出來，歌詞簡單，情感直接，但唱的人和聽的人都會在歌聲中找到自己寄托的空間、非關逃避，而只見人的韌性。”。

　　1993年的侯孝賢悄然的推出了他的新作《戲夢人生》，這是一部記實性的電影，紀錄了臺灣處于日本殖民統治時期，布袋戲藝術大師李天祿坎坷的一生；侯孝賢在通過當事人的親身憶述及導演重塑的處理場面，造成一個時空穿梭交替、多重視點的李天祿回憶錄；再度呈現了被曆史無情壓抑的人的悲哀。爲貼切地呈現這位根植臺灣本土的藝術家半生的生活經曆，侯孝賢獨放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀衆視角的蓄意操縱，而試圖把觀衆推在任何一個特定的視角之外，使觀衆與人物的內心世界相隔離，以平實靜觀的態度來捕獲一個個非戲劇性的日常活動片斷。“生活本身就是曆史”這就是侯孝賢信奉的觀念。這部電影的配樂也也非常特別，采用了臺灣本土的月琴取代了傳統的吉它，月琴一撥，那些來自鄉野民間的歌謠就通過那些質樸的嗓子吟哦出來，然而轉瞬間，又飄散在喧嚷的人潮或帶著泥土味的空氣裏。像極了侯孝賢的電影風格——不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉便是滿目的綠水青山。

　　1995年，侯孝賢延續了他的長鏡頭風格，但放棄了靜止鏡頭的泰然自若，取而帶之了上下搖晃的動感效果，在當時讓很多熟悉他的影迷都大覺意外。《好男好女》所描述的愛情也分明被打上了時代的烙印：當少女蔣碧玉認識鍾浩東的時候才十六七歲，那時蔣是個少女護士，鍾則因爲用功過度而犯了輕微的神經質住院，他們常在一起說話，那時的鍾港東有強烈的國家意識，還說他是要革命的人，不能結婚，蔣碧玉總是聽著他說，對他宏大的理想，浪漫的祖國意識，都存著模糊的尊敬，心裏想著即使不結婚也好，默默的決定跟著他。這一跟就是一輩子的事...《好男好女》、《戲夢人生》和《悲情城市》，這三部連續推出，反映不同時代背景的電影，成爲了臺灣的“悲情三部曲”。也是侯孝賢中期創作的顯著特色：直接與臺灣過去的曆史對話，敘事的時間軸不再單一，采用不同時空交錯處理。

　　《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》這三部作品的時代背景貫穿著臺灣在20世紀的苦難命運，以不同的視角來看一段段的大曆史，這裏面既包括知識分子、民間藝人還有普通百姓。而正是通過這個臺灣三部曲（或稱悲情三部曲），侯孝賢確立了他在國際範圍內的穩健地位。

　　作爲編劇的朱天文爲《悲情城市》寫過很多的文字，除了名篇“《悲情城市》十三問”——那是解讀影片的絕佳文字，在影片獲得1989年威尼斯國際電影節的金獅獎時，她也寫下了感慨文字。她說《悲情城市》之所以能取得成功首先要感謝的是詹宏志，然後才是其他人。而聞獲消息，在威尼斯的匈牙利旅館裏，同爲編劇之一的吳念真無法抑制地哭了：

　　“緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能擡起頭”。

　　侯孝賢創作《悲情城市》的靈感來自一曲《港都夜雨》（注：港都指的即爲基隆），另一種說法則是最早的感覺來自于由洪榮宏翻唱、粱弘志重編《悲情的城市》——而可以肯定的說侯孝賢用他動人的長鏡頭和詩意的節奏抓住了那個混亂大時代的精髓。

　　《戲夢人生》講述的是臺灣布袋戲大師李天祿坎坷又富有傳奇色彩的一生，它散發著濃厚鄉土氣息，同時又飽含著深切情感。影片原聲音樂非常出色，特邀打造配樂之一的詹宏達是正是侯的好朋友詹宏志的弟弟。影片獲得了1993年戛納國際電影節的評委會特別獎之外，盡管在後來人們發現那一大部分原因應該歸功于伊朗人阿巴斯，他是那屆電影節的評委之一，同時也是侯孝賢的忠實擁護者。《戲夢人生》被認爲是90年代侯孝賢最具實力的一部影片，同時也是蘇姍.桑塔格90年代十部最佳電影之一，另一部同樣入選、出自侯孝賢的是《南國再見，南國》。蘇姍?桑塔格評價說“The Puppetmaster (Hou Hsiao-hsien, 1993) Set in the '30s and '40s, The Taiwanese director is just as marvelous as everyone says。”

