看來感慨兩岸史著消長者不只我一人，于善祿於台南市文化基金會月刊《王城氣度》（2006年8月號，第6期）也言道：

當我在讀這本由大陸戲劇學者藺海波於2002年10月所出版的《90年代中國戲劇研究》時，心中不禁覺得大陸人多，有時好辦事，有時事卻不一定辦好！…

人一多，從事相關專業領域或學科研究的專家學者也多，我手邊除了這本《90年代中國戲劇研究》之外，單是記錄或研究大陸當代戲劇的書，隨便一舉就有：《中國當代話劇藝術演變史》、《新中國話劇文學概觀》、《中國當代先鋒戲劇：1979-2000》、《先鋒戲劇檔案》、《中國當代話劇論稿》……等，這裏舉的 只是「史綱」、「概觀」、「論稿」型的專書，倘若再把各種主題專論、劇本作品集、戲劇評論集也算在內的話（我們尚未將當代戲曲研究納入），那就非常可觀了。

相較之下，臺灣當代戲劇研究專書，數量上就少很多，尤其是脈絡式、綜論型的書更是稀少，我腦中閃過的大概有：《臺灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》、 《西潮下的中國現代戲劇》、《都市劇場與身體》、《繼續前衛：尋找整體藝術和當代臺北文化》、《做戲瘋，看戲傻：十年所見臺灣劇場的觀眾與表演（1988 -1998）》、《臺灣戲劇：從現代到後現代》等書，這樣粗略的印象，肯定挂一漏萬，但真正能夠提出一套系統論述來觀看近二十幾年的臺灣當代戲劇發展的專書，幾乎是鳳毛鱗角。」

算了！別再談這種傷感情的事。還是來介紹《中國當代話劇藝術演變史》（浙江大學出版社，2000）書中有何獨到見解（篇幅所限只能談及）：

老舍「小說體戲劇」之所以成功的特徵有三：１、「人物第一」，不同於傳統戲劇的「結構第一」。２、重人物性格塑造，而弱化「衝突」。３、「多人多事」不同傳傳統戲劇的「一人一事」結構。

老舍的《茶館》藝術構思特徵也有三：１、反描法，藉對清末、民初和戰後國府三個時期「舊社会」種種罪惡的描寫，襯托出中共新時代的到來。２、側面透露法，以小見大、以個別表現一般。３、採用「多人多事」的「人像展覽式」方法來結構全劇、展開場面和刻畫人物。

「襯托出中共新時代的到來」啊！難怪老舍「在傳世之作《龍鬚溝》之後，（會順著左風）創作出《春華秋實》《青年突擊隊》《西望長安》等『迷失自我』的失敗之作。（p.98）」

 

另參本館：《中西舞蹈比較研究》 《東方戲劇場美學》 《中國當代話劇藝術演變史》 《台灣現代劇場研討會論文集》 《在後現代主義的雜音中》 《台灣劇場筆記》 《表演藝術》《沒有主義》 

 

 

話劇＞百度百科

　　話劇本是一門綜合性藝術，劇作、導演、表演、舞美、燈光、評論應該說是缺一不可。更不可缺少的是接受這門藝術的對象———觀衆。當然在莎士比亞的年代，話劇的因素要少一些。話劇之所以在歐洲幾百年經久不衰，一個很重要的原因是因爲話劇培養了一代代的觀衆，而一代代觀衆對思考和娛樂這兩者有機的結合又促使了話劇的發展。

