《追殺比爾》是部類型電影大雜燴的庸俗性後現代電影之作。

好看就好，誰管它是雅／俗、後／現代？

2003《追殺比爾》Kill Bill《殺死比爾》（臺意譯的比陸直譯佳）

https://www.youtube.com/watch?v=ot6C1ZKyiME

導演：昆丁塔倫提諾 Quentin Tarantino(黑色追緝令)
編劇：昆丁塔倫提諾(黑色追緝令)
演員：烏瑪舒曼 Uma Thurman、劉玉玲 Lucy Liu、黛瑞漢娜 Daryl Hannah
昆汀塔倫蒂諾要用《殺死比爾》向自己酷愛的類型片致以敬意，其中包括意大利西部片(Spaghetti Westerns)、中國功夫片、日本武士電影和動畫片。在《殺死比爾》當中，塔倫蒂諾不僅讓每一章節呈現出不同的風格，而且在不少細節之處將這些類型片的標志視覺化。
　　意大利西部片(Spaghetti Westerns)是與美國西部片雜交變異而來的産物。在上世紀4、50年代，意大利人對美國西部片非常熱衷，但到了60年代，美國西部片由于市場及發行因素淡出意大利市場，于是意大利人決定拍自己的西部片。和美式西部片相比，意式西部片中角色更粗野、沒有英雄的正義感，更多的是對金錢等本能欲求的追求。不過，意式西部片也更風趣，不僅言語詼諧，而且行動上無論生死都透著些黑色幽默。其中的代表人物首推賽爾喬?萊翁，他的“金錢三部曲”(《荒野大鏢客》、《黃昏雙鏢客》、《獨行俠決鬥地獄門》)和《西部往事》堪稱一代經典，塔倫蒂諾就深受其影響。在《殺死比爾Ⅰ》中，雖然經典意大利西部片式的場景並不太多，但至少在臺詞上借用了不少“套話”，角色們由此被增添了不少酷酷的感覺。
　　塔倫蒂諾是香港6、70年代功夫片的死忠粉絲，他尤其喜愛邵氏旗下張徹執導的電影，硬橋硬馬的功夫結合鮮血四濺的慘烈場景，很符合塔倫蒂諾一向拿手的暴力風格。雖然由于本片前後兩部動作風格的分工不同，港式功夫在這第一卷中表現還不是很充分，但觀衆至少能從烏瑪瑟曼那身黑紋黃色勁裝上，看出塔倫蒂諾對功夫巨星李小龍的敬意。其實在采訪中塔倫蒂諾就曾直言不諱的交代，那身服裝設計就是李小龍在《死亡遊戲》中形象的翻版，不過換成了皮裝而已。而“瘋狂88人組”的“黑超面具裝”，也和青蜂俠的造型頗有淵源。至于選角方面就更不用說了，從看到邵氏70年代功夫經典《少林三十六房》起，塔倫蒂諾就很想和劉家輝合作，如今終償所願。而比爾的扮演者大衛卡拉丁也是塔倫蒂諾在美國的功夫偶像，卡拉丁在美國與查克諾裏斯(Chuck Norris，李小龍之徒，連續6屆世界空手道冠軍，西方世界第一個跆拳道黑帶八段)齊名，他主演的電視電影和電視劇《功夫》在70年代風靡美國，後來居然還寫了一本《少林精神》來探討功夫哲學。
　　塔倫蒂諾對武士電影的癡迷甚至多于香港功夫片，不過在談到武士電影時，很難從小他嘴裏聽到黑澤明這樣的大師，因爲他感興趣的是那些純粹表現武士刀法的血腥電影。就這樣，千葉真一這位非大牌演員因爲常年奮鬥在日本武士電影第一線而被塔倫蒂諾所推崇。塔倫蒂諾請千葉真一來甚至不讓老人家親自動刀，而是作爲一個劍道之神的形象出現，連他在電影中的名字都是源于千葉真一的《影子武士》(Hattori Hanz：Kage no Gundan)電視系列劇。日本武士的劍道與刀法，正如同日本人的性格一樣，是優雅與殘酷的統一體，塔倫蒂諾在片中除了向武士刀之美頂禮膜拜之外，還用直觀的暴力鏡頭來表現武士刀的嗜血本性（楨：日本式動畫更能炫染血腥之故）。
　　最終，將多重元素糅合在一起，塔倫蒂諾不僅呈現出絢麗而迷人的類型片盛宴，還凸現一種反叛精神。其實追根溯源，拍攝《殺死比爾》的想法源于塔倫蒂諾在洛杉磯南灣地區度過的少年時期，當地有很多名爲“Grind House”的二輪影院，Grind House都不是什麽上檔次的地方，專門上映投資小、周期短和情節簡單的B級片，其中的功夫片在塔倫蒂諾的腦海中打下了深深的烙印。他回憶說：“功夫片在70年代早期風靡一時，當時我還是小孩子，在這些電影院裏，所有功夫片上映了大約兩年，即使功夫片的熱潮消退之時，在70年代末到80年代初的南灣地區仍能找到，我認爲那是最偉大的電影類型之一。”
　　另外，在電視中，塔倫蒂諾看到了李小龍的《青蜂俠》，後來在美國廣播公司的電視系列劇《功夫》中，扮演功夫大師的大衛卡拉丁又讓他大開眼界。幾年後，塔倫蒂諾開始熱衷于亞洲動作片，對日語電視臺播放的千葉真一主演的《影子武士》偏愛有加。到了80年代中期，香港動作片的新浪潮開始湧現，當時的塔倫蒂諾已經成了曼哈頓海灘錄影帶商店的店員，對這些影片當然如獲至寶。
　　塔倫蒂諾自己坦言，千葉真一的暴力作品影響了他後來完成的《致命浪漫》劇本，而香港動作片《龍虎風雲》則爲1992年的《落水狗》賦予了靈感。他說：“我已經說過很多次了，我的電影發生在兩個完全不同的世界。一個是《低俗小說》和《危險關系》式的‘昆汀世界’，一個是‘電影世界’。《殺死比爾》是我拍攝的第一部發生在‘電影世界’的電影。影片的故事不是在我們生活的世界發生的，女性不再是軟弱的性別，她們同男人一樣弱肉強食，一樣可以去殺人和被殺。”
　　其實最初，塔倫蒂諾並沒想把《殺死比爾》分成兩部分，後來哈維韋恩斯坦提議分成兩個電影來上映，塔倫蒂諾認爲這個想法很有趣，不到一小時他就想好了該怎麽做。2003年夏天，塔倫蒂諾向韋恩斯坦展示了第一部分的剪輯樣片，後者毫不含糊的評價結尾很出彩，這就應該是兩部電影。不過，雖然是系出同門，但這兩部電影都具有著各自的基調，敘事策略也各有不同，第一部以日本文化爲主，第二部則主打中國文化（楨：女主角用白眉道人的五步穿心指破棺而出沒被活埋，並殺了男主角勝女主角的武士刀術、雖男女主角的武士道都來自同一日本大師，似示中勝日）。
http://baike.baidu.com/view/49297.html?tp=1_11