　　《好男好女》的原著來自藍博洲的《幌馬車之歌》，該原著同時也影響了《悲情城市》。最早構思中《好男好女》是名叫《浦島太郎》(《從前從前有個浦島太郎》)，通過日本浦島太郎的故事，講述一名政治犯在白色恐怖時被抓入監獄，後在80年代出來面對現代物質化臺灣社會的命運。

作爲臺灣曆史三部曲的最後一部影片，侯孝賢采取了三個不同時空的交錯組合，而在之前這是不可以想象的，甚至出現了以梁靜爲代表的現代年輕人，這似乎也預示了之後在他身上將要發生的改變。《好男好女》描述的白色恐怖時期，與《戲夢人生》裏的日據時代、《悲情城市》的光複期間組成了完整臺灣近代史篇章。

轉變（1996-2001）

　　1998年的《海上花》是一部華麗而頹廢的作品，據說整個妓院在臺灣建景拍成，美工爲了找能體現生活痕迹的“沒用的東西”還特別煞費苦心。《海上花》，上海花，是一朵朵在上海英租界討生活的名妓花，只可惜，她們被深鎖在花房，只能白白地等待最美的花期過了，盡管是招來迎往、萬般寵愛，卻還是一身孑然；華麗，但頹廢。實在是無法想象，臺灣的侯孝賢拍起老上海的故事，竟可以這麽平穩而內斂。又據說，侯孝賢在回答記者關于《海上花》時空局限時的回答是：“…… 用冷靜客觀的角度去看那些妓女們的生活，所以我故意不拍外景，因爲她們困頓在這一個situation裏面，跑不掉。其實每個人都是，他們出生來到這個社會就跑不掉。”這樣的斷言，實在是很酷。

　　聽說侯孝賢又在籌劃他的新電影《千禧曼波》：全片分爲“五百萬的戀情”、“愛到昨天停止”等７段劇情，每段將剪輯3分鍾片段在網上先行播放，讓網友提出回應與質疑，並以此爲題材繼續發展新的故事，如此的枝幹綿延將可無限延展，傳統電影的框架因此將被徹底打破。想到侯孝賢也可以這樣前衛，笑容早就挂在了嘴角。

　　侯孝賢從《南國再見，南國》開始的每一部作品幾乎都能入選手冊的年度十佳，《南國》一片同時入選90年代十佳影片。

在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘述方式，這是用另外一種眼光來看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動的，通過他的電影，我更好地看到我們這個世界，看到了我自己。 ——讓-米歇爾?付東

總結

生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什麽重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。—— 侯孝賢

走出臺灣（2002-）

　　《咖啡時光》Cafe Lumiere（2003）　　

　　導演：Hou Hsiao-hsien 侯孝賢

　　編劇：Chu T'ien-wen 朱天文

攝影：Lee Ping-Bing 李屏寶

　　影片編輯：Liao Ching-Sung 廖慶松

　　演員：Yo Hitoto 一青窈

　　Tadanobu Asano 淺野忠信

　　Masato Hagiwara 秋原聖人

　　Kimiko Yo 余貴美子

　　Nenji Kobayashi 余貴美子　　

內容簡介：

　　現在，想象有一杯咖啡，試著去轉換心情，忘記以前所發生的一切，讓自己能夠置身于你要做的下一件事情中。這也許僅僅是非常短暫的時間，但這段咖啡時間是一塊包含以上這些的珍寶。

　　2003年的東京，在一片仍有電車的住宅區，自由撰稿人陽子 (一青窈飾)昨天夜裏才從臺灣回來。在

　　她回到在高崎的家之前，她決定先去一家二手書店。這家書店的主人是肇(淺野忠信飾),書店是肇從他的父親那裏接管過來的。

　　當陽子第一次到書店來查找資料時，她和肇就成爲了好朋友。很快她又認識了肇最好的朋友，擁有一家餐館的誠志 (秋原聖人飾)，他們三個成爲了非常好的朋友。陽子正在研究在臺灣出生但在日本生活的音樂家江文也的資料，于是肇就幫助陽子查找資料。