【發展曆史】
　　中國話劇始于清光緒三十三年（1907年）。清宣統二年（1910年）傳入遼寧。
　　宣統二年，同盟會員劉藝舟（木鐸）由關內來到遼陽，演出了新劇《哀江南》和《大陸春秋》。同年5月到奉天，與戲曲藝人丁香花、杜雲卿等人聯合，先後在鳴盛茶園演出抨擊封建專制的新劇《國會血》，日本領事館爲此提出抗議，奉天市政當局屈于壓力，下令禁演。民國元年（1912年），上海同盟會會員苗天雨、馮迪漢率團到遼陽市廣德茶園（遼陽大觀樓），演出話劇《波蘭亡國慘》、《民國魂》等。話劇傳入遼寧之後，各地愛好者紛紛組織話劇演出活動。民國5年（1916年），大連的陳非我發起組織話劇社，並任社長，社員大多是該市商紳及報館、學校各界文化人士，演出的劇目有趣味劇《醉鬼捉奸》，正劇《青樓俠妓》、《湘江淚》、《猛回頭》、《異母兄弟》等。民國11年（1922年），撫順青年會附設小學于撫順西戲樓演出《惡姻緣》、《逆倫案》等。
　　民國14年，歐陽予倩到大連、沈陽等地給當地戲劇界和愛好新劇的青年演講平民藝術，傳播現代話劇。沈陽中共黨員地下工作者張光奇（女）和女師同學被吸收參加“奉天青年會”組織的話劇團，演出話劇《秋瑾和徐錫麟的故事》、《孔雀東南飛》、《誰之罪》、《求婚》等。歐陽予倩還與張光奇同臺演出《少奶奶的扇子》、《回家之後》等。同年2月，歐陽予倩應大連中華青年會邀請，講演《中國戲劇改革之途徑》。遼寧各地均組織業余話劇團體，演出十分活躍。民國15年2月，大連正式成立愛美劇社。這是遼寧第一個較正規的話劇團體，社長馬殿元、副社長王權祥、導演部主任呂馥棠。民國16年（1927年）5月，愛美劇社應中華基督教青年會之邀，爲籌備平民教育基金，于基督教青年會大禮堂（在今民主廣場）演出，上演反映家庭和社會矛盾的悲劇《千秋遺恨》等話劇。民國18年9月，車向忱組織“奉天學生平民服務團”，在奉天郊區大韓屯等地演出《改良醫院》、《盲》等話劇。
　　民國20年“九一八”事變後，日僞當局頒布《藝文指導綱要》，實行文化專制，遼寧地區剛剛興起的群衆話劇熱潮，遭受嚴重打擊。但有些民間話劇團體在中國共産黨領導和影響下，繼續頑強地活動著。民國28年（1939年）夏，金山龍、楊若朱、王宗仁等人創立沈陽業余話劇團，上演丁西林的旬幕話劇《無妻之累》。該團後與奉天話劇團合並，改名爲國際劇團，由李喬、金山龍任編導，先後在南市國際劇場（今遼藝劇場）演出《屠戶》、《塞上烽火》、《夜深沈》、《生命線》等話劇。之後，莊河縣女子國民高等學校演出《和睦家庭》和《家》，本溪徐殿林自編自演話劇《愛情三部曲》，鞍山進步作家閻力夫組織了衆聲話劇團，演出他創作的話劇《警惕》等。
　　這一時期，僞政權組建三大禦用劇團“大同劇團”（長春）、“劇團哈爾濱”、“奉天協和劇團”，均隸屬僞協和會。“奉天協和劇團”建于民國27年9月，全團百余人，“負有完成協和會文化方面的重大使命”。主持人原篤（僞滿州國劇團協和會委員長）、瑞山進、安田均系日本人。是年11月舉行小公演，劇目爲《除夜歌聲》。民國28年6月，舉行首次大公演，劇目爲《東宮大佐》、《在牧場》；同年12月舉行巡回大專演，劇目爲《從軍伍》、《血軌》等。這些劇目都是爲日本侵略者歌功頌德的。截至民國30年，該團共創作演出了20多個劇目。從民國30—32年間，該團在東北各大城市演出《雷雨》、《萌芽》、《欲魔》等。民國31年（1942年）在奉天演出蘇聯名劇《怒吼吧，中國》，內容是揭露英美帝國主義侵略中國的罪惡曆史。日本演出此劇的本意是想宣揚英美列強蠶食中國的罪惡，激起中國人民對美、英帝國主義的仇恨。但事與願違，反倒激起了廣大觀衆對侵華日軍的無比仇恨，群衆爭相觀看，上座空前。這使日僞統治者大爲驚恐，立即勒令停演。此外，日僞還在遼寧各大城市組織劇團，爲日本侵略者服務，如協和劇團（大連）、協和館劇團（安東）等。這些劇團在“八?一五”東北光複後相繼解體。
　　解放戰爭初期，中國共産黨抽調了大批革命文藝工作者來東北，在遼寧地區組建一些文工團。這些文藝工作團每到一處，都邊演出文藝節目，邊做群衆工作，並幫助各地積極建立文工團、隊。編演了大批活報劇、小話劇等，爲東北、爲遼寧地區新話劇的發展奠定了堅實的基礎。同時，沈陽、大連、安東等地還組成了一些民間話劇團體，他們是自籌資金、自願結合的民間私營職業劇團，如大連的東藝劇團、光複劇團、中華青年劇團、遼東劇團、大連劇團、中蘇友好劇團等，演出了話《夜未央》、《血債》、《秋海棠》、《氣壯山河》等。與此同時，國民黨軍隊所屬的“政工隊”及一些國民黨操作的話劇團，曾一度把持遼寧各地特別是各大城市的話劇舞臺，他們在沈陽、大連、安東等地演出一些反動話劇，如《天字第一號》、《野玫瑰》等，同時，也演出過《雷雨》、《日出》。
　　中華人民共和國成立之後，全省各市均成立了話劇院、團。幾十年來，話劇發展較快，培養出一批省內外較有聲譽的演員隊伍。
　　一種以對白和動作爲主要表現手段的戲劇。最早出現在辛亥革命前夕，當時稱作“新劇”或“文明戲”。新劇于辛亥革命後逐漸衰落。“五四”運動以後，歐洲戲劇傳入中國，中國現代話劇興起，當時稱“愛美劇”和“白話劇”。1928年又洪深提議定名爲話劇。它通過人物性格反映社會生活。話劇中的對話是經過提煉加工的口語，必須具有個性化，自然，精煉，生動，優美，富有表現力，通俗易懂，能爲群衆所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》，曹禺的《雷雨》等，都是我國著名的話劇。
　　話劇是在本世紀初才由外國傳入中國的。1907年由中國留學日本東京的曾孝谷據美國小說改編的《黑奴籲天錄》，是中國早期話劇的第一個劇本。現代著名話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。