《追殺比爾》劇情的舖陳並不是依時間順序，而是將所有的段落切割再重組，影片一開始是黑白片畫面滿臉血跡的新娘，被比爾槍殺，接著才是第一章，新娘找上”五人必殺名單”的第二人，而這已是她解決御蓮之後的事了，此時的銅頭蛇早與一位醫生結婚，並育有一四歲女兒-妮琪。
新娘上門後便與銅頭蛇打得難分難解，直到妮琪放學，銅頭蛇以眼神懇求新娘暫罷鬥為止，接著兩人到廚房喝咖啡談恩怨…
做為殺手的新娘，雖然嘴巴說不放過銅頭蛇一家人，其實心裡是不會為難不相干的人，但卻使她幾乎命喪耍心機的銅頭蛇槍下，幸好躲過一劫，並讓銅頭蛇一刀斃命。昆丁刻意營造新娘不得不出手的面相、瞬間定生死、妮琪目睹其母亡，一氣呵成，充滿戲劇性，到這裡昆丁已成功地堆砌觀眾再往下看的期待。
第二章"血濺五步的新娘"倒回四年半前的德州埃爾帕索，身懷六甲的新娘與新郎及其親友在婚禮教堂上被”致命毒蛇暗殺組織”屠殺之後的情景，但頭中一槍的新娘竟一息尚存，救回醫院的新娘本該讓”山毒蛇”艾兒作掉(不過這就沒戲唱了)，比爾的一通電話救了新娘。
昏迷如植物人般的新娘在醫院呆了四年，也被變態的看護員侵犯多次，甦醒後的新娘也讓那下流的傢伙嚐到苦頭。接著是新娘準備靠意志力使退化的雙腳恢復知覺…在這過程裡，她想起了殘殺她的殺手們，準備復仇的計劃，而必殺名單上的頭號敵人-石井御蓮是最容易找到的人…
第三章"御蓮大姐大的背景"的描述蠻特別，是以日本暴力漫畫(動畫)為本，或許由於這一段比較血腥，昆丁採用動畫表現以減少血腥的程度。
第四章"從沖繩來的人"，雙腳恢復知覺的新娘，開始要實現她的復仇計劃，首先為了對付御蓮，必須求得一把好刀，而起程前往沖繩找尋大隱於市的鑄劍師-八取大師。
再來就是本片的重頭戲，第五章"青葉屋的生死決戰"，敘述比爾協助御蓮於日本黑社會裡莎士比亞式的權力鬥爭中取得一席地位，御蓮在審議會裡，因其混血背景的問題，以迅雷不及掩耳的刀法，切掉異議的田中老大首級，穩固地站穩東京黑幫老大的地位。(昆丁在處理類似的激化點，都相當俐落，毫不拖泥帶水，迅速達到震撼的觸目驚心效果)
接下來的青葉屋大戰，與御蓮的年輕貼身保鑣-GO GO對決過程險象環生，好不容易才擺平，大批御蓮手下-瘋狂88成員，圍攻新娘，灑狗血式的血腥激戰場景，昆丁將之轉為黑白畫面，據說此部份在日本呈現的是彩色畫面，這使歐美的一些嗜看血腥的影迷，覺得昆丁獨厚日本，而大為吃味。
最後，昆丁營造月下雪地裡決戰，呈現日式的美感，御蓮終究命喪新娘的刀下。
上集結束前，比爾對著斷臂回報的蘇菲說：她知道她女兒還活著嗎？
留下另一想像空間…
第六章"雙松禮拜堂的大屠殺"，碧翠絲為了腹中的女兒，準備與經營二手唱片行的湯米結婚，可是比爾卻找上門…
第七章"寶拉秀茲的孤墳"，巴德懶散地過著生活，在當地偏僻的酒吧裡當保鑣，受著酒吧老闆的鳥氣。比爾將御蓮被碧翠絲所殺的消息告訴他，但他坦然面對，等著碧翠絲找上門，巴德仍保有殺手具備的冷靜沉著本事，或者應該說這是身為<致命毒蛇暗殺組織>的成員之必要條件。
有天晚上巴德回到家裡，身為殺手的靈敏感覺，嗅出殺氣將至，守株待兔趁其不備，用岩鹽把新娘轟個正著，他用注射使新娘昏睡，逮到新娘的巴德打電話給艾兒，交易八取大師的上等好刀，艾兒交待巴德要將新娘折磨至死…巴德將新娘裝在簡易棺材裡活埋入土中，墓碑名為-寶拉秀茲。
第八章"白眉的磨難試煉"，敘述較早之前，比爾將碧翠絲送到一位白蓮教宗師-白眉之所習藝。不知為什麼不太喜歡這一段，也覺得蠻無趣的。
鏡頭再回到身處在棺材裡的新娘，她以白眉所教之武功擊穿棺木，破土而出。
第九章"艾兒與我"
當戰士與他們的敵人不必再短兵相接，他們的心情是如何？
是鬆了一口氣？還是遺憾？
在巴德的托車內，他被艾兒藏在錢裡的黑響尾蛇咬中臉部(艾兒選擇"黑響尾蛇"已頗有嫁禍之意)，20分鐘內就死亡，因為艾兒不爽，可能是她畢生的勁敵-碧翠絲，死在她所認為下三濫角色的巴德手上…
準備開門要離去的艾兒，受新娘迎面飛縱一踢，空間狹窄的托車讓艾兒無法拔刀，兩人拳腳相向…
激戰之後，新娘發現了巴德並沒有將之典當掉的八取刀(其兄比爾所送的)，新娘取刀後倒和艾兒聊起來了，問艾兒她到底講了什麼話而讓白眉戳瞎了右眼，她說：沒有用的糟老頭…不過我也把他毒死了…
…艾兒左眼也瞎了…這一章算是下集比較精采的部份，艾兒在"必殺五人名單"中，完全沒有讓人感到有一絲同情或可愛之處，卻可能是死得最不乾脆或爽快的人。
最後一章"正面交鋒" … 碧翠絲找到了比爾，比爾正與女兒玩著，而這個女孩也是她的女兒…
這一段裡碧翠絲的內心充滿著愛恨情感糾結的複雜思緒…最終，比爾死在碧翠絲的五步穿心指下…
這部影片一般的反應是上集比較好看，我認為是上集的節奏緊湊加上kuso(惡搞)的概念，一波接著一波的環扣劇情，令人目不暇給，下集的劇情起伏較不大，甚至有些橋段蠻悶的，也許昆丁只是要弄個反高潮吧？不過整體來講，【追殺比爾】還是一部好看而有趣的電影，除了血腥的部份是因人而異。
http://www.wretch.cc/blog/htea951/2740971