　　陽子的父母在她很小的時候就離婚了，陽子是被住在北海道北部農村的，弱視的叔叔撫養長大的。但陽子和她的親生父親(小林墊侍飾)和她父親的新任妻子(余貴美子飾)建立了良好的關系。

　　爲了在8月舉行的一年一度的Obon節，陽子回到了她父親的家。此時，她已經很長時間沒有和父母在一起了。她向家人宣布了自己已經懷孕的消息。而這突如其來的消息震驚了她的父親和繼母，使他們陷入了沈寂之中。

　　在收集到了足夠的江文也的資料後，陽子去了長野縣的上田。她走訪了江文也曾經學習過的上田高中，還有對江文也以後工作有深刻影響的幼兒園的工作人員。她一直追隨著江文也的腳步。

　　肇是個狂熱的火車愛好者，他十分喜歡在業余時間收集火車發出的聲音。因此，他經常與陽子在火車站臺上偶遇。在陽子最近一次從臺灣回來後，她送給肇一塊老式懷表作爲禮物，這塊懷表是屬于一位50歲的臺灣火車司機的。

　　陽子發現，她可以對肇說任何事情。當她和肇在一起時，她感到了超乎尋常的平和與安寧。

　　無論陽子去哪裏，她都喜歡喝咖啡，特別是喜歡坐在咖啡店中。陽子和肇不去談論任何的結果，他們只是靜靜的享受彼此在一起的時間。

　　另一方面，肇也喜歡著陽子，當他得知陽子以經懷孕後十分震驚，他無法表達他的感情。就在這種情況下，陽子接到了在北海道的叔叔要動眼科手術的消息。

　　一天，陽子的父母來到東京參加一位友人的葬禮。在陽子的公寓中吃母親親手做的土豆燉湯時，陽子的父母就陽子懷孕的事向陽子做了最後通牒。陽子承認，孩子的父親是一位她在臺灣教日語時的學生，他在廈門經營著一家雨傘工廠。但是陽子並沒有和他結婚的打算。盡管，陽子的父親擔心自己的女兒成爲未婚母親，但他還是沒有說出自己的感想。

陽子在火車上睡著了，當她醒來時，她發現肇正在她身邊守候著她。在一個平凡的下午，陽子開考慮自己的人生，考慮自己的家庭，並構建自己新的生活。

影片介紹：

　　小津安二郎是一位受到全世界電影愛好者所景仰的導演。爲了紀念小津安二郎誕辰100周年，導演侯孝賢拍攝了這部影片。侯孝賢一直是小津安二郎的電影的崇拜者，而這部電影作爲倆位天才藝術的共同體現，必定將在電影界的曆史中留下濃重的一筆。

　　侯孝賢的電影，如《悲傷城市》和《上海之花》，已經爲他在嘎納電影節，威尼斯電影節和柏林電影節等許多國外的電影節中贏得了好評。他的新作品《咖啡時光》，爲我們描繪了一個現代的日本。侯孝賢自己說：“我試著去想，如果是小津安二郎，他會怎樣去拍攝這麽一部描繪現代日本的電影。”從侯孝賢的觀點來看，著部作品成功的體現了小津安二郎的精神，它用描繪現代日本的日常生活的方法，來呈現給觀衆一個21世紀的東京故事。

　　這部影片是在日本拍攝的，並且用的全都是日本的演員。這是侯孝賢第一次在全外國場景，全外語的情況下拍戲。因此，對侯孝賢來說，《咖啡時光》是他成爲一個國際化導演的新的嘗試。

　　侯孝賢的目的是向觀衆展示一些他們用眼睛看不到的真實的東西。他展示了一個現代的日本，他用一個普遍的主題——“愛人和享受生活的每一刻”，沖擊著觀衆。

　　自由撰稿人陽子 (一青窈飾)和二手書店老板肇(淺野忠信飾) 是好朋友，他們在咖啡店中度過了許多的時光。陽子是和有眼病的叔叔一起，在北海道鄉下長大的，但她和他的父親和繼母之間建立了十分好的關系。一天，陽子告訴她的父母她懷孕了，孩子的父親在臺灣。陽子的父母對陽子的未來感到十分的擔心，擔心她成爲未婚母親。雖然不能清晰的表達自己的感情，但肇深深的愛著陽子。在陽子的生活中，陽子開始重新考慮自己對家庭的觀點，對肇看法和自己未來的生活。