【特點】

　　話劇藝術具有如下幾個基本特點：
　　第一，舞臺性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：一利演員表演劇情，一利觀衆從各個角度欣賞。
　　第二，直觀性。話劇首先是以演員的姿態、動作、對話、獨白等表演，直接作用于觀衆的視覺和聽覺；並用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀衆能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。
　　第三，綜合性。話劇是一種綜合性的藝術，其特點是與在舞臺塑造具體藝術形象、向觀衆直接展現社會生活情景的需要和適應的。
　　第四，對話性。話劇區別于其他劇種的特點是通過大量的舞臺對話展現劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀衆對話，在特定的時、空內完成戲劇內容。

【經典劇目】　　
　　話劇的經典劇目主要有《黑奴籲天錄》（作者：曾孝谷、李叔同 ）、《名優之死》（作者：田漢）、《年關鬥爭》（方志敏主持創作）、《終身大事》（作者：胡適）、《一只馬蜂》（作者：丁西林）、《獲虎之夜》（作者：田漢）、《五奎橋》（作者：洪深）、《雷雨》（作者：曹禺）、《這不過是春天》（作者：李健吾）、《日出》（作者：曹禺）、《原野》（作者：曹禺）、《上海屋簷下》（作者：夏衍）、《夜上海》（作者：于伶）、《屏風後》（作者：歐陽予倩）、《放下你的鞭子》（作者：陳鯉庭）、《北京人》（作者：曹禺）、《屈原》（作者：郭沫若）、《法西斯細菌》（作者：夏衍）、《梁上君子》（作者：佐臨）、《抓壯丁》（作者：陳戈、丁洪、戴碧湘等集體創作）、《風雪夜歸人》（作者：吳祖光）、《升官圖》（作者：陳白塵）、《桃花扇》（作者：歐陽予倩）、《龍須溝》（作者：老舍）、《馬蘭花》（作者：任德耀）、《關漢卿》（作者：田漢）、《茶館》（作者：老舍）、《蔡文姬》（作者：郭沫若）、《赫哲人的婚禮》（作者：烏?白辛）、《于無聲處》（作者：宗福先）、《大風歌》（作者：陳白塵）、《陳毅市長》（作者：沙葉新）、《松贊幹布》（作者：黃志龍執筆，次仁多吉、洛桑次仁）、《風雨故人來》（作者：白峰溪）、《一個死者對生者的訪問》（作者：劉樹綱）、《狗兒爺涅盤》（作者：劉錦雲）、《北京往北是北大荒》（作者：楊寶琛）、《天下第一樓》（作者：何冀平）、《紅蜻蜓》（作者：歐陽逸冰）、《李白》（作者：郭啓宏）、《商鞅》（作者：姚遠）、《北京大爺》（作者：中傑英）、《立秋》（作者：姚寶瑄、衛中）、《黃土謠》（作者：孟冰）、《有一種毒藥》（作者：萬方）、《暗戀桃花源》（作者：賴聲川）。

