雖同為客家電影，侯孝賢的《童年往事》（1985）為何比《冬冬的假期》（1984）感人呢？

　　《童》是侯自傳式電影，而《冬》是改編自朱天文《炎夏之都》裏的短篇《安安的假期》。（詳參【圖博館】：侯孝賢：名導演71）

《童年往事》Time to Live and Time to Die（1985） 　

導演：侯孝賢

製片：徐國良、陳文森

副導：徐小明

編劇：朱天文、侯孝賢

攝影：李屏賓

剪輯：廖慶松

音樂：吳楚楚

演員：田豐、梅芳、唐如韞、蕭艾、遊安順

 　　本片獲獎紀錄：第２２屆金馬獎最佳原著劇本、第２２屆金馬獎最佳女配角（唐如韞）、第３１屆亞太影展評審委員特別獎、１９８７鹿特丹影展非、歐、美洲最佳影片

 　　劇情介紹

　　影片的一開始，就是一段點明主題的旁白：“這部電影是我童年的一些記憶，尤其是對父親的印象……”。很顯然，侯孝賢已經向大家表述了這是怎樣的一些故事，這是他的自傳性作品，以侯孝賢從小生長的鳳山眷區爲背景，紀錄了侯孝賢國小到當兵之前的點點滴滴。主人公在本片中被稱爲阿孝，整個故事的敘事年代則定義在十九世紀五十年代末期到十九世紀六十年代之間。阿孝出生于廣東梅縣，幼年隨家人遷居到臺灣。他有一個哥哥、一個姐姐和兩個弟弟。剛到臺灣沒幾年的父母，不時告訴子女，在大陸的種種往事。而祖母則不斷要阿哈陪她走回大陸老家。在阿孝小學畢業那年，他的父親去世了……升上中學後的日子，阿孝更與周圍的同伴們一樣，開始有著青澀卻叛逆的生活體驗。混幫派、泡馬子、打撞球、因副總統陳誠大斂而與老兵起沖突，並偷偷砸人家玻璃等，無不展現青春期的血氣與純情；此後阿孝的大姐北上結婚，而大哥阿忠也離家念師專，母親也染上了重病。這原本都是他應該盡快成熟起來辛勤持家的征兆，但是他還是繼續著打架、耍流氓，暗戀鄰居的女孩的懵懂日子。不久以後，母親也去世了。

　　母親的去世讓阿哈意識到了生離死別的滋味。本來受到學校保送，而想要進軍校深造的阿孝，最後因爲心儀的高雄女中同學的一句話“等你考上大學再說吧”，而決定參加大學聯考，但他也因這一時的少年意氣而就此改變了自己的一生。在聯考失利之後，女友也就此淡淡地離他而去。不久，祖母也默默地離開了人世間，于不經意間死在塌塌米上，那似乎象征著一個陳舊年代的結束，更象征著家庭的分崩離析與理想的破滅而不得不讓少年的所有夢幻清醒。在付出了諸多的人生代價之後，成長也就不可避免地來臨了。影片以阿孝入伍的結局作爲收尾，在畫外那充滿深深愧疚的旁白之中，我們見證了一個懵懂的童年經曆，與叛逆的少年時光，如煙雨浮雲般地匆匆地在眼前傷感地劃過。

 　　幕後制作

　　《童年往事》雖然是候孝賢的個人記憶，但其意義卻已經遠遠超越了它平靜而樸實的影像，成爲那個特有時代的一曲命運交響詩。在臺灣奉行“臨時”政策以來，諸多的文化壓抑禁錮著一代外省移民的成長，祖母口中那模糊的老家印象、父親三年之內就帶著家人回廣東老家的夢想、孤苦無依、依靠救濟集中的老兵、那不許在學校與公共場合說起的閔南語、那些滿是政治宣傳口吻的虛假戰事報道，都是戒嚴令頒布以來臺灣電影幾十年都不敢觸及的禁忌，但這一切卻是民衆最爲深切的記憶，那種生活細節之間的刻畫遠遠要比長鏡頭下詩意化的遠山近水實在得多。

　　影片的高明之處在于它的寫實，而影片的情感升華之處也有賴于它的寫實，它不同于傳統臺灣電影那般大喜大悲的煽情特點，也完全脫離了電影作爲第七藝術必然對情感描述刻意創作的一貫本質。影片雖然是侯孝賢的個人化經曆，有著主觀的敘事線索，但他卻堅持以客觀的第三者姿態去鋪排整個故事的畫面，冷靜地注視著自己的成長歲月，平實地追溯自己曾經的歡喜與憂傷。

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《童年往事》裡的死亡與成長

《童年往事》裡每每老奶奶帶著孫子要回大陸，在路上玩起青芭樂的時候，我就因為憶起自己祖母的過世而感動的落淚。而父親死亡時，母親數度激動昏厥的戲，亦是讓觀眾通通被牽動為之掉淚。這樣還不只有我一個例子，至少我就知道美食家阿潼的潼媽，就因為看這部電影而哭到不支，真的！

可能有人會懷疑，侯孝賢的電影，怎麼可能讓人哭啊？但《童年往事》這部近十三年前的電影，卻真的有這股驚人的爆發力，至少我看了五次，就被它感動了五次，也不爭氣地淌了五次淚水......。

《童年往事》是侯導的半自傳作品，電影的一開始就是他自己的聲音，講述著家族的遷徙，從梅縣到臺灣鳳山，靜謐的固定鏡頭，拍著他幼時的家，和家的中心─父親。而後鏡頭帶到老奶奶用她溫柔的聲音喊著「阿孝咕！」─就是侯孝賢，然後字幕出現，除了明顯表意的中文片名之外，還有象徵全片真正精神主軸的英文片名「The time to live and the time to die」，這不單是《童》片的深層意義，可能也是侯孝賢作品一貫的意念。