昆丁塔倫提諾

人們習慣用「鬼才」一詞來形容美國導演昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino），因為他的作品就一如他的人格特質，狂妄自在，不愛受禮法拘束，從外電上讀到他二十三日在坎城影展大師講座上的幾番談話，也確實感受到「鬼才」的天馬行空氣勢。
幾家重要外電都對昆汀在大師講座上的談話有不同的解讀觀點，例如美聯社就強調他說：「如果你想要當導演或編劇，我不會建議你去導演班或編劇班上課，因為我真的不知道導演班或編劇班是啥玩意，我反而會推薦你從修表演課開始。」
昆汀有人來瘋的特質，一面對攝影機就會擺出各種瘋狂姿態，他越瘋，記者就越起勁，快門按得越快，笑聲四傳，下筆如有神，昆汀風格及魅力就這樣互動完成了， 從今天外電上傳回來的昆汀照片，可以想見他和記者之間的互動趣味。表演課的第一前提就是捉得住觀眾的眼睛，即使只是表相浮動，也有波紋震動，造型本來就很 誇張的他，加上又愛演，所以從早期的《霸道橫行（Reservoir Dogs）》和《黑色追緝令（Pulp fiction）》等片，他都會客串一角，一旦好朋友拍片要他跨刀，他也在所不辭，例如《惡夜追殺令（From Dusk till Dawn）》和《英雄不流淚（Desperado）》，他也都有形有款，剎有介事地搞笑演出。
會演戲，不見得就懂得編劇或導戲，但是至少舉手投足都捉得住觀眾，這正是多數編劇和導演都在追求的藝術共鳴。
昆汀的另一句名言則是：「手上沒錢，卻想要拍電影，就是你最好的電影學校。」他以前是錄影帶出租店的店員，只能利用休假日去拍片，第一部電影就拍了三年才拍完，因為沒錢，許多細節都是土法煉鋼自己摸索出來的，因而更能找出拍攝電影的技法與捷徑，體會出更多課堂上學不到的現場求生實務。
昨天比較犀利的談話則是他對電影作曲家的不信任。
昆汀的電影相當倚賴音樂，但是每回新片上映時順勢推出的「原聲帶」，卻都是名家作品的精選合輯，他不曾聘用過任何一位作曲家來替電影創作主題曲或旋律，他偏好採用曾在其他電影中出現過的「現成音樂」，不論是加強或顛覆原曲的趣味，都能創造強烈的說服魅力。
只愛舊曲，不愛新曲，一方面是自信，一方面則是欠缺安全感。
做為一位影癡，他宣稱自己家裡收藏有全美國最豐富的電影原聲帶，經常就浸泡在電影音樂旋律中，哼著音樂，在房間裡走過來踱過去，腦海裡就已經自導自演完成 一部少年習作了。正因為熟得成精，所以他有時拍片就乾脆就著一首熟悉歌曲的情境與旋律拍攝，自然也就不需要倚賴另外一位作曲家了。
最重要的是，導演都期待全能掌控自己的作品，從編導演攝到美術，導演的意見都能有效貫徹，唯獨音樂艱難，因為好萊塢的作業模式往往都是影片完成後，再交由 作曲家到錄音室去完成音樂後製，這時，導演往往才知道自己作品中會出現的音樂長成什麼模樣，昆汀怕的是作曲家完成的作品不合己意，與影片風格格格不入，此 時退貨不但傷和氣，而且還破財（因為錢都付了），與其屆時懊惱，不如一開始就不借外人之手，自己找曲選樂，精準又明白地用音樂來強化或顛覆自己的作品需 求。
鬼才必有怪癖，從外電上分享昆汀的創作人生，我確信，名導演的作品確實和他的人格特質密不可分。
http://blog.yam.com/tonyblue/article/15283224

Quentin Tarantino (昆丁塔倫提諾)  出生：1963年3月27日 美國，田納西

導演作品：
1987 年《My Best Friend's Birthday》(我最好朋友的婚禮)
1992 年《Reservoir Dogs》(霸道橫行) (落水狗)
1994 年《Pulp Fiction》(黑色追緝令) (低俗小說)
1994 年《ER》●電視作品，導演之一，作品為《Motherhood》
1995 年《Four Rooms》(瘋狂終結者) (四個房間)導演之一，作品為"The Man from Hollywood"
1997 年《Jackie Brown》(黑色終結令) (危險關係) (傑克.布朗)
2000 年《CSI: Crime Scene Investigation》電視CSI:犯罪現場，導演之一
2003 年《Jimmy Kimmel Live》電視節目，導演之一，
2003 年《Kill Bill: Vol. 1》(追殺比爾)
2004 年《Kill Bill: Vol. 2》(Kill Bill 2:Kill is Love) (追殺比爾2：愛的大逃殺)
2005 年《Sin City》(罪惡城市)導演之一
2007 年《Grindhouse》(刑房) (瘋人鋸院)導演之一，作品為"Death Proof"(刑房之死亡證據)
http://www.wretch.cc/blog/ltk0228/10008154