【話劇史料】

　　賈俊學
　　早期話劇辛亥時期和在港、臺演出史料收藏難又加了個更字，可這兩項又是中國話劇史不可分出的一支:在我話劇史料收藏中最有突破點的是辛亥時期和港、臺這兩部分，最值得“大書特書”。
　　抗戰勝利後在香港活動著地下黨領導的中原劇社，此劇社分別由(東江縱隊魯迅藝演隊、藝專、藝聯、新中國演劇四隊部分成員組成)這個劇社常以票價低廉聯系普通民衆。曾演出過章泯、瞿白音導演的《升官圖》和《以身作則》。
　　1948年夏，在夏衍、邵荃磷同志的倡議下，由在香港的建國劇社、中原劇社、中華音樂學院在香港聯合演出歌劇《白毛女》。這是香港首次公演解放區的大型歌劇。當時香港政府由“華民政務司”審責劇本和發放准演證。爲了爭取審查通過，除派人打通內部關系外，並在送審時強調《白毛女》是描寫“白毛仙姑”的神怪傳奇歌劇而得以批准上演。上演後轟動港九連場爆滿，有的觀衆從澳門、新加坡等地趕來看戲。由于影響太大，國民黨曾派特務打手在演出時多次搗亂，國民黨的報紙《國民日報》以醒目的大標題:“八路軍軍妓李露玲(飾喜兒的演員)潛入香港擾亂人心進行共黨宣傳……”但因當時的港督及其隨員們曾看過演出。港府已批准公演，尤其是觀衆踴躍，港九各界人士支持《白毛女》的演出，國民黨反動派的破壞搗亂未能得逞，《白毛女》在港演出取得極大的成功。當時在香港的社會是弱肉強食，是冒險家的樂園:社會風氣是有頭有臉的人吃香。爲了阻止反動派的非難，演員們找到了一位老太太出面幫助，此人就是連蔣、宋、孔、陳四大家族都害怕的何香凝先生。
　　《白毛女》演出後，何香凝先生爲了慶祝演出，特邀請全體演員到九龍港淺水灣海濱吃海鮮晚餐聯歡。
　　當時在港的郭沫若先生爲《白毛女》演出而做了“悲劇的解放”一文指出:《白毛女》的故事，是在解放區中傳播得很廣的一件抗日戰爭中的事實。《白毛女》這個劇本的産生和演出也就毫無疑問，是標志著悲劇的解放。這是人民解放勝利的凱歌或凱歌的前奏曲。
　　在抗戰期間1940年滬港粵少年青年隨軍服務團在香港公演了夏衍先生的抗戰劇《一年間》(因便于香港政府審查通過劇名改爲《花燭之夜》)。導演林蜚，演員巴鴻、鮑淑英(蘇茵)、黃漢生等。
　　1946年“新中國劇社”(1941年皖南事變後在廣西成立。此劇社付出了周恩來的心血，戰時一直由我黨南方局資助演出思想和藝術水准高的劇目)應臺灣長官分別邀請赴臺演出《鄭成功》、《日出》、《牛郎織女》、《桃花扇》。面對祖國人民帶來的話劇，臺灣人民熱烈歡迎新中國劇社。當時的“新中國劇社”一網打盡了當時中國話劇界的翹楚人物和全部俊才。

　　新中國劇社負責人是瞿白音

　　職員表包括:石聯星、朱琳、李露玲、戴愛蓮、蘇茵、曹泯、尤梅、葉露西、許秉譯、嚴恭、賈克、王逸、汪龔、特偉、查強磷、石炎、張友良、姚平、蔣柯夫、張凱、李巴鴻、嶽勳烈等。
　　創藝人:田漢、洪深
　　特別演員:白楊、舒繡文、魏鶴齡、王人美、沙蒙、鄭君裏、金焰
　　特別導演:洪深、史東山、司徒慧敏、章泯、歐陽予倩、蔡楚生
　　特別編劇:田漢、曹禺、陽翰笙、夏衍、宋之的。
　　這些俊才在新中國成立後都是話劇或影視界的中堅力量。

【話劇與戲曲】
　　百年話劇與戲曲的詩化“聯姻” 　　張婧
　　中國話劇誕生于1907年，至今已走過百年風雨曆程。《雷雨》、《茶館》、《蔡文姬》等經典名作影響了一代又一代戲劇人。以林兆華、徐曉鍾爲代表的話劇導演在繼承焦菊隱先生“話劇民族化”思想精髓的基礎上，將戲曲美學融入話劇創作，實現了百年話劇與傳統戲曲的詩化“聯姻”。
　　“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”中國戲曲宛若一位待字香閨的古典佳人，伴著唐風宋韻的高歎低吟，沿著南戲、元雜劇的曆史軌迹一路蓮步輕移而來。正是傳統文化的燭照濡染，使戲曲“離形取意”，不求形似而求神似。虛擬的表演如水墨丹青的縱橫之筆，長歌當哭、長袖善舞，“無畫處皆成妙境”；寫意的舞臺簡約空靈，無花木卻見春色，無波濤可觀江河；唱念做打中“彙千古忠孝節義、成一時離合悲歡”，處處體現著戲曲自身詩的藝術表現和詩的抒情美。舉例言之，京劇《秋江》“行船”一場，老艄翁搖槳渡陳妙常追趕赴考遠行的潘必正，舞臺上既沒有水也沒有船，全憑演員的形體動作表現顛簸搖蕩的情景，時而急流險灘、時而風平浪靜，表現出神入化，惟妙惟肖。
　　與傳統戲曲不同，根植于歐洲文化土壤上的話劇無論是透視社會人生的角度，還是具體的舞臺場景，都呈現出鮮明的寫實主義風格。同樣表現行船，斯坦尼斯拉夫斯基導演的名劇《奧賽羅》對威尼斯小船的處理可謂極盡逼真之能事:十二個人推動巨大的船身，以風扇吹動麻布口袋，模擬浪花的聲音。寫實的話劇雖然能讓觀衆産生“走進故事”的心理反應，但過度的堆砌使有限的舞臺空間缺少了靈動飄逸之美，話劇導演逐漸認識到，寫實與寫意不應是涇渭分明的兩極。
　　從西方紳士到謙謙君子，話劇以兼容並蓄的胸懷從傳統戲曲中吸取養分。焦菊隱先生說:“以話劇之形，傳戲曲之神。”話劇向戲曲借鑒不僅是摹仿其外在的形式，更重要的是“化”其內在神韻。《茶館》中舞臺調度的曲線美、念白抑揚頓挫的韻律美以及人物身姿臺步的造型美，都是戲曲手法的集中體現。此外，徐曉鍾導演在《桑樹坪紀事》中以歌隊、舞隊的表演展現勞作情景，增強了戲劇的寫意性；話劇《萬家燈火》“停電”一場巧妙運用京劇“夜深沈”的曲牌烘托氣氛；林兆華導演在《白鹿原》中以陝西秦腔爲背景音樂貫穿始終，實現了地方戲與話劇的完美融合。
　　戲劇理論家馬少波說:“實而不虛，必濁；虛而不實，必浮。”相信話劇與戲曲的虛實互補、詩化“聯姻”必將爲百年話劇撐起一片朗朗晴天。