　　在電影中，陽子調查的主要對象，音樂家江文也，是一個真實的人物。他在20世紀的30到40年代的日本音樂界享有勝名。他生活在快速發展的現代，于1983年在北京逝世。

　　電影的題目“咖啡時光”體現了如何“調整精神和面對真實的生活”。影片用清晰柔美的畫面展示了陽子和誠志要重現開始他們生活時的景象。在影片中，咖啡店的出現正是電影標題的體現。

　　扮演女主角陽子的是一青窈 ，這是她第一次出演電影。導演侯孝賢來到日本選演員，當他第一次看到一青窈時，他就知道了，“她就是女主角”。在一青窈的首次亮相中，她用她獨有的敏感出色的演繹了女主人公陽子。(一青窈的一首歌也收錄在了電影的原聲碟中。)至于一青窈的搭擋，由出演過《座頭市》和《光明未來》， 一直以硬漢形象出現在銀幕上的日本演員淺野忠信 扮演二手書店的老板肇。秋原聖人, 余貴美子和余貴美子也用他們出色的表演，詮釋了男人，女人和家庭關系之間的微妙情感。

　　影片主要的拍攝過程是按照導演侯孝賢喜歡的風格進行的。在拍攝中，經常是一場還沒有拍完，他就叫停，然後就全神貫注的進行思考。這種導演風格與小津安二郎嚴謹的風格形成了鮮明的對比。但他們兩個的共同點是“對人，社會和情感的描寫”。

　　導演侯孝賢在東京的許多不同的地方進行了拍攝，這個城市他已經熟悉了20年了。拍攝地點包括著名的書店區“神保町”，還有可以體現老東京風格的“鬼子母神”地區。侯孝賢真實的描繪出了生活在這些地區的人們的真實生活，他的能力由此表現的淋漓盡致。他同時還選擇了Yamanote線(環繞東京市中心的線路)和電車線(運行在東京老城區)進行拍攝，這些都是電影中女主人公的典型生活場景。

　　拍攝開始于2003年的8月2日，攝制組從長野的上田到後來的高崎和東京，最後在9月26日封鏡。拍攝結束後，影片的編輯是在臺灣完成的，音效制作在泰國完成，而後期的制作在東京完成。貫穿亞洲的制作過程過程使得這部影片在2003年12月12日的全球首映被寄予了很高的期望。法國的經銷商表示，世界的其他地區正在熱切的等待著這個來自日本的故事。

　　【風格】

　　侯孝賢于1970年代踏入影壇之際，正值臺灣流行言情電影，在此種類型中，長焦鏡頭的運用較爲廣泛。因爲制作成本不高，大多實景拍攝，長焦鏡頭可以使攝影機從遠處長時間拍攝人物的談話場面。侯孝賢的美學風格在相當大程度上，便是長焦鏡頭的美學。侯孝賢傾向于實景拍攝、選用業余演員，加上對日常生活瑣處的高度關注，使他把角色與背景，動作與環境放到同等重要的程度上。侯孝賢鏡頭畫面的構圖往往顯得較爲擁塞，但那是他精心組織的結果，以便突出人物行爲或置景中的微小細節，這會豐富他故事的展開。侯孝賢通常使用75mm-150mm的長焦鏡頭，與他的大多數東西方同行不一樣的是，他開發出了長焦鏡頭在畫面感與戲劇沖突中的別樣功能。

　　這都從他前三部作品中體現出來了，雖然《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河邊青青草》這幾部早期影片通常被認爲不太重要。長焦鏡頭的一個特征是淺景深，即輕微的運動可能導致失焦，侯孝賢慢慢形成了通過輕微變化焦距來引導觀衆注意畫面上對故事有益的元素的特色。侯孝賢還會將多個故事焦點置于同一個鏡頭中的不同層，如《在那河邊青青草》中的車站告別場景，後來又在《咖啡時光》中重演。