黑幫電影

　　黑幫電影是屬于類型電影裏動作片警匪電影的變化，尤擅長描寫19世紀中葉、1860年代以後世界各主要資本工業國社會急遽貧富不均，衍生出社會寫實面黑幫存在爭鬥故事，最膾炙人口黑幫電影，當屬1970年代奪得美國奧斯卡金像獎最佳影片的教父(God father)一、二、三集。
　　黑幫電影，已經成爲類型電影重要的一支。自上世紀20年代起，《小愷撒》的上映，曾經引起一場電影是否犯罪誘因的劇烈爭執。爲電影審查史上聲名赫赫的《海斯法典》制定對這一領域的禁令掃清道路。
　　當時《美好家園》雜志的主編艾爾默 比德孫給海斯寫信抗議說：如果比利小子作爲一個“英雄”搬上銀幕，那將是一個嚴重的錯誤。因爲這將使兒童藐視法律，從而觸發少年犯罪。而這點，成爲後來人們反對黑幫電影放映的經典論題。事到如今，到底黑幫電影是否會誘導犯罪，仍然是難以認識的問題。最新的證據是中國遼寧最近發生的特大爆炸持槍殺人銀行搶劫案，在搜查罪犯居所的時候曾經發現大量的黑幫電影錄象和VCD，據知情專家證實，此犯罪團夥就是以電影作爲“如何組織一次複雜嚴密犯罪行動”的教材的。
　　不過流行文化研究學的成果認爲：黑幫電影是現代工業社會機械體制壓力下，人們在精神領域尋求逃避的一個出口，與其說跟犯罪有關，不如說跟“浪漫”有關。在香港黑幫電影《英雄本色》裏，懶散落拓的前黑幫殺手披著風衣，毫不猶豫地賭生賭死，無視規則而以內心爲行爲規則，成爲現代社會中人們無法實現的夢想。
　　黑幫電影八十年，幾度鼎盛，而幾度式微，江湖英雄代出。在各國電影審查制度和觀衆需求的雙重擠逼下，日漸形成自己獨特的敘事模式：作爲電影主人公的黑幫大哥，雖然殺人越貨，罪該萬死，然而他總有一個個人曆史的理由令觀衆信服，有另類而高超的人格讓觀衆同情。《教父》中的教父，以其熱愛家庭的行爲觀念來對美國中産階級進行感召，而教父對朋友的熱忱，不啻是對現代社會人情淡薄的一種反襯。而黑幫電影順應電影審查制度的方式，是讓法律最終戰勝犯罪，有時候，則是更廣義而更抽象的，命運最終戰勝“惡”。以另類黑幫著稱的昆丁塔倫提諾的《低俗小說》，最後不得不落入“冥冥自有報應”的套子。

一、紐約的小意大利區

　　紐約市的“小意大利”是昆士區，跟中國城比鄰。同如今的景象有所不同，20世紀30年代前後，這裏是馬丁斯科西斯所謂的“窮街陋巷”（mean streets）。因爲兩次大戰和那次全球經濟體系的崩潰，在“舊大陸”歐洲找不到活路的移民紛紛坐船來到美國，“教父”裏愛裏斯島那節故事，分明是曆史實況的寫照，史爲美國的第二次“移民潮”。
　　其中意大利移民聚居在現在的昆士區，形成風味獨特的意大利風光，街道邋遢但富有生活氣息，一到夏天，吃食店都把桌子搬到街沿上來（我們在費裏尼的《羅馬風情畫》裏見識過這個景象）。由于意大利移民大家族聚居習慣，所以當時該區居民住房擁擠，居住條件很差。雖然時空遙隔，至今仍然可以想見當時情景，尤其意大利人的飲食習慣，一到吃飯時間，幹酪和大蒜的味道飄蕩在大街小巷（呵呵）。
　　初次來到新大陸的意大利移民，因爲語言、習慣、找不到工作等問題，生活障礙重重，很多青少年從小偷小摸開始犯罪生涯。意大利人一向有不同當局合作的習俗，自晚近中世紀燒碳黨人開始，到西西裏黑手黨（Mafia）已經發展出一整套的組織方式和成員行爲規則。其最著名的規條是所謂“光榮的沈默”，或者“榮譽的沈默”。即知情者不得以任何方式向當局泄露所知情況的規則。（這裏的“榮譽”是意大利語，根據我有限的理解不作爲形容詞而應該作爲名詞，在中文其實找不到對應詞，意思在“榮譽”和“規則”之間）。在電影Prizzi`s Honor 《普裏茲家族的榮譽》裏，那對鴛鴦刀槍相見並不因爲欺騙和金錢，而是因爲違反“榮譽”，至少在表面上如此。
　　這樣的傳統是很危險的，在現代法制社會，不同當局合作，就意味著所有問題都必須由另一權力結構解決，這就形成美國黑手黨這一與當局對抗的地下權力體系，當然，從法律的角度來看，這個就是所謂“有組織的犯罪”。
　　由于弗朗西斯 福特 科波拉根據馬裏奧普左的小說改編的電影《教父》的公映，黑幫電影誕生出第一部經典之作，這是一部黑幫電影史上不可逾越的高峰。之後的每一部黑幫電影，無不在它的觀照之下，或抽取其豐富題旨之一研化，或故意反其道而行之卻恰好證明受其影響。
　　《教父》的博大精深在于它的古典趣味，豐富多義而糅合統一。它對“命運”的觀照帶有古希臘悲劇的濃釅色彩，對細節的堅實刻畫是十九世紀的寫實傳統，而堂克裏奧尼對社會規則的挑戰又是非常浪漫的。《教父》從來不想以現實主義的態度來處理素材，它提供給我們的不是紐約黑手黨家族的真實曆史和現狀，而是用全部精確的細節來建立起一個具有必然性的“可能的世界“。弗克波拉爲我們描繪的其實是有關人類曆史上所有權力體系的産生和消亡過程的一部寓言。
　　真正嚴格按照社會學方式來研究小意大利區黑手黨生態狀況的是馬丁•斯科西斯.斯科西斯出生在小意大利區的一個意大利移民家庭,他的電影帶有深刻的地域烙印.他甚至讓自己的家人在影片裏扮演一些角色,他的禦用主角德尼羅跟他同樣是出生在此的意大利移民.這些背景使他的攝影機能夠深入到那些意大利移民地下社會的本質世界.在斯科西斯的鏡頭下,那些暴力不再象科波拉那樣具有古代悲劇的命運感,而是--用他自己的話來說:非常醜陋.在斯科西斯的攝影機下,那些友誼不再可靠,往往以背信棄義結局,看《教父》內人物的那些勾心鬥角,仿佛是相隔千年曆史來觀照,仿佛是閱讀希羅多德的曆史或者《史記》,我們感受到的是具有"曆史性"的智慧,看《Good　fellas》裏人物的角逐,因爲鏡頭貼的太近,觀衆只感到醜惡。科波拉在《教父》裏解剖的是權力的結構，斯可西斯在他的電影裏觀察的是黑道人物的生存狀態。當斯可西斯年歲漸高，想說的更加“曆史”更加“宏觀”一點的時候，他的《紐約黑幫》卻顯得力有不逮。繁複的多義性使導演陷入混水。他把他的意大利移民幫會往前移動將近100年，這一移動沒有貼近曆史，反而讓他脫離他賴以成功的小意大利黑社會真實生態。
　　代表影目：
　　1 THE GODFATHER 《教父》I II III
　　2 MEAN STREETS 《窮街陋巷》或譯《殘酷大街》
　　3 GOODFELLAS 《好家夥》
　　4 GANGS OF NEW YORK 《紐約黑幫》
　　5 THE VALACHI PAPERS 《大時代》（特倫斯 楊導演 1972）