【話劇演出場館】
　　首都劇場 人藝實驗劇場 東方先鋒劇場 人藝小劇場 八一劇場 蜂巢劇場 朝陽9個劇場
　　北演?東圖劇場
　　保利劇院
http://baike.baidu.com/view/55340.html?tp=0_11 

 

實驗話劇＞百度百科

 

　　實驗話劇是一個具有中國特色的稱謂，它是相對于傳統話劇而言的，指的是戲劇結構和表現方法區別于斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的話劇，具體地說，在中國，先鋒派戲劇，布萊希特的敘事劇，荒誕派戲劇被視爲實驗話劇，這些頗具另類色彩的戲劇流派因其激進的姿態也被統稱作先鋒派戲劇。實驗話劇因爲大膽的采用顛覆傳統戲劇的表現手法而具有強烈的感染力，同時它也注重保留傳統戲劇中一些積極的成分，諸如關注現實，批判現實，試圖解釋人生的意義及價值，弘揚對于真善美的追求等內容。在我國戲劇的發展史中，五六十年代也曾出現過戲劇表演中體驗派與表現派的爭論，後因爲全面接受原蘇聯的戲劇實踐經驗，斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論占據了主流地位，對于表現派的探索因此而中斷。

實驗話劇起源
　　實驗話劇的概念大約誕生于八十年代，有人認爲林兆華先生執導的高行健的<站臺>是中國的第一部實驗話劇，其實，黃佐臨先生早于60年代就開始在國內介紹布萊希特的戲劇及理論。新疆話劇團于八十年代末也曾排演過一部名叫<世紀夜>的話劇，但也只是在小圈子裏有一些影響，至今，疆內尚無一部具有真正社會意義上的實驗話劇。實驗話劇曾一度興起，但因爲探索過程中經驗不足，創作和表現手法上過于前衛或者過于迷信西方的經驗，使得實驗話劇逐漸脫離了廣大觀衆的欣賞習慣，加上精神文化生活的日趨豐富，尤其是電影電視劇的繁榮，造成大批觀衆離開了劇場。如今仍有一部分話劇人堅守舞臺，他們在規模較小的劇場中向一部分仍然喜愛話劇，有思想，具有較高文化素質的中青年觀衆奉獻實驗話劇。因此，在北京和上海等經濟文化較發達的地區，實驗話劇又因其規模而被形象的稱作小劇場話劇。