《童》片雖是侯孝賢從七、八歲到長至高中左右的成長記憶切片，但是如果嚴格分析起來，這部電影就是由三場死亡的儀式，對比於阿孝咕的成長；除了每次的死亡對阿孝咕的影響在電影中被詮釋之外，其實侯孝賢本人對生命的體悟與超脫，也隨著這三場死亡的處理，越見其坦然而大度：

從父親死亡以長鏡頭拍攝臨終與守靈時全家人的傷痛，尤其是母親；到處理母親死亡時的肅穆，最後老奶奶的死亡，已變成僅有旁白的自述。不是他變得無情了，而是等到長大後來拍這段故事的侯孝賢，用鏡頭表達了他經歷這三段人生中最親的人的過世，不止有表面上的成長，更逐漸的有對人生新的頓悟領會。

這是看完整部電影的感動，可是在電影的鋪演過程中，採用旁觀的、寫實手法的侯孝賢，把一段段生命的印記拍的簡樸而偉大。每每老奶奶帶著孫子要回大陸，在路上玩起青芭樂的時候，我就因為憶起自己祖母的過世而感動的落淚。而父親死亡時，母親數度激動昏厥的戲，亦是讓觀眾通通被惻隱之心牽動，為之傷感掉淚。還不只有我一個例子，至少我就知道美食家阿潼的潼媽（她還和侯孝賢是同學唷！）就因為看這部電影而哭到不支，真的！

的確，當導演拍起自己的內心記憶時，總是特別刻骨銘心；就如同吳念真拍的《多桑》雖然有點無法節制造成的拖遝，但是父子親情的細膩處，還是賺人熱淚。《童》片是侯孝賢生命成長的記憶，但是被他拍到某些部份對生命的觀察與體驗，卻是每個人都能有所共鳴的相同感應。在我心目中，這應該就是一部好電影的條件，侯孝賢做到了。

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《童年往事》影片討論：

八○年代臺灣新電影所開發出來眾多不同的電影類型中，影響最深遠的是「懷舊」這一個電影類型，其濫觴便是侯孝賢一九八五年的《童年往事》。這類電影的時空背景大多擺在臺灣戰後的二十年，銀幕上所呈現的是一個「前現代」的鄉村臺灣：農業的生產條件和村落的人際關係。

 　　但是這種懷舊並不是如紀錄片一般的廣泛追憶一個逝去的時代，它同時也是一種「自傳體的憶往電影」，故事的主角往往是一個成長中的青少年，劇情便是透過他的觀點加以推展，周圍發生的大小事件也是經由與他的互動而產生意義。因為這種個人主觀經驗的滲入，「自傳式的憶往電影」在時空的標定上也往往非常的明確，觀眾看到的不是一種抽象概括的前現代臺灣，而是具體的特定地點：鳳山、銅鑼、猴硐。這種成長經驗的回溯，在某個層面上來說是相當主觀的，以《童年往事》為例，片中無論是家庭背景（一九四六年自內地來臺參與重建）、具有衝擊性的事件（父母親亡逝的過程所象徵的個人的逐漸成熟）、甚至片中所使用的語言（家裡說客語，學校說國語，幫派說臺語），種種的經驗都屬於特定個人的經驗範疇，不見得能廣泛地代表所有人的成長過程。

 　　可是這種追憶個人成長歷程的電影，卻又被當時及後來的許多評論者解釋為是訴說了戰後臺灣一種集體的、共同的歷史經驗，陳儒修談論臺灣新電影的書，就直接了當地命名為《臺灣新電影中的社會歷史經驗》，陳國富在《童年往事》首映時便敏銳地指出個人自傳和時代之間地聯繫：

 　　「這些死亡，這些記憶，由於有了一層時代變動的背景，已然超越無關緊要的個人鄉愁。民國四十七年臺海空戰、陳誠之逝、隨時準備回返大陸的祖母等描寫，無論是伏筆或明言，皆與片中的情節匯聚一流，使得《童年往事》的記憶成為時代的記憶、民族的記憶。」

 　　個人青少年時期的自傳如何變成時代和民族的記憶？這中間我們就要來看侯孝賢在《童年往事》中所開發出來地獨特的電影語言。侯孝賢的電影語言之所以獨特，在於它和主流電影敘事手法之間的差異，所以我們先來看看主流的好萊塢敘事電影。這種電影以人物的遭遇承載劇情的發展轉折，觀眾的觀看的興趣所在完全集中於人物個性的鋪陳，和其遭遇的危機以及克服危機的過程。劇情只處理這種個人的遭遇，重點在於解釋個人行事動機、內心掙紮，和片末危機的解除，有時加上一些對世事的新的洞察和人格上的超越。這種電影敘事模式，在形式上的呈現必須要強制將觀眾的注意力定位於影像的框架內，所有的人物之間的對話和鏡頭之間的聯繫都要臣服於簡單明確、理所當然的邏輯，甚至在聲音的運用上（如配樂的使用）都要和人物的心情起伏緊緊相扣，以維持觀眾的興趣。總而言之，觀眾的注意力不能飄移到劇情發展線以外，否則劇情便會顯得破綻百出，觀眾便會不屑的說：「這故事根本不合邏輯嘛！」