　　二、其它族裔•黑幫的瓶子•反黑幫　

嚴格的定義起來，《教父》出世的1972年以前並沒有“黑幫”。因爲“黑幫”的准確法律定義是“有組織的犯罪”。之前好萊塢雖然拍攝過好多以強盜，殺手爲主人公的電影，但是，編導的視線還未曾停留在“組織”上。那些“卡邦”⑴和“邦尼”⑵們的犯罪活動還是“想起來一出幹一出”，還停留在“無組織無紀律”的狀態。硬要扯起來，以1927年情人節芝加哥大屠殺事件爲背景的默片《地下組織》（UNDER-WORLD，1927）算是一部有關地下犯罪團夥的。但至多只能算是一部講“團夥犯罪”的電影。還輪不到“有組織犯罪調查科”來管。法國著名導演梅爾維爾的電影旨趣不在黑幫，而秉承法國新浪潮主題的“孤獨感”，我們可以歸類其爲“英雄片”，香港的吳宇森電影風格有他的遺傳因子。
　　只是從《教父》開始，“黑幫”才成爲某一類型的電影的大前提。成爲一個“懸置在先”的概念：犯罪是“職業化”的，成員組織在一個“金字塔”體系裏，組織的財政是“企業化”的，而成員有一個共同的目標，雖然誰都不知道這個目標到底是什麽，大概只有“唐”本人在思考這個問題。意大利黑手黨的組織方式和沈默規則給《教父》提供大量細節來建構這個黑幫“本體”的概念。而當時媒體對美國黑手黨“我們的事業”的報道更爲這個現實存在的犯罪組織帶來神秘感，神秘産生浪漫，而浪漫，正是電影不可或缺的元素。從此，“黑幫”成爲一個自足的封閉世界，它漸漸跟現實存在的犯罪組織脫離關系，它漸漸成爲一種類型電影的敘事環境和背景。觀衆不再關心現實世界的歹徒是否真的會拎著機關槍在酒店大堂裏掃射，人們相信在電影裏，這是個具備一切“可能性”的世界。在這個意義上來講，《教父》才真正是黑幫世界的源頭。因爲正是科波拉本人在《教父》裏孜孜不倦地建構起這個“可能的”世界。
　　事到如今，青天白日下生活的人們已經很難分辨清楚，自己腦子裏那個神秘的地下“黑幫”的概念，到底是來自電影多些，還是來自犯罪社會學實證材料多些。如此一來，“黑幫”這個電影中的本體世界，可以理直氣壯的走出小意大利的生活圈子，來到美國的其他族裔移民群落裏。當然甚至還走向全世界（這些在以後的回顧單元裏我們會談及）。
　　“黑幫”在走出小意大利的最初，並不是信心十足的，這或許是黑幫電影另一部經典作品《疤面煞星》Scarface要讓小“唐”艾爾帕西諾扮演主角的下意識動機。《疤面煞星》1983年公映，編劇是奧立佛斯通，由布賴恩-帕爾馬擔任導演。這部電影對香港黑幫片影響巨大，已經有人論及。帕西諾扮演的托尼蒙達那是個古巴移民。他從廚工開始，一步一步在黑幫世界裏混到出人頭地，成功是因爲他的不甘心，強烈的“向上爬”欲望造就他成爲黑幫大亨。結局是失敗的，正象先前我們說到的，電影審查對黑幫電影敘事有深刻影響。但是觀衆並不爲他最後的失敗氣餒，因爲長達將近三個小時的電影，觀衆一直看著他憑借過人的精力在黑幫世界叱吒風雲。他的失敗，是因爲背叛。而被背叛，正是英雄的死法，我們在古希臘阿加門農故事和莎士比亞的奧塞羅故事裏早就知道。《疤面煞星》爲“我們黑幫電影的事業”做出的貢獻功不可沒。幾乎可以說，它爲以後的黑幫電影制定下一整套工業標准。
　　1984年的《美國往事》ONCE UPON A TIME IN AMERICA裏的黑幫故事發生在紐約的猶太裔移民身上。意大利導演塞吉奧•裏昂尼在疤面煞星身上看到一種能夠深深抓住觀衆內心軟肉的東西。阿爾帕西諾在不斷成功的犯罪活動裏，始終表現出一種空虛失落感，這位氣質略帶感傷的意大利導演立刻敏感地捕捉住這個感覺。《美國往事》自始自終講述一個有關夢的破滅的故事，青春的夢，藝術的夢，金錢與成功的夢想，還有最重要的，愛情的夢想。美國往事最能夠抓住跟導演同樣具有感傷氣質的觀衆。中國的作家王朔和電影藝術家姜文被抓住過一次，他們合作的電影《陽光燦爛的日子》從《美國往事》裏獲益匪淺。我們在本單元裏提出這部電影不僅因爲這是一部好看的電影，更因爲本章的第二主題：黑幫的瓶子開始裝入別樣的酒。在《美國往事》裏，敘事的外殼是美國禁酒時期的黑幫故事，他們做的是殺人越貨的勾當，可他們的氣質更多象藝術家，敏感，挫折，多情。此前，在精英藝術的層面上，已經有人懂得利用大衆趣味的類型敘事私運自己的東西，比如，法國新小說作家布托在他的《曾幾何時》裏，利用偵探小說的敘事外殼販運自己對時間的哲學思考。現在，在作爲大衆娛樂工業的電影裏，這種手法開始出現在黑幫電影身上。
　　同樣是黑幫瓶子裝新酒而且其他族裔的，還有一部《黑雨》Black Rain，我們熟悉這部電影的導演雷德利•斯科特Ridley Scott，是因爲他的〈銀翼殺手〉和〈角鬥士〉。1989年公映的《黑雨》講述的是紐約警察裏奇在押解一名日本黑幫成員回日本大阪時，卷入一場日本黑社會火拼的故事（1988年日本今村昌平導演過一部同名的《黑雨》與此無關）。這部電影的大部分場景是在日本大阪，但它是一部地地道道又好萊塢導演攝制，純粹站在美國觀衆立場上的電影。我們還是將它放在這個章節裏。這部電影的黑幫非常地道，而我們覺得在黑幫的瓶子裏，電影講述的是一個美國人在日本遭遇到的東西方文化觀念的沖突。值得一提的是在電影裏扮演日本黑幫山口組二代目的是松田優作，松田優作由于扮演過《人證》中的警官棟居爲中國老一代影迷熟悉。他在拍攝《黑雨》時已經身患癌症，他忍受疼痛，表演的日本黑幫少壯派人物鬼氣森森，其中有一段他因爲犯上被黑幫老大按照日本黑社會規矩處罰，切掉一節手指，據說，松田優作因爲深感自己不久人世，想爲電影史留下一個有意義的鏡頭，他真的切掉自己一節手指。令人覺得欣慰的是松田優作的兒子松田龍平已經是一個非常成功的電影演員，在《禦法度》裏的表演跟他父親同樣鬼氣森森。
　　黑幫電影之舊瓶新酒，到昆丁塔倫提諾手上達到又一個新境界。他的《低俗小說》Pulp Fiction不僅裝著對“偶然性”的探討這樣的新酒，而且，由于導演的解構手法，這部電影徹底顛覆作爲類型的黑幫電影，在《低俗小說》裏，黑幫老大不再象老大，一次雞奸扯下他作爲黑幫大亨的所有包裝。一切都在錯置：殺手做老大女友的保姆，妖豔的女人生活空虛，黑人殺手在殺人前嘴裏念叨的是聖經以西結書 25 章 17 節的改編版。一切歸于空虛，黑幫如此，人生亦複如此，烏瑪瑟曼在電影裏眨著大眼睛天真地說：“如果不放屁，我們還能幹什麽？”
　　注⑴：芝加哥黑道大亨艾爾卡邦，自《小愷撒》以後，以其生平事迹爲主題的電影有十來部之多。
　　注⑵：女賊邦妮，自《邦尼和克萊德》BONINIE AND CLYDE以下，有五部以上電影以她爲主人公。
　　代表影目：
　　《疤面煞星》Scarface
　　《美國往事》ONCE UPON A TIME IN AMERICA
　　《黑雨》Black Rain
　　《低俗小說》Pulp Fiction