實驗話劇的曆史

　　實驗話劇，中國特色的舞臺實踐運動，七八年的曆程，從無到有的年輕反叛者們的代名詞，從小到大的社會影響力和滲透力，一種無法說清的理想，一種堅定的姿態和一種鮮明的立場，從邊緣到主流的遞進，從單調到豐富的劇場呈現，孟京輝在他的創作談中如是說，實驗是一針強烈的興奮劑，激活了中國業以複蘇的戲劇舞臺。中國的實驗話劇是從九十年代初開始的，具體哪一出可稱爲開山戲，現在已經無從考證，從時間上來看，高行健的《瞬間》應該是走在前面的。那部戲，全劇只有一個女性人物的獨白，幾乎沒有任何動作。說話的女人自稱爲“她”，自述與男人之間的膩煩情緒，當她感到寂寞難忍的時候，發現自己的四肢開始脫落。這部戲裏面，全部的戲劇張力是倚靠舞臺燈火和獨白時的臺詞，講述個人從性的痛苦和成長的痛苦得到解脫後，自我成了非本人或他人可觀察之物，也成了非本人或他人可言說之物。高行健用這部戲闡士了他的新戲劇美學，也爲後來者提供了許多實驗話劇繼續發展的空間。
　　接下來說回到西方先鋒戲劇的開山鼻祖《烏布王》，在一百年前的戲劇表演中，當著臺下數千名觀衆，第一句臺詞就是“他媽的”，在當時引起了極大的騷動和震撼。
　　實驗話劇的存在意義遠不止于它的藝術創新，從某種意義上說，它還代表著激進的思想，永遠反映那些因不滿足現實而期待更美好的社會的理想。作爲實驗話劇的創作者，不僅需要擁有大量豐富的戲劇理論，還應該有美學、觀衆心理學和傳媒學等新市場觀念。一出成功的實驗話劇，應該擁有的元素包括：極強的形式感，出色但並非豪華的舞臺美術、睿智的演員以及挑剔的觀衆。
　　過士行在他的閑人三部曲（《鳥人》、《魚人》、《棋人》）的序中說到：人物是寓言化的人物，不完全寫實，性格並不重要，甚至被抽離，只有他們的行爲才具有意義。這一點，尤其在那部《棋人》中表現的淋漓盡致，當何雲清以一盤絕命棋摧毀司炎的時候，幾乎可以直接引申到莊子“人皆尊其知之所知而莫知恃其知之所不知而後知，可不謂大疑乎”上面去。整出戲裏面的人物都是抽象化的，舞臺離得很近，但人物幾乎沒有表情，他們的語言和一切存在著的痕迹都被背景音樂和燈光剝離，如果只看劇本，你會認爲這是一出傳統戲劇，但是一旦搬上舞臺後，這部戲的表演形式和林兆華導演的行爲方式就把它重新詮釋成新的樣貌，一個完美主義者的合理化毀滅過程。
　　說到了林兆華，他是從1980年開始從事戲劇導演工作的，第一出戲是《爲幸福幹杯》，而1994年的《浮士德》則是由傳統戲劇轉型到實驗話劇的第一部作品，在他的實驗話劇作品中，最爲觀衆矚目的是那部1998年的《三姊妹?等待戈多》，把薩繆爾?貝克特的等待戈多和契訶夫的《三姊妹》融合到一起，從第三者的角度重新發問：戈多是誰，戈多什麽時候來，戈多來了又有什麽意義。這部戲從劇本的改編方式上打破了以往的規矩，把無關緊要的劇情刪除掉，再把兩出戲中相關的情節結合起來，但由于表現方式非常晦澀難懂，這部戲的票房慘敗。與這部戲的創作手法相類似的劇目還有1995年的《思凡》，這是孟京輝導演的第一部實驗話劇，把耳熟能詳的小尼姑思凡下的故事和莎士比亞的三出短劇融合到一部戲中，那三出短劇起初只是作爲思凡這個故事的中場休息之用，與原來的劇情看似沒有太多關聯。而思凡這個故事本身包含的情欲與宗教信仰的沖突問題，卻在中場休息的短劇中被成百倍地放大，結構化、清晰化，起到了化龍點睛的作用。這種表現形式，在孟京輝的另一部戲“我愛XXX中”也被沿用。
　　中國實驗話劇的票房記錄保持者是孟京輝的《一個無政府主義者的意外死亡》，原作者達裏奧福，1997年諾貝爾文學獎獲得者。中國版的《意外死亡》是由黃紀蘇在原著的基礎上改編而成的。這部戲在面對舞臺時有自己堅定的立場和鮮明的態度，強調人的尊嚴，將笑作爲武器向世間一切不公宣戰，反對強權，嘲弄小資情趣和風花雪月。導演刻意去尋找殘酷的詩意的表達方式，最終使遊戲感和社會反抗性在互相作用中産生巨大的舞臺能量。
　　中國本土的文化藝術，也給予實驗話劇以豐富的給養。高行健在1997年的《八月雪》中，清晰地體現了禪宗的哲學觀，在這出戲中，六祖慧能被映射成一個虛幻的影子，在人群中自由穿梭。在最後幾幕，高行健把慧能圓寂轉向世俗諸生相，俗人們亂作一團，歌女從臺下唱到臺上，作家苦苦哀求一個光圈，尼姑變成了衣衫襤褸的瘋女人，全劇結束于佛堂貓叫，後殿火起，滿山林木一下變白，大禪師道破禪機：散了散了，各自營生去吧，此處不留人，參堂如戲院，人走場空！
　　隨著實驗話劇的興旺，民間的藝術團體也開始將矛頭轉向戲劇舞臺，北京的須彌劇團就曾在1999年改編了羅蘭巴特的非小說作品《戀人絮語》，這即不是理論分析的愛情指南，也不是講述愛情傳奇的虛幻小說，它更像是表演，是戀人之間的一個舞臺腳本，是一個疊加的愛情變奏曲，全劇幾乎沒有任何情節，全部都是經典愛情的片斷，每一幕之間沒有必然聯系，全部依靠演員頌讀臺詞的語氣變化作爲分割。這出戲只演了一場，因爲全場五百個座位，只賣了不到一百張票。
　　實驗話劇的生命力存在于創新的思維中，不安于現狀，渴望沖破束縛的唯美理想，這正是藝術得以發展和變化的原動力。但並不是每一出實驗話劇的票房都能賺回成本，中戲的《窒息》，人藝的《在路上》等等，雖然劇目本身都具有強烈的批判性和思想性，但由于市場運作技巧不善，以及戲劇本身的觀賞性和外在形式感不夠強等原因而慘遭失敗，這些先例應該引起已經升溫的實驗話劇創作人士的充分注意。現有的話劇體制不完善，大劇場無演出季的困境，小劇場的不成熟，市場和觀衆口味的變化莫測，都成爲阻礙實驗話劇發展的絆腳石。但不管怎樣，實驗話劇作爲一個正在迅速壯大的藝術形式，已經開始生根發芽，並且找到了自己合適的位置，我想，通過戲劇創作者和演員觀衆們的努力，我們一定能在不久的將來看到它的成熟果實。