 　　侯孝賢在《童年往事》中所開發出來的電影語言和好萊塢的最大不同，在於他使用了許多固定的長拍鏡頭（也就是一個場景凝立不動，也不做剪接），於是鏡頭本身並不主動的導引觀眾去看拍攝者要他們看的東西，將後者的注意力侷限在銀幕的框架之內，相反地，《童年往事》不斷的暗示鏡頭之外存在的空間，要觀眾去想像建構這個空間，以及這個不可見的空間和銀幕上所直接呈現的空間之間的關係。

 　　固定長拍鏡頭由於不主動的去捕捉人物的表情動作和彼此之間的關連，人物甚至於自由的進出鏡頭的框線，所以觀者必須主動的去想像鏡頭以外的空間。侯孝賢在聲音的運用上更是豐富了這個鏡頭外空間的內涵，他往往讓源自於鏡頭外的空間的聲音進入到鏡頭內的世界來，藉此點出兩者之間連續性。至此我們可以看出「自傳式的懷舊電影」如何變成「時代的記憶、民族的記憶」，簡單的來說，鏡頭內的世界是特殊的個人經驗，鏡頭外的世界是共同的時代的記憶，這兩者之間的關連則是侯孝賢多重觀點、隱喻豐富的電影語言。在《童年往事》中，觀者在觀看主角阿孝咕成長過程的同時，電影不斷地提示鏡頭之外與他成長環環相扣的社會歷史經驗，但是這種提示僅止於提示，電影並不將這些聯繫強加於觀眾的認知之上，於是一個特殊的個人經驗嵌入社會整體的歷史脈絡裡，不但兩者的內涵都彰顯出來，更重要的是這個整體的社會歷史經驗能夠含納並且解釋多種不同個人經驗，所以從個人心理到歷史脈絡，從藝術到政治，從形式到意識形態，這中間一個動態的反復關係便呼之欲出。

 　　《童年往事》片中最常出現的一個場景是村落生活重心的廟前廣場，這是一個典型的臺灣村落景象：一座小廟，廟前一大塊空地，空地中間一株樹蔭蔽日的大樹，環繞著及散落在廣場內外是一間間簡陋的小店和攤販。這塊空地象徵著片中下一代成長和認同的所在。片子開始沒有多久，有一組鏡頭顯示阿婆提著小包袱到廣場上來找阿孝，要帶他回大陸，阿孝正和朋友們在廟前打陀螺。當阿孝和阿婆在對話的時候，朋友們隔著遠遠地戲弄阿孝，阿孝便突然打斷和阿婆的對話，開始追打著朋友玩。接下來十個左右快速剪接的鏡頭，是眾小朋友們在一起打陀螺（顯然在和阿婆回鄉和留下來打陀螺之間，阿孝選擇了後者）。這一組鏡頭的最後三個鏡頭是小朋友的玩鬧，被一對演習中的騎兵的馬啼聲打斷，阿孝用欽羨的眼色目送馬匹離去。

 　　這一組鏡頭從阿婆出現到馬匹離去，總共十五個鏡頭，有趣的地方是大多數的鏡頭是透過聲音做連接，也就是下一個鏡頭的聲音會先在前一個鏡頭的末尾出現，所以觀者在看這一組鏡頭的時候，會忽然先聽到一個找不到源頭的聲音，等切到下一個鏡頭出現之後才看見發聲源（在打陀螺那一組十個左右的鏡頭，甚至沒有明顯的發聲源）。聲音和影像空間便如此不斷的交互滲透、指涉、連結。但是這一組鏡頭結尾，騎兵出現的時候（同樣的馬蹄聲先出現），透過聲音突然介入到小朋友嬉遊的空間裡的，卻是各種政治軍事的現實。就如同在之前的鏡頭中，當我們聽到預告式的聲音出來時，會在下一個鏡頭中期望、尋找發聲者，在這結尾的鏡頭中，我們也突然明瞭小朋友遊玩的場所也具有別的社會歷史含意（軍隊演習備戰，光復大陸回鄉）。再將這結尾的鏡頭聯繫回到這一段一開始阿婆要帶阿孝回大陸的遭到拒絕的一景，新一代在地的鄉土經驗和上一代作客的鄉愁，以及環繞這個家庭，隱形但有力的社會歷史大脈絡，便呼之欲出，栩栩如生。

 　　討論問題：

「這個成長情懷非僅存於阿孝咕的童年及青少年記事而已。阿孝咕眼中的祖母、父母、兄弟姊妹，阿孝咕來往的鄰居街坊，乃至他的同學老師，在在具有地區的代表性。由是，片中的人物與行為讓我們看到臺灣自一九四九年以來的變化，政治上的本土紮根意識，由老一代的根深蒂固鄉愁…中一代的抑鬱絕望…乃至下一代的親炙土地與臺灣意識成長…清清楚楚呈現世代變遷中的政治意識變化。上一代的鄉愁與大陸情懷，隨著時代凋零。全片雖環繞著阿孝咕的成長推展，卻一直未脫離這個自片頭就設立的政治基調，而且隱約呈現對這些年代的惋嘆及悲哀。我們可以說，其訊息雖然較為悲觀消極，卻是臺灣迄今最誠實也最富人文氣息的回溯。」

 　　上段引文出自於一九八六年中華民國電影年鑑中的一篇文章，代表了對《童年往事》經典的看法。十年多後的今天再讀這段文字，你同不同意作者所說的，這部電影悲觀消極的看法？如果同意，請說明這一部片子訴說出適應不良的老中代凋零，和新一代成長茁壯的紮根歷程，為什麼這新的一代回顧這段歷史時要覺得悲觀消極？如果不同意，你要如何討論這部電影的基本語調？