三、亞洲的黑幫之日本篇

　　好萊塢以外，日本和香港是黑幫類型電影的兩大産地。好萊塢的主流電影，在敘事上最基本的特點之一，就是利用電影的再現能力，盡可能地虛擬出一個“具有可能性”的“真實”世界來。《教父》因爲在這一點上做的最徹底最完美，因此成爲黑幫類型電影最重要的一部經典。也因爲如此，《教父》的利益動機觀點，唐嘴裏的“business”成爲黑幫類型電影對影片人物行爲動機解釋的“權利話語”。只有在亞洲，在不同的文化意識背景下，在不同的思維方式下，才有可能脫身于這一藩籬，走出另外一條有所不同的路子。這種亞洲思維方式下産生的黑幫類型電影經典，也成爲後來類似昆丁塔倫提諾和蓋裏奇這些年輕一輩歐美黑幫電影導演顛覆傳統黑幫類型片的思想和文本資源。當然，我們在以後對具體電影的分析裏也可以看出，即使是亞洲黑幫類型電影，也不能完全從《教父》劃定的疆域裏完全突圍出去，或者可以說，亞洲黑幫電影只是在其中開辟了一塊“自治領地”。
　　社會學意義上真實存在的亞洲幫會，形成其團體凝聚力的思想資源和禮儀來源，同樣跟美國黑手黨有所不同。厘清這些東西需要巨大的篇幅，也並不是本章的宗旨，只能稍有點實用主義的抽取其中一點粗略談及：就是亞洲的任俠傳統。在日本是較多實證曆史材料所描述的“浪人”，在華人圈，則是更多文本意義上的“武俠”。這兩支傳統融會在日本和香港兩地的黑幫類型電影裏，又分別産生兩種情況：在香港，是黑幫電影在文本敘事本質上越來越趨向于“虛無主義”色彩的遊戲態度。記得舊年讀書曾經看到某位仿佛是臺灣一位新理學大師（忘記是誰？）讀閑書的雜記，談到水滸從話本到小說成型的版本衍流和意識變化時，說過成型的〈水滸傳〉小說具有非常虛無主義的遊戲精神（仿佛是這樣說的）。當時理解他的大致意思是：水滸傳小說的108將們，他們任性使氣地打架，到頭來爲的是各自排定座次名位，“排排座，吃果果”，挺有遊戲的味道。（原文究竟怎樣說的，怪我生就不是讀書人，實在記不得，且翻檢不出舊書，歉對看官）。香港黑幫電影的“主題思想”，從早期電影的江湖兄弟情演變到蠱惑仔系列到後來的杜琪峰電影，越來越趨向遊戲精神。卻從來沒有認真對待過“利益”這個關鍵詞。這個我們將在以後的單元談及。而在日本黑幫類型電影裏，我們將會看到，人物的“行動”本身成爲行爲的動機和理由（是不是因爲日本有禪宗傳統？呵呵），在日本導演看來，建構電影的黑幫世界的可能性不需要用絲絲入扣的邏輯演繹，也不要落實到某一個爲觀衆日常認知所理解的常識性主導動機。〈不夜城〉並不是日本黑幫電影最好的作品，風格太象經過電影化剪輯的“日劇”。但作爲一部分析日本黑幫類型電影敘事的樣本，卻再好不過。
　　在電影敘事上，〈不夜城〉有著典型的亞洲的“非線形”的思維方式，跟另一部同樣有“國際化視野”同樣涉及“黑幫”的電影〈燕尾蝶〉一樣（或許後者更鮮明），情節的推演仿佛編導隨手扔出去的線，“想到哪裏說到哪裏”，有時候甚至有點象一本舊時的報紙連載小說，寫的時候作者自己都不知道結局到底會怎樣。而在情節轉變的關節點上，好萊塢電影非常重視的那種“因果關系”不再重要。我們拿兩段殺人場景跟兩部電影情節發展的關系做比較就可以看出區別。在電影〈教父〉裏，老教父被對手刺殺重傷後，其長子爲他報仇想殺人，卻被否決，（甚至于導演用讓他反被人殺死這個情節來否定他的主張。）直到電影結束時，在權力消長塵埃落定時，才終于將仇人一一殺死。在〈教父〉裏，殺人這個行爲本身並不會改變“曆史”，導演也不認爲“殺人”的動作場景本身能夠成爲劇情推演的轉折關鍵。而在日本黑幫電影〈不夜城〉，金城武帶“富蓮”到三位老大的會商現場求得諒解的那段戲裏，劇情突變的轉折關鍵直接就在于“殺人”，導演根本不加考慮黑幫權力的消長不是簡單殺死一個兩個老大的問題，殺死上海幫新老大錢波和葉曉丹，楊老頭就江湖一統。在日本人看來，突發的“行動”本身就是是改變曆史的關鍵，這個大概同樣是他們發動珍珠港襲擊的一個心理學上的原因。
　　在日本的黑幫電影裏，深作欣二的《無仁義的戰爭》（Jingi naki tatakai (1973) Battles Without Honour and Humanity Japon）是一部不得不提及的經典作品。電影改編自一部根據前日本黑社會Yakuza成員在監獄內寫的回憶手記創作的小說。電影在〈教父〉發行兩年後公映，有人認爲深作欣二的該片是同〈教父〉進行國際式對話的結果。有人甚至給它按上“"The Godfather" in Hiroshima（廣島的〈教父〉）的標簽（見IMBD之user comment）實際上，這是一部同教父風格主旨徑然不同的電影。大量采用手提攝影機拍攝，快速剪輯，帶有記錄片風格（documentary techniques）。是後來很多新進導演拍攝方法的先行者。電影以廣島原子彈爆炸後的蘑菇雲記錄片鏡頭開始。講述二戰老兵廣野昭三周旋于兩三個互相爭奪的黑道幫會之間，欺騙，暴力，快意恩仇的故事，作爲日本軍國理想破滅的戰後一代，深作欣二在電影裏傾注大量的人生幻滅空虛感受。影片充斥無意義的暴力行爲。成爲後來所謂“暴力美學”電影的濫觴。其後，深作欣二又拍攝多部黑幫電影，光是《無仁義的戰爭》的續集就連拍5部。