　　長焦鏡頭會令空間顯得扁平，侯孝賢運用這一特征，創造出被大衛?波德維爾稱爲“晾衣繩”式的構圖，即令數個演員形成與攝影機方向垂直的一行，這在《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》中多次出現。于此類似的構圖特征是，讓若幹演員的臉在畫面的對角線方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回頭、轉身或前望，造成層疊化的各色表情，後來的《海上花》，《千禧曼波》中也有同樣手法。

　　因爲侯孝賢喜歡在一個鏡頭中傳遞大量信息，他多用全景鏡頭，在畫面上，有時並不能分清誰是主要人物，誰只是過客，甚至環境中的細節也被突出表現，如《就是溜溜的她》中動物園一場戲，角色在後景的大象反襯下，只在畫面上占據了很小空間，《在那河邊青青草》俯視四合院的一個鏡頭，畫面上大片出現傾斜的屋頂，其上的瓦片與磚塊十分醒目，畫面中心蹲下的父子倆反而只占據很小的面積，但正是這些被特意放到主要位置的房屋格局傳遞出了日常生活的質感。

　　因爲長焦鏡頭視野狹小，所以拍攝若幹個運動中的人物時，從前景穿過的人很容易就擋住了後景的對象。這一特征被侯孝賢加以巧妙利用，他通過演員微妙的走位，適時而毫不唐突地擋住或揭示畫面上的關鍵信息，《就是溜溜的她》中測量隊和住戶發生沖突的一場戲就是如此安排的。

　　侯孝賢被論及最多的風格，莫過于他的長鏡頭運用。158分鍾的《悲情城市》全片只有222個鏡頭，也就是說，平均每個鏡頭時長約爲43秒，有的鏡頭長達3分鍾以上。不僅這部電影，他大部分作品都有類似一致的風格，如《戀戀風塵》平均每個鏡頭時長也有34秒。侯孝賢的長鏡頭無疑同他寫實的電影觀念密不可分。

　　可能是受到日本建築中方塊式造型的影響，侯孝賢愛在場面調度中利用這一點，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次強調建築中的幾何空間。另一大特征是，侯孝賢的構圖中頻繁使用畫框中的畫框，以將空間多重分割，《冬冬的假期》、《戀戀風塵》、《悲情城市》中都不鮮見。

　　侯孝賢不愛移動攝影機，往往是幾分鍾一動不動之後才有一個緩慢的橫搖，甚至《悲情城市》絕少在一個鏡頭中出現機位變換。

導演作品

　　紅氣球 (2007)

　　聶隱娘 (2007)

　　每人一部電影 (2007)

　　盛世裏的工匠技藝 (2006)

　　最好的時光 (2005)

　　咖啡時光 (2003)

　　千禧曼波之薔薇的名字 (2001)

　　海上花 (1998)

　　再見南國，再見 (1996)

　　好男好女 (1995)

　　戲夢人生 (1993)

　　悲情城市 (1989)

　　尼羅河女兒 (1987)

　　戀戀風塵 (1986)

　　童年往事 (1985)

　　冬冬的假期 (1984)

　　兒子的大玩偶 (1983)

　　風櫃來的人 (1983)

　　在那河畔青草青 (1983)

　　風兒踢踏踩 (1981)

　　就是溜溜的她 (1980)

編劇作品

　　紅氣球 (2007)

　　最好的時光 (2005)

　　咖啡時光 (2003)

　　去年冬天 (1995)

　　童年往事 (1985)

　　青梅竹馬 (1985)

　　冬冬的假期 (1984)

　　油麻菜籽 (1983)

　　在那河畔青草青 (1983)

　　小畢的故事 (1983)

　　俏入彩蝶飛飛飛 (1982)

　　早安臺北 (1979)

翠湖寒 (1976)

制片人作品：

　　愛麗絲的鏡子 (2005)

　　命帶追逐 (2000)

　　去年冬天 (1995)

　　多桑 (1994)

　　少年吔，安啦！ (1992)

　　大紅燈籠高高挂 (1991)

小畢的故事 (1983)

演員作品：

　　盛世裏的工匠技藝 (2006)Métro Lumière: Hou Hsiao-Hsien à la rencontre de Yasujir&ocirc; Ozu (2004)

　　侯孝賢畫像 (1997)

　　男生女相：中國電影之性別 (1996)