《童年往事》中使用了大量的「畫外音」，即聲音源自於鏡頭之外（並非配樂這種牽引情緒的聲音，而是與劇情發展相關的聲音），請找出兩個例子，並指出其如何表現鏡頭內外、個人與社會之間的關連。

 　　《童年往事》中呈現了戰後來自於中國各個地區的人在臺灣匯集，最終在下一代的身上發展出一中包含了多種認同對象的本土意識的過程。片中使用了多種的語言，請指認出所有的語言，並說明這些語言所使用的場合如何對應主角的多種認同。

 　　《童年往事》中所有戰後來自於大陸的移民都居住在一個封閉的空間裡，我們在片中極少看到他們與這個空間之外的世界來往，唯一的例外是片中最年長的阿婆，阿婆不斷的走出家庭大門，儘管這種出走其實是出於一種更加盲目又毫無頭緒的鄉愁。可是這種出走，或是返鄉，卻為阿婆帶來了與其他第一代移民不同的客鄉經驗，這是個什麼樣的經驗？為什麼阿婆會有這種經驗？

侯孝賢：悲天憫人的情懷   

“侯孝賢基本是個抒情詩人……”， 朱天文是侯孝賢電影創作的長期合作者，她這樣評價侯孝賢和他的電影：“侯孝賢基本是個抒情詩人而不是說故事的人，他的電影的特質也在於此，是抒情的，而非敘事和戲劇。……吸引侯孝賢走進內容的東西，與其說是事件，不如說是畫面的魅力，他傾向於氣氛和個性，對說故事沒有興趣……”

 　　侯孝賢曾說：“我覺得總有一天電影應該拍成這個樣子：平易，非常簡單，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。”

 　　1983年，對於侯孝賢來說，是一個轉捩點。《風櫃來的人》獲得法國南特三大洲影展最佳影片獎，侯孝賢從此浮出海面，他的電影創作開始了嶄新的一頁，正如他自己所說的“拍完‘風櫃’之後，我對電影重新認識，我感覺那是另一種語言。”他擺脫了商業電影的路數，成為藝術電影作者，本文將論及的侯孝賢電影亦從《風櫃來的人》之後開始。 在創作之路上，侯孝賢逐步領悟：“不能永遠不知不覺地拍電影，前面可以不知而行，到後來必然應該知而後行。”他有自己的電影理念和追求，他執著于自己認定的“林中路” ，並且已經走出了一片“他的天空”。

 　　成長經歷  社會轉型  歷史記憶——侯孝賢電影題材

正如美國電影理論家李?R?波布克在其著作《電影的元素》中所述：“儘管大多數導演仍然是製片廠雇傭來把各種的劇本拍成影片的技術人員，但是當代最有影響的電影藝術家卻是根據自己的哲學和興趣來攝製影片的……從總體來看，他們每個人在素材、主題的選擇上都顯示出某種一貫性。”在《悲情城市》（1989）之前，侯孝賢主要的五部電影作品《風櫃來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、 《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986）、《尼羅河女兒》（1987），雖然表層的東西（主人公、情節等）不同，但是具備內在的一致性，即都是關於成長體驗、關於青春的題材，勾畫主人公的一段經歷及心路歷程。可稱之為“ALL THE YOUTHFUL DAYS”（注《風櫃來的人》英文譯名） MEMORY。這種成長“差不多經常是令人痛苦的，伴隨著處於青春期的主人公獲取關於他/ 她自身、關於罪惡本性或者關於世界的有價值的知識的經歷。那種知識伴隨著一種喪失天真感和疏離感，而且如果那知識從根本上具有某些永久效應，那麼這將必然導致性格和行為的變化；因為如果知識不能改變個人的思想和行為的話，就不會有學習—一種知識的獲得本身了。差不多每一次變化都導向與成人世界的適應性整合。”。

 　　這五部影片題材的一致性第二方面則體現在它們均帶有濃厚的編導的自傳色彩，《童年往事》是侯孝賢本人在臺灣南部的成長過程：1948年，不滿半歲的侯孝賢隨家人由廣東梅州遷居臺灣花蓮。家人原想客居數年，不料因政治原因無法重歸故土，上一代人帶著深深的遺憾辭世，第二代人長于臺灣。這樣的家庭背景無疑影響了他的創作，《童年往事》是成長經歷的真實寫照，影片籠罩著淡淡的卻揮之不去的鄉愁。《戀戀風塵》拍的是編劇吳念真的家庭背景，以他的一段經歷為藍圖；《冬冬的假期》則是編劇朱天文童年在鄉間的生活。

 　　從《悲情城市》開始，歷史記憶成為侯孝賢電影題材的重要組成部分，《悲情城市》講述的是一九四五年日本投降至一九四九年國民黨政府逃臺之前，一系列政治歷史事件中，林氏家族所遭遇的風風雨雨；《戲夢人生》（1993）紀錄了臺灣處於日本殖民統治時期，布袋戲藝術大師李天豢坎坷的一生；《海上花》（1998）則以十九世紀末的舊上海為題材。

 　　我們注意到在他的前五部影片中，在追述個人的成長經歷的同時，也表現了臺灣由農業社會向工業社會的轉換過程，但當時臺灣的政治體制，像經濟問題引發的社會爭議：勞資雙方對立，城鄉失調，經濟犯罪；八十年代初政治衝突事件與社會運動造成緊張局勢等政治的敏感問題在影片中基本未涉及，因此，《悲情城市》對在臺灣一直以來被視為禁忌的“二二八”事件的首次觸及，在題材上可以說是一大突破，《好男好女》（ 1995）再度表現了“二二八”事件。