 

實驗話劇劇目

　　如果以1982年林兆華導演的話劇《絕對信號》爲中國實驗話劇開端的話，實驗話劇在中國便有了19年的曆史。也正是從那時起，中國小劇場戲劇掀起戲劇革命浪潮，並對中國戲劇的進步一直起著極爲重要的作用。
　　寂寞走過了九十年代，在最後一年出現轉機，孟京輝導演的實驗話劇《戀愛的犀牛》嘗試市場化商業操作，取得巨大成功。隨後的北京戲劇熱點不斷，人們對戲劇藝術的關注驟然增加，圈內人對戲劇市場化的探索和關注也達到前所未有的程度。但是在一片熱鬧景象下，以北京爲代表的實驗話劇仍然面臨著巨大的困惑和危機。
　　1982年　《絕對信號》　導演：林兆華　編劇：高行健
　　開始“全能戲劇”探索，真實提出對失足青年的教育、挽救問題，利用戲曲舞臺的假定性，突破傳統話劇鏡框舞臺的時空界限。在人藝內部演出，震動當時戲劇界。
　　1983年　《車站》　導演：林兆華　編劇：高行健
　　荒誕戲，（大意是人們總在這車站等車，等了十幾年車還是不來，他們還是在等，最後有人發現車站牌子上聲明此站改了地方。）表演自然，語言多聲部，舞臺爲四面觀衆設置。啓用非職業演員（人藝劇院的老會計）做主角。
　　1985年　《野人》　導演：林兆華　編劇：高行健
　　沒有連貫的故事，上下幾千年、開天辟地、尋找野人，生態，民俗，愛情……幾條線在舞臺上平行展開，每場演出都給演員即興創造的極大自由，在當時戲劇界不受贊同
　　1987年　《狗二爺涅磐》　導演：林兆華　編劇：錦雲
　　通過對狗二爺這樣一個飽經滄桑的雇農十幾年的艱難坎坷的生活經曆及其希冀追求的行動蹤迹，反映了當代中國老一輩農民酷愛土地、幻想發家制福的強烈而樸素的願望。劇本展開的場景與人物具有一種曆史的縱深感以及針砭時弊的現實力度，萌生一種悲喜交集的憂患意識。
　　1989年　《大神布朗》　蛙實驗劇團　導演：牟森　音樂：張有待
　　肅穆莊嚴的儀式，平緩的舞臺節奏，樸素的調度，觀衆從撲滿舞臺的藍光中，從瑪格麗特緩慢吟詠的獨白中，從回蕩在劇場的悲劇氛圍中感受到了升華。
　　1990年　《哈姆雷特》　劇組成員：林兆華　牟森等
　　沒有強調傳統的“篡位複仇”，主題爲“人人都是哈姆雷特”，哈姆雷特主要的痛苦是因爲他有思想，而活著的有思想的人都可能面臨哈姆雷特的命運。
　　1991年　《禿頭歌女》　翻譯：高行健　導演：孟京輝　演員：周迅等
　　消防隊長頭戴防毒面具，從窗戶上跳下來大唱歌劇片段，劇中每個人都被處理成亢奮而熱愛異性，有些過分的輕狂。産生了一種怪誕的透視效果，演出在沈默和笑聲中達到了高潮。演出將要結束時突然停頓三分鍾，導演事後說，“當時就是想和觀衆較勁，就是不讓你好好欣賞。”
　　《等待戈多》　導演：孟京輝
　　觀衆在舞臺上看，演員在臺下演，整個環境象醫院一樣，最後演員用雨傘把玻璃打碎，行爲中體現無奈被迫的反抗性。視覺上的可看性、爆發力和刺激的節奏方式，怪誕的超現實色彩和詩化的技巧是其最明顯的特點。“一種恐懼的溫柔，一種曖昧的鋒利。”
　　1992年　《思凡》　劇組成員：孟京輝　劉天池等
　　根據明朝無名氏傳本《思凡*雙下山》和意大利薄加丘《十日談》有關章節改編。
　　1993年　《陽臺》　編劇：讓日奈　音樂：張有待　導演：孟京輝