　　沒有太陽的日子 (1990)

　　老娘夠騷 (1986)

　　青梅竹馬 (1985)

　　【同道】

楊德昌

　　如果說臺灣電影有兩個名字是中國電影史無法錯過的，那麽一個是楊德昌，另一個則是侯孝賢，或者還有李安。按照焦雄屏的說法，侯孝賢是中國的傳統的，感情飽滿而豐富；楊德昌是西方的、現代的，感情冷靜而內省，而李安則遊刃于他們之間。

　　1981年，就在楊德昌回臺不久，兩人相識，而當時天天與陳坤厚坐在咖啡館等著天上掉下膠片來的侯孝賢，還不完全明白眼前這個戴大眼鏡的臺北人將給自己帶來了什麽。以後的一段時間，楊德昌給他看了一些從國外帶回來的西方大師的片子，其中就有被侯孝賢日後提到的意大利導演帕索裏尼的《俄狄浦斯王》。他們所秉承的新的電影觀念和創作觀念對新電影運動的影響，更是自不待言。在那之後，侯孝賢的悲憫，楊德昌的理性，都找到了各自的方式噴薄而出。兩人在臺灣、亞洲乃至整個世界電影史上互爲映照，套用一位學者的話說便是：一面鏡子前面的另一面鏡子。

作爲臺灣新電影的兩員主將，盡管他們彼此電影風格與理念迥異，但是彼此間的互持互助成爲佳話。當侯孝賢意識到臺灣電影環境無論是硬設備或是人才上的缺乏等，都顯得極其困窘，于是自新電影風潮時期便常資助其它導演拍片，比如楊德昌拍攝《青梅竹馬》時便是由侯孝賢抵押房子出資，並擔任片中的男主角。

小津安二郎

　　1985年11月侯孝賢攜《冬冬的假期》參加法國南特影展，在巴黎阿薩亞斯女友家等遲遲未寄達的《童年往事》拷貝。在那裏，他看到了生平第一部小津安二郎的作品，默片《我出生了,但...》，覺得很喜歡甚至在回臺灣後逢人就講影片的某些細節——而侯孝賢最愛的小津作品則是1949年的《晚春》。

　　毋庸置疑的是在此之前侯孝賢沒有受到小津安二郎的影響(還可以參照焦雄屏的說法)，他們相通的長鏡頭和固定鏡頭在後來常被人並提，對此，侯孝賢並沒有任何的辯解，但他又透露說有時候好像喜歡成瀨巳喜男更勝過小津安二郎。2003年，由日本松竹電影公司出資，侯孝賢拍攝了向小津安二郎誕生100周年致敬的《咖啡時光》。

　　【評介】

朋友侯孝賢

　　就在我沈迷在對侯孝賢電影的追憶和憧憬時，卻發現記錄片裏的侯孝賢已施施然跟好朋友唱卡拉OK了，剩下吳念真出來現身說法，抱怨他感天動地的初戀故事《戀戀風塵》如何被侯孝賢“蹂躪”“摧殘”；朱天文如何把他童年的記憶寫成《冬冬的假期》。

當初，吳念真與羅大佑合寫《一樣的月光》的時候，還未曾想過他會成爲侯孝賢最好的拍檔。吳念真的電影‘多桑’兩字，是‘父親’的日語叫法。深受侯孝賢電影風格的影響，吳念真的電影，在呈現了父權的影響外，同時訴說了一段難分對錯，令人動容的父子情。《戀戀風塵》講述的是吳念真自己的初戀愛，《戀戀風塵》海報以男女主角穿著高中制服，散步在火車鐵軌上爲主要畫面，少年時期純情甜美的愛躍然紙上，每次看到這張收藏多年的海報時，總是心存感激，感謝侯孝賢和吳念真的合作，讓所有的人墜入電影裏的昏黃畫面，掉入那初戀時青澀淡淡的哀愁之中。朱天文則是典型的女性代表，她習慣了在小說中描述的都會頹廢或戲劇性的情感交叠，作爲和讀者精神上的約會。然而沒想到她的作品被演繹成侯孝賢影像裏的一個個靜止的長鏡頭時，會是那麽感人，侯孝賢電影敘事的不連續性與不相關性，在《冬冬的假期》裏得當了充分的體現，而朱天文用一段段的小故事，堆疊出整部影片，讓觀衆自然而然的融入電影之中，這部電影的大獲好評價，確定了朱天文和侯孝賢的老友關系。正如朱天文說的：“不苦相、不憤世，只是一心去做一件自己很願意做的事。常常會跌倒，一會兒又爬起，興高采烈地上路。”而她，他和他就會在這路上緊緊相隨。