 　　侯孝賢影片題材最重要的一致性在於都是以“臺灣”為題材，“為臺灣人的生活、歷史及心境塑像。”（臺灣著名影評人焦雄屏語）其新作《海上花》表面看來是以舊上海為題材，實質上仍然是寫臺灣。讀《海上花列傳? 序》：“看官須知道‘花海’二字，不是杜撰的。只因這海本來沒有什麼水，只有無數花朵，連枝帶葉，漂在海面上，又平均又綿軟，渾如錦繡一般，竟把海水都蓋住了……不料那花雖然枝葉扶疏，卻都是沒有根蒂的，花底下即是海水，被海水衝擊起來，那花只得隨波逐流，聽其所止。”就是“臺灣”這朵“無根之花”的生動寫照。同王家衛的《東邪西毒》以虛構的武俠故事來影射九十年代的香港社會，可謂異曲同工之妙。

 　　人文觀照  批判意識 歷史反思——侯孝賢電影的主題

在《悲情城市》之前的五部作品揭示了“都市與鄉村的對立”的主題，在對鄉村生活與景觀不遺餘力的讚美之中，滲透了對物欲橫流的都市物質與文化失調的批判意識。當然這種批判是間接和隱含的，主要是通過一系列城市與鄉村的醜陋/美好的二元對立的影像體現出來，同時這種批判是 溫和寬容的，而非犀利冷峻的。 六十至七十年代，臺灣社會由農業向工業社會轉變，經濟起飛，臺北、高雄等地逐漸發展為繁華的都市，也成為侯孝賢影片中年輕人為之心馳神往之地，他們背井離鄉到都市尋夢，但他們遭遇的往往是最初的夢想的幻滅，迷失在都市的車水馬龍和光怪陸離之中。在這種無所適從的空虛失落中，“鄉村”成了堅實的後盾——精神家園，疲憊的身心在這片凈土可以得到憩息，瀕臨絕望的靈魂在這兒終將獲得救贖。

 　　在《風櫃來的人》（1983）中，漁村的一切是平靜、悠閒的，主人公阿清和同伴們成天無所事事，精力過剩便常打架生事：惡作劇、逃票看電影……；進入高雄的生活則忙碌而灰色，黃錦和鋌而走險，其女友成天求神拜佛；阿清他們在街頭被騙……在兩種生活的並列展現中，編導的傾向性不言自明。 《冬冬的假期》（1984）描畫了如詩如畫的田園風情，“一切景語皆情語”，導演對田園的欣賞盡在其中，而《尼羅河女兒》（1987）則是臺北霓虹燈下泥沙俱下的流行文化：午夜牛郎、賭博……導演對不健康的都市文化的憂思寓于當中。

在這五部作品中，侯孝賢試圖探討社會轉型對個人生活的影響，特別是年輕人的經歷與心態，從《悲情城市》（1989）侯孝賢把“個人與時代”的主題推進了一個層次，“把個人的編年史與和民族的歷史交溶為一，從而更具個人特色的展示時代”（塔爾可夫斯基語）。其後的《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995）都對“二?二八”這一歷史事件做了反思。

 　　侯孝賢電影總是洋溢著人文關懷的溫情，這也是他的電影最動人之處。“人文觀照”貫穿在他的一系列影片當中，成為他的影片的最根本的東西，“人”永遠是他的影片所關注的焦點，對人的觀照總是先於政治歷史被置於首要地位。導演始終以溫厚、包容的態度和人文精神真誠的關注普通個體在社會歷史政治變遷中的命運，用藝術家特有的悲天憫人的情懷而非歷史學家或者政治家的眼光來看待歷史政治。他的電影中隨處可見對平凡人生存處境的深刻洞察。

 　　《悲情城市》涉及了一九四五年十二月至一九四九年這段時期發生的一系列重大歷史事件：日本無條件投降，日僑遣返，國民黨接收，“二二八”事件，白色恐怖。我們注意到，這些事件有的以畫外音（序場以廣播的畫外音來交代日本宣佈無條件投降）來交代，有的通過人物對話引出（寬美與文清關於“二?二八”事件的對話），歷史事件相對而言成為背景。 影片關注的重點是林氏家族兄弟各人的命運，特別是作為老四的聾啞人林文清。在這個人物身上導演寄予了人道主義的關懷。文清因為與革命知識分子寬榮是好友，而得以接觸一些革命青年，但是由於身體上的缺陷，他與寬榮等人事實上無法真正融為一體，這在影片中有兩處暗示性的細節：一次是某天晚上，在某酒家，為林先生接風的酒席上，席間，寬榮和他的朋友把酒話國事，慷慨激昂，文清不得要領，悄然離席，帶著一臉悵惘站在街邊一個烤肉攤前怔怔出神；另一次，在教員宿舍。寬榮和他的朋友在議論時局，沒有人注意到文清，他沈默地看著眾人，後來他去搖留聲機放音樂，與寬美興致盎然地筆談音樂和童年往事。當他第一次入獄被釋之後，為難友的革命精神所感，決意獻身革命，終因身體殘疾未能實現理想。但是，他再度被捕入獄，與寬美和小孩相依為命的三口之家終究生生被拆散。導演始終以人道主義情懷觀照著歷史車輪下每一個具體的平凡的象林文清這樣的小人物的命運，關注他的追求與掙紮，關注他的喜怒哀樂。