　　體現了對形象與自我、愛情與價值、角色與位置的理解，是荒誕的合理性、狂放的想象力和毫無顧忌的滑稽演示的結合，追求一種始料未及的形式感和抒情主義的模擬遊戲。
　　1994年　《我愛XXX》　導演：孟京輝　演員：李梅　徐靜蕾　郭濤等
　　全劇所有臺詞均是“我愛……”句型，以時間爲序，從1900年死亡與出生的名人說起，暢快淋漓地表達一切愛憎，詩化話劇代表作。
　　1997年　《愛情螞蟻》　翻譯、改編：黃紀蘇　導演：孟京輝　音樂：張廣天　演員：陶紅　周迅等
　　1998年　《一個無政府主義者的意外死亡》　改編：黃紀蘇　導演：孟京輝　音樂：張廣天　演員：李乃文　李梅　孟京輝　周迅等　根據達裏奧福的作品改編
　　演出時加入了許多中國的順口溜和說書人的彈唱，加入了某些先鋒派戲劇的諷刺，甚至還加入了一大段模仿《茶館》風格的風趣表演。描寫一個無政府主義者因涉嫌一起銀行爆炸案被警察局拘捕，審訊中被警察打死。一個“瘋子”誤闖進警察局，見機行事，順藤摸瓜地進行了一系列機智的調查，終于洞悉了此案的全部內情。是對司法和警察當局黑幕的公開揭露和尖銳批判。
　　《三姐妹*等待戈多》　導演：林兆華　舞美設計：易立明
　　把契可夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》合爲一體，極富創新精神與藝術水准，雖然票房慘敗，但受到文學界與繪畫界好評。
　　1999年　《戀愛的犀牛》　編劇：廖一梅　導演：孟京輝　音樂：張廣天　演員：郭濤　吳越　李乃文　楊婷　李梅等
　　一個關于愛情的故事，一個男人愛上了一個女人，爲她做了他所能做的一切。探索音樂與戲劇間理性的遞進，把詩意與世俗的東西明確分割，又擺在同一出戲裏。編劇廖一梅說，“希望看過戲的觀衆，能感到在他的生命中有一些東西是值得堅持，可以堅持的。”
　　2000年　《切格瓦拉》　張廣天　黃紀蘇　李梅　楊婷等集體創作
　　理想主義和紅色激情，一臺伸展、成長和漸變中的鴻篇巨制，用話語、憧憬和對世俗生活中醜惡現象的無情批判來觸及人心。這是一臺與當今世界最進步的藝術潮流同行並處在先路領頭地位的革命性戲劇。“我想，革命是不朽的。”
　　2001年　《臭蟲》　導演：孟京輝　原著：馬雅可夫斯基
　　用了大量的群戲，臭蟲被賦予了一種符號性，一種被讀解、被認知的可能性：我們是就臭蟲，臭蟲就是我們。
　　《霸王別姬》　導演：王向明　編劇：莫言
　　抛卻掉許多傳統導演的手法，用韻白、地方話和流行音樂結合，當項羽三年後在垓下與虞姬重逢時，劇場裏響起了蔡琴的情歌《三年》。
　　《風月無邊》　編劇：劉錦雲（人藝院長）　導演：林兆華　演員：濮存昕　徐帆等近年話劇舞臺上少有的原創劇目，一段淒婉的愛情故事
　　《理查三世》　導演：林兆華　原著：莎士比亞
　　舞臺上始終也沒有出現莎劇常見的扣人心弦的戲劇沖突和錯綜複雜的情節結構，也沒有華麗的場景和詩朗誦般的臺詞，看上去更像是理查一個人的內心獨白，他向觀衆講述自己是如何一個個除掉那些合法的王位繼承人而最終將王冠戴在自己頭上的。在這裏，導演林兆華將莎士比亞所講述的故事轉換成了由故事中的主人公自己來講述。
[編輯本段]代表人物
　　林兆華，話劇導演。天津人。1961年畢業于中央戲劇學院。後任北京人民藝術劇院演員、導演、副院長，中國劇協第四屆常務理事。導演劇目有《絕對信號》、《紅白喜事》、《狗兒爺涅盤