　　日本黑幫電影的另一位經典生産者是北野武。同深作欣二一樣，他的視角和興趣在于暴力。而他的多部電影跟深作欣二一樣，以封閉自足的黑幫世界爲影片的敘事環境，在黑幫電影曆史上占據一席之地。
　　1993年發行的電影《奏鳴曲》（Sonatine）是北野武利用黑幫世界作爲敘事基本環境的一部經典作品。跟日本其他黑幫電影一樣，《奏鳴曲》一樣認爲暴力具有曆史決定意義上的重要性。在日本人看來，曆史從來不是理性的，情緒化的事件決定其走向。所以曆史的唯一重大意義在于其中一些時間轉折點上的事件所具有的美學意義。所以北野武電影的特點是場景和畫面比起承轉合具有更重要的地位。有人說，北野武拍一部電影的最初動機是一些畫面，然後由畫面衍生出故事。在《奏鳴曲》裏，敘事的發展即興而流暢。幫會紛爭是空虛的，而海灘上孩子氣的玩耍，說到底一樣空虛，只有暴力和死亡事件在空虛的日常生活之流中散發出美麗的光芒。
　　2000年北野武爲好萊塢拍攝一部黑幫電影《兄弟》brother。這是一部更貼近主流黑幫類型電影的作品。這一次，北野武的黑幫世界搬到洛杉磯。有趣的是，片中充滿必殺之氣的日本黑幫大哥，最後死在意大利幫會的機關槍下，北野武可能認識到，美學意義之對于曆史發展的決定性，終究比不過“技術”和“理性”。
　　北野武跟黑幫有著扯不斷的感情糾葛，據說他曾經被黑幫老大綁架，帶到一個度假村，卻發現原來是老大的女兒想見見這位一向崇拜的導演。有一次北野武去臺灣，首先出現在記者們面前的是八個黑衣彪悍的保鏢。令人乍舌他不愧是黑幫電影的大師。然而緊跟著那八位保鏢出來的北野武本人卻穿著老頭汗衫，拖拖拉拉，轉讓人啼笑皆非。這並非一個無意義的舉動。北野武的黑幫電影，一方面表現出對幫會禮儀Code of yakuza的尊重，另一方面，在對黑道幫會實質的權力本質上，他往往采取一種虛無的甚至是調侃的態度。
　　代表影目：
　　1 《無仁義的戰爭》（Jingi naki tatakai (1973) Battles Without Honour and Humanity Japon）
　　2 《奏鳴曲》（Sonatine）
　　3 《兄弟》brother
　　4 《不夜城》
編輯本段四、亞洲的黑幫之香港篇
　　作爲構成社會權力結構一支的“黑幫”，在華人區域有悠久的曆史傳統。舊時代直到民國時期，由于地域廣闊，中國政府管理地方的常設機構通常到縣一級，因此在社會基層形成一個權力真空，這個可能就是中國曆史一旦面臨巨大社會動蕩，就大量出現地下幫會的原因之一。此一狀況，一直到49年以後才改變，政府將基層派出機構設置到鄉鎮街道一級。我們猜想在曆史上，此一地下權力機構在山野則爲“綠林”，在城市則爲“俠”。近代以來，由于上海香港等地城市化進程加快，爲“青幫”“三合會”“十四K”的興起提供大量人力資源。臺灣的情形大致相同，六七十年代小蔣先生實行土地改革，大力推進城市化進程，此爲臺灣竹聯四海等幫會形成之曆史背景。
　　無論7，80年代的香港臺北還是舊上海，華人社會一般市民從小到大，總能或從媒體或從朋輩閑談中得知一些三分真七分假的黑道傳聞。這些街談巷論八卦流言成爲市民階級順利接受電影中“黑幫世界”概念的先天准備，或者說波利尼意義上的“支援知識”，他們比歐美觀衆更少需要黑幫電影在“可能性”上的努力。此一先天條件，可能反過來間接影響香港黑幫電影的編劇導演思路，他們更少在電影敘事的邏輯性上花力氣，喜歡玩“橋段”，做“酷”，匪夷所思不要緊，玩的就是心跳。因爲觀衆不需要你導演給他解釋這個“虛擬實體”的“真實性”，需要的是你得給這個已經在普遍觀念上存在的“老湯”加點新料。
　　運用福柯的知識譜系學來厘清社會學意義上的黑幫同作爲“話語結構”的電影文本“黑幫”的曆史淵源和相互關系，不是本文的工作方向。但是，無論香港電影圈同現實黑社會之間千絲萬縷的關系，還是當代港臺黑幫在“風格”上更接近電影黑幫而非傳統“青洪幫”的情形，在在都顯示這同樣是一個“先有雞還是先有蛋”的問題。事實上，我曾經偶然碰到過一個在“一清專案”中“金盆洗手”，跑到上海來做生意的人物，當年號稱“臺北特工隊長”，是四海的大哥級人馬，一起灌洋河大曲時，告訴在座當年第二次從離島管制區釋放出來，半年在家看黑幫電影錄象，獲益良多雲雲。直拿電影當成幫會組織學教科書。