 　　在深切的人文觀照中滲透導演對“二二八”這段歷史的批判。影片用了較大的篇幅表現林文清出獄之後，為犧牲者的親屬送去遺物的情景，寫著：“你們要尊嚴的活著，父親雖死於獄中，但請相信，父親無罪。”的正氣凜然的遺書，孤兒寡母的悲痛欲絕，字幕打出的革命者的遺詩“生離祖國，死歸祖國，生死天命，無想無念”， 國民黨軍隊進山逮捕和屠殺寬榮等進步知識分子，連因身體殘疾無法參與革命的林文清在白色恐怖中尚且不能倖免，是導演對國民黨罪行的揭露和控訴，對死難者和革命者則是熱情的讚美和深切的同情。 他曾說：“我拍《悲情城市》並非要‘揭舊瘡疤’，而是我認為如果我們要明白自己從何處來到何處去，必須面對自己和自己的歷史。電影並非只關注于‘二?二八’事件，但我認為有些事必須面對和解決。此事禁忌太久，更使我感到了拍攝的必要。”這段話說出了侯孝賢反思歷史的勇氣和決心，也體現了一個有良知的藝術家的歷史責任感與使命感。 侯孝賢電影表達的對人對事的態度，即使在最黯淡的時期，也是熱情，樂觀和有希望的，對人總是充滿信心的，就象在《悲情城市》中，黑幫人物並未被塑造成為令人望而生畏的形象，革命知識青年也未刻意加以美化，在被遣返的日本女子靜子同寬榮兄妹的情誼中體現了這樣一種觀點：他們都是在一個艱難的時世中碰到一起的普通人，如果彼此之間有過什麼傷害的話，也只是為了求得生存，貫穿了導演的人道主義理想：人和人應該相愛，不應該互相殘殺，一部分人無權奴役另一部分人。

《悲情城市》與《戲夢人生》的核心主題是歷史如何侵犯了不涉政治的普通人的生活，《好男好女》則把90年代與40年代，兩個時代的年輕人的人生觀，價值觀進行對比，延續其對都市頹廢文化的批判和憂思的主題。

 　　讓觀眾感覺和思想——侯孝賢電影的敘事

侯孝賢電影對畫外音（旁白、獨白）及字幕的大量使用，成為其電影敘事方面的一大特點；此外對電影中人物對白使用的語言 ，侯孝賢也往往作特殊的處理。其敘事結構是對臺灣傳統的主流商業電影的敘事方式的徹底的反叛。

 　　（一） 關於畫外音（旁白、獨白）及字幕的應用

在影片中，畫外音（旁白、獨白）常常被侯孝賢作為一個重要藝術手段，創造性的構思及應用來造成特殊的藝術效果，有時甚至成為構成整部影片的獨特結構與風格的主要元素。和香港的王家衛一樣，侯孝賢對畫外音（旁白、獨白）的使用有一種偏愛，在他的影片中廣泛地應用：《冬冬的假期》（1984）有冬冬寫信的畫外音，《童年往事》（1985）由阿孝咕的畫外音貫穿全片（由侯孝賢親自旁述），《戀戀風塵》（1986）有阿遠阿雲同弟弟的信箋往來的畫外音 ，《悲情城市》（1989）中寬美日記的畫外音分散于影片的各個段落，同時還有阿雪與寬美的信箋往來的畫外音 ，《戲夢人生》（1993）以李天祿的第一人稱旁述展開全片，《好男好女》（1995）由梁靜的獨白貫穿全片。

畫外音的使用賦予影片這樣的敘事基調：追溯往事，有很強的情緒感染力。《童年往事》阿孝咕的旁白似一位老友向你娓娓道來，親切、溫馨，增強了影片的親和力 。

在《好男好女》中女主人公梁靜的畫外音獨白與劇作融為一體，一方面整部影片的結構由梁靜的畫外音貫穿；另一方面影片的三個不同時空：梁靜的私人生活（現實時空）；她主演的電影的戲劇生活（虛擬時空）；她同死去的男友阿威曾經的生活（過去時空）；通過畫外音實現交叉銜接。該片中畫外音不僅僅是女主人公複雜微妙的內心世界的外化，更重要的在於畫外音使三個時空得到巧妙縫合，時空轉換遊刃有餘。 除了畫外音之外，打字幕亦是侯孝賢電影敘事常用手段，在《悲情城市》與《海上花》中，字幕成為敘事的線索。《悲情城市》以在開始和結尾打字幕的方式交代影片的時代背景。影片的男主人公林文清被設計為聾啞人，他與其他人物的對話內容都打出字幕向觀眾說明，由於這樣的字幕大量地經常性在片中出現，無形中調整了影片的敘事節奏，別有一種從容之感。《海上花》人物出場及時空轉換是通過依次打出這樣的字幕：“地點/人名 ”來實現的，頗似古典章回小說。

 　　（二）人物語言的特殊處理

侯孝賢電影敘事的一個獨特之處是對人物使用語言的處理。在他的電影中，方言對白大量使用，這是導演有意識的力圖加強影片的鄉土氣息，因為他認為“唯有從鄉土中長出來的東西，才能深深地打動人。” 在《海上花》中，侯孝賢特地將原著的國語對白改為上海話，以加強上海地方色彩。其代表作《悲情城市》同時使用了臺語、粵語、上海話、日語。這種處理符合當時特定的時代背景，語言地位的變化成為影片中政局變遷的暗示：日本投降後，醫院的公事用語由日語改為國語。

尤值一提的是《悲情城市》中臺語的大量使用，這對導演來說是需要勇氣的，因為“ 在以前的臺灣電影、電視裏，臺語的地位是很低下的，只在一些很低下階層的人物，很沒有水準的人物嘴裏講出來，一講就變成笑料，讓人取樂”（朱天文語）但是“真正的藝術總是冒著危險去推倒一切既有的偏見，而表現自己所想的東西。”（羅丹語）。《悲情城市》的“主要人物都用臺語，臺灣本地人覺得很受尊重，把臺語這種語言一下子昇華得這麼高貴，讓感覺到了臺語的魅力，臺語的美。”（朱天文語）