大餅侯孝賢

　　當年還是《青梅竹馬》男主角的侯孝賢則是由于面如滿月，故得藝名曰“侯大餅”， Pizza Hou。

　　在一個介紹侯孝賢的地方，看到了上面這句話，忍俊不禁。想起他在記錄片裏會沒緣故的摸摸孩童的頭，笑容可掬，那張臉果然很是大餅。繼而看到他和高捷在 KTV裏放聲高歌，誰能想象這樣一個可愛的人，會拍出《悲情城市》這樣有著無盡壓抑，處處悲情的電影，據說當初《悲情城市》創作沖動最早就是來自一曲名爲《港都夜雨》的音樂裏的薩克斯克斯風節奏，心中很有感觸，“想把臺灣歌那種江湖氣、豔情、浪漫，帶點土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出來。”（侯孝賢語），更沒想到的是侯孝賢也有渾厚蒼勁的嗓音，唱起電影《多桑》的主題歌，陶醉和投入的迷起眼睛的感覺很溫馨。但別以爲他會是個超級懷舊派，他最近堂而皇之的做起了網站——戲弄電影網，大凡去過該網站的都會有新奇的感覺，網站上大塊的布局、鮮豔的色調、前衛的敘述，精致的短文...都讓人愛不釋手。然而侯孝賢德跟網絡第一次親密接觸，是98年《海上花》有了網站，他才開始有了那麽一點點概念，想不到兩年時間，他已經深諳此道了。無怪乎擅長長鏡頭制作的他現在聲稱：“電影需要近距離地去觀察！”

　　2000年的春末，我獨自窩在狹小的工作室裏，看一部記錄片——《侯孝賢畫像》（HHH： Portrait of Hou Hsiao Hsien，臺／法，1997）。當看到侯孝賢自在自得的嚼檳榔、吃地攤、喝老人茶唱卡拉OK的同時，我隨著侯孝賢在片尾不由自主的大喊一聲——“爽”！

　　舒淇：侯孝賢的風格是 激情場面少，劇情往往是激情之前或之後，但永遠都是由激情開始！你要在很短時間入戲。他要求演員二十四小時都活在戲中，不管拍攝與否你在他面前一直都要是劇本裏的那個人。有一次我在現場玩得很開心，他突然走過來說：“斯文一點。”他就是那樣，永遠不會直接地講話。

　　舒淇：侯孝賢大部分的性格、要求都捉摸得到。但拍他的電影，真正拍到虛脫，每天收工返回酒店都累到不得了。但出來的效果理想，再辛苦都值得。他絕對是大師！

　　【其他】

　　歌手

1997年法國導演阿薩亞斯向侯孝賢致敬的記錄片《侯孝賢畫像》結尾，侯孝賢在卡拉OK廳裏接連唱了幾首歌。作爲生平一大愛好，在1986年侯孝賢就出過一張名叫《太陽》的閩南語演唱專輯——當然也是他唯一一張演唱專輯，不過按捺不住唱歌的熱情，1992年他還和林強演唱過影片《少年也，安啦》裏一曲《無聲的所在》，1993年《戲夢人生》裏的《港邊惜別》，在1995年的《好男好女》中則和伊能靜一起獻唱山歌。

社會活動

　　2000年侯孝賢創立了戲弄電影網，以交互式電影帶動網友參與創作的風氣，並提供創作機會給青年學生，整合了多方的資源，讓創作者與觀賞者有了一個不同以往的交流媒介。2002年，侯孝賢與當代重要電影工作者及電影相關人士成立臺灣電影文化協會，以促進影像藝術文化交流、整合影像創作資源爲目的，並將定期舉辦電影相關教育訓練及活動，培育影像創作人才，透過影像來持續推展文化與教育活動。2002年11月，侯孝賢以臺灣電影協會理事長的身份，接受臺北市文化局委托，將前美國大使官邸打造成一個電影文化的空間。