　　1992年公映的《跛豪》可以說是香港黑幫電影的標志性作品。影片講述一黑道大亨從崛起到敗落的全過程。故事背景來自一真實人物。 電影差不多照搬好萊塢黑幫電影的情節線索，呂良偉扮演的汕頭青年伍國豪隨難民潮逃到香港，因不甘心窮困和被人欺淩，投入黑幫，“樹牌子”建立地位，不斷擴大勢力，設計篡奪老大地位，最後狂妄過甚，導致被警方找到入罪證據，判刑30年。《跛豪》的拍攝正值香港電影工業異軍突起的開始，學好萊塢學的亦步亦趨，連好萊塢黑幫電影的道德立場都學到個十足十，結尾顯然對黑幫持批判態度。
　　上一節我們談到香港黑幫類型電影的遊戲性的文本態度。此一敘事傳統可能來自傳統中國綠林俠客話本，這個也可能跟中國古代說書藝人的創作跟現代香港電影工業制作在方式趣味上的一致性有關。對整個故事通盤結構安排較少，說/拍到哪裏是哪裏。所以在文本上，形成一種遊戲性質的趣味。比如，我們小時候看隋唐，印象最深刻的是好漢的排名，第一條好漢是李元霸，這樣一直下來數到程咬金，最最遊戲好玩的地方是第二條好漢永遠不可能打敗第一條，跟電子遊戲裏小妖怪魔法一定比大妖怪小一樣，是一種遊戲態度的文本結構。後來在舊上海亭子間文人寫的劍俠故事裏我們看到這一敘事傳統的延續，到新派武俠的金庸手裏，這個“排座次”的遊戲結構還是依然如故。這些帶有遊戲態度的敘事方式有許多特征，“派座次”只不過是其中之一。我們恕不一一列舉。而香港黑幫電影亦同樣承繼這個傳統。
　　在吳宇森的兩部《英雄本色》的變化裏我們看到香港黑幫電影如何從學好萊塢到通過吸收傳統武俠敘事特點形成獨特風格的。1986年出品的《英雄本色》雖然講述的是一個很中國的兄弟義氣故事，敘事上已經帶有強烈的吳宇森個人風格色彩，在“橋段”上花很大精力出彩，比如刺殺臺灣黑道仇人一節，風衣牙簽，花盆藏槍，擺明在耍酷，然而總體上還是盡量在構造一個封閉的“黑幫世界”，在努力方向是，跟《教父》是保持一致的。
　　到1987的《英雄本色2》，遊戲態度開始占上風，飯店意大利黑幫分子收保護費一節，拍的隨心所欲，兩槍對峙劍弩拔長之際，那警長居然對外國流氓說（大意）：你還是先把飯吃掉，他脾氣很壞雲雲。插科打諢的匪夷所思。到後來大結局解決整個故事的扣子，是三個人帶機關槍沖到對方老巢一頓殺戮，果然是第一條好漢的行徑。最誇張是中間還插一段西部片的拔槍速度比拼，遊戲到愛怎樣玩就怎樣玩地步，可能性已經不重要。
　　《蠱惑仔》系列電影用漫畫故事做藍本，把這個遊戲玩到相當高明的地步，幾成爲寓言電影，富于雋永意味。比如談及老大蔣天養的治理幫會策略，“低調幫派,高調賺錢，順利度過97”，帶三分搞笑，三分嘲諷，三分合理，一分深長意味，深得舊體小品文的趣味。
　　杜琪峰監制遊達志導演的《暗花》，繼續發揚光大這條路子，電影裏幕後的老大始終不能見其真面，深得寓言體簡約抽象的真味，故事不象《蠱惑仔》說的那樣明快，敘事瑣碎細致，整體卻完全建築在“貓與老鼠”的結構上，遊戲風格漸趨成熟極至。
　　麥當雄制作有限公司拍攝的《黑金》是以臺灣黑社會爲背景的黑幫類型電影。講述臺灣黑幫企圖通過臺灣政治民主轉型時機“漂白”，各方勢力搏殺的故事。電影的興趣似乎更在社會政治學的批判上，那句“黑社會象尿壺，政府用完就扔床底”說的看來比較尖銳，但總體來說，依然是一部商業類型黑幫電影。不過大場面調度合理，敘事的邏輯謹嚴，是香港黑幫電影的異類。
　　代表影目
　　《跛豪》
　　《英雄本色》1 2
　　《蠱惑仔》系列
　　《暗花》
　　《黑金》
後記
　　黑幫類型電影概覽到此一結。難免挂一漏萬，但有些電影在此不做介紹，原因還在于我的一個基本判斷是所謂黑幫類型電影的歸類首要條件是：電影敘述的故事總體上架構在“黑幫”上，當然，由于黑幫類型電影的大量生産，黑幫概念也同時在文本上成爲一個方便手段，很多電影在電影裏略微談及“黑幫”“老大”字樣，就自動創造出一個情境，敘事上可以省掉不少事，但仔細想起來，恐怕還不能歸到黑幫電影這個類型裏。
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另詳參本館：《幫會與華人次文化》
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