 　　（三）侯孝賢電影敘事結構與臺灣主流商業電影敘事結構的比較分析

在考察侯孝賢電影敘事結構之前，有必要先考察一下他是如何編劇和結構他的影片的。 “從場面氣氛開始想起，拿這當種子去生長全片的骨幹枝葉，將是侯孝賢目前所喜歡的結構方式。”（《〈戀戀風塵〉——劇本及一部電影的開始到完成》）關於侯孝賢的編劇技巧，朱天文說：“我看出侯孝賢編劇時的一招，取片段。事件的來龍去脈象一條河，不能件件從頭說起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說，擇取事件，最差的一種就是只為了介紹或說明，即使有，主要因為它本身存在的魅力，而非為了環扣或起承轉合。他取片斷時，象自始以來就在事件的核心之中，核心到已經完全被浸透了，以致理直氣壯地認為他們根本無需向誰解釋，他的興趣就放在酣暢呈現這種浸染透了的片斷，忘其所以。”（引自《悲情城市》第21頁）同香港的王家衛一樣，侯孝賢亦喜即興創作。正是這種創作方式決定了其電影的敘事結構必然是對臺灣主流商業電影的反叛。

 　　臺灣主流商業電影的敘事模式是在情節設計上必定要有起承轉合的各個階段：開端--- 衝突---發展---危機---高潮---結局，要有一個有頭有尾的完整的故事，結尾一定要設法使危機解決。而侯孝賢電影由他的“取其片斷”的編劇方式決定，基本無固定的故事框架，多數只是一個生活片斷/橫截面，沒有核心的戲劇衝突，無所謂開始和結局。

 　　臺灣主流商業電影通常是“一種與真實性或現實主義不完全相符的傳統化或程式化敘述 ”（弗萊語）製造在現實生活中難以實現的大眾夢幻來滿足大眾的心理需求，最為典型的如瓊瑤小說改編的一系列言情片。侯孝賢電影以紀實性/寫實性取代夢幻性，將普通人的真實生活作近似自然主義的呈現，《戲夢人生》就是李天祿一生的電影化記錄，在這種記錄當中試圖讓觀眾感覺和思想。

臺灣主流商業電影的人物關係和情節推進以因果關係為根據，封閉式迴圈發展。侯孝賢電影不以因果性來建構，尊重生活本身的偶然性，採用開放性結構，人物的命運和事件的結局不可預知。《童年往事》中父親在躺椅上溘然長逝，老祖母在地鋪上悄然離世，生命的凋謝如此突然卻又自然；《風櫃來的人》最後的畫面定格在阿清的臉上，他和他的朋友們前途如何，影片未給出答案，留給觀眾想像的空間。

 　　臺灣主流商業電影往往要製造二元對立的集中的戲劇衝突，以衝突的發展/高潮/解決作為影片的主要內容。侯孝賢電影則儘量淡化外在的戲劇性衝突，《風櫃來的人》及《悲情城市》中的打鬥等暴力性場面都以遠景拍攝或前景設置障礙物的方式輕描淡寫，他追求的是一種內在張力。他有這樣的闡述：“差不多在《童年往事》，就已經是這件事來了，我就可以看出背後是什麼東西，傳達出什麼樣的訊息，除了表面的訊息之外。但是我故意不去……因為整個東西要靠的還是表面這個東西來襯後面，以前直覺很強的時候，能夠把表面的東西做出來，後面的擴散力也是非常強的。但是現在又故意不去注意後面的東西，其實後面的東西又一直在自動告訴你……“（引自《侯孝賢自白書》 遊正名）這種追求使他的電影表面看來平淡無奇，然而自有“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”之意境。

 　　正如伯納多貝托魯奇所言：“一部電影並不單純是一個人的創作。”侯孝賢電影的劇本多數出自朱天文的手筆或由她與吳念真合作完成。朱天文的創作風格勿庸質疑影響到侯孝賢電影的風格。朱天文的創作著意追求“東方情調”，推崇“詩的境界”，她認為與西方的文學傳統不同，中國文學具有抒情傳統，其精髓和最高境界在“詩”。“詩的方式，不是以衝突，而是以反映與參差 對照，既不能用戲劇性的衝突來表現痛苦，結果也不能用悲劇最後的‘救贖’來化解。詩是以反映時空的無限流變，對照人在其中存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿嘆、沈思與默念。”（《悲情城市》吳念真 朱天文）正是這種“詩的方式”，“ 綿綿嘆、沈思與默念”使侯孝賢電影具備了抒情/詩情特質，流動著淡淡的詩情。 “那些最激動人心的作品常常不僅描寫了殘酷的現實，而且同時也放射著詩情的光輝…… 一個作品沒有詩，幾乎就是沒有深刻內容的同義語。”（何其芳語）。

 　　侯孝賢電影代表作 “《悲情城市》創作衝動最早就是來自於詩情。有一次，侯孝賢聽了一曲名為《港都夜雨》的音樂，這是一首改編自臺灣老歌《悲情城市》的音樂，中間有一段薩克斯管的演奏，他聽了深為感動，覺得這音樂很能表現臺灣人那分被壓抑的感情和本土文化的特質。”（朱天文語）於是，有了獲得金獅獎的偉大作品，蘇聯影協主席認為此片“這種象詩一般的氣氛，只有大天才方能做到。” 《悲情城市》是一部史詩般的作品，它對於政治歷史事件表現沒有從正面切入，不象中國的歷史片以波瀾壯闊的歷史畫卷取勝，而追求以“情”動人：文清與寬美含蓄美麗、生死相許的愛情；文清與寬榮的友情；文清兄弟之間的手足情；寬榮兄妹與日本姑娘靜子的深情厚意……種種情感以詩化的方式加以渲染和傳達。比如寬美與文清兩心相許的那場戲，巧妙安排一首古典名曲《羅蕾萊》的抒情柔美旋律，畫面的光線很柔和，使兩個主人公看起來都很有光彩，寬美嫻靜如“花照水”，文清下筆如飛，興致勃勃比劃著，“真正的愛情能夠鼓舞人，喚醒一個人內心沈睡的力量和潛藏著的才能。”（ 迦丘語），性格內向的文清在心上人面前變得非常健談。一個極為純美、明麗的段落，就是中國古典詩詞的“ 畫中有詩”的意境。 與中國三十年代的一部同樣是史詩性的作品《一江春水向東流》不同，寫悲劇，但是不刻意營造戲劇性激烈衝突，也不用順時性平鋪直敘，多數使用畫外音來回溯往事，而且侯孝賢與廖慶松創造性地使用了“氣韻剪輯法”：“即沒有過去、現在、未來的清楚界限。你所看到的也許都是現在，但這個‘現在’裏包含了過去與未來，我們的觀念是把時空全模糊掉了，因它的‘情緒’而去轉換。我覺得那種感覺也許更接近感情本身，而我讓觀眾看到的也是情感本身，而不是所謂的電影的解說形式：中近景、特寫去釀造一個戲劇空間的張力。”（廖慶松《〈悲情城市〉創作談》）把過去與現在混在一起，以散點輻射開來的段落“ 綿綿嘆、沈思與默念”的方式來醞釀詩情，象清泉汩汩而出，營造出一種.“詩一般的氣氛”。 “詩一般的氣氛”與畫外音的使用和別具匠心的景物空鏡頭的設計密不可分。寬美的日記的畫外音，阿雪的書信畫外音，以女性特有的觸及生命本質的細緻和詩一樣的語言，與畫面形成聲畫對位或聲畫錯位，構成耐人尋味的“詩畫交融”的韻味。影片的景物空鏡頭拍得極為精緻：盛夏午後，天空中的濃雲淤積，一切呈現靜止狀態，基隆港海面波光粼粼；沈靜的山谷和港灣；冬日午後的港口，帆船、桅桿；這一系列臺灣景觀的空鏡頭，構圖似中國古典潑墨山水畫，在影片中復遝如歌地呈現，以景寄情，導演對臺灣這片土地的深沈情感寓于其中，給影片塗上了如詩如歌的抒情色彩。

 　　《悲情城市》中，場面的抒情色彩常常大於敘事功能。寬美到文清家中等待他，文清從山中回來，他向寬美描述與寬榮相見的情形，後來寬美埋著頭無聲啜泣，文清默默的坐在一邊，主題音樂進入，這個無聲的“相對無言，唯有淚千行”長鏡頭畫面傳達出種種複雜情緒：心上人劫後重逢的欣喜，為親人的傷感……讓觀眾不知不覺沈入這種情緒氛圍中，為之動容。

 　　侯孝賢的其他電影亦是如此。以《風櫃來的人》的兩段為例。一個是談話場面：用的是全景長鏡頭。觀眾只能聽見阿清和他的朋友的對話，無法分辯說話人是哪一個。這個場面展示的是傍晚時分，伴著輕輕的濤聲，海邊的小屋，給人一種寧靜溫馨的氛圍。另一個是阿清和他的朋友在海邊嬉戲的場面，使用了升格鏡頭，鋼琴配樂緩緩加入，巨浪捲起飛天浪花，遠處是漁帆點點，年輕人盡情揮灑著快樂，這是走情緒的場面，只能用感覺去把握，情緒是只可意會不可言傳的。 《戀戀風塵》中有這樣一段：失戀的阿遠獨自徘徊在海邊，山谷上空飄過一片雲，山後是大海……這段利用中國詩畫常見的“情景交融”，青春的創痛使天地仿佛也失去了顏色，內在情緒感染力很強。

 　　“從感覺和直覺出發”——侯孝賢電影語言的特徵

侯孝賢電影的抒情特質與他對電影語言的自成體系的應用密不可分。“我們可以在導演中區別出兩種對待世界的基本態度。一種更多地從思維和概念出發（如愛森斯坦等）另一種則更多地從感覺和直覺出發（如卓別林等）。屬於前一類的導演，傾向於根據他們個人的看法來重現世界，因而把重點放在章法上，因為這是誘惑觀眾的主要手段，同時也是以一個多少概念化的形象世界來抓住觀眾，使之無法逃脫掌握的工具。屬於後一類的導演則相反地力求在現實世介面前隱藏起自己，讓他們想表達的意思在直接和客觀的表現中浮現出來，因而在他們的作品中，跟被表現的事物相比起來，章法佔次要地位，觀眾的自由也要大的多。在他們看來，吸引觀眾並不意味著俘虜觀眾，而他們所表現的景象更多的以強度而不以奇特性作為特徵。” 侯孝賢受《沈從文自傳》客觀而不誇大的敘述觀點的影響，找到了他喜歡的角度，用他自己的話來說：“我覺得我們平常看事情並沒辦法很進去的看，很進去那是因為你自己很主觀的思維方式，所以我就想用沈從文那種‘冷眼看生死’，但這其中又包含了最大的寬容與深沈的悲傷。從這個客觀的角度來拍，我覺得我的個性比較傾向於此……”，顯然，侯孝賢屬於後一類導演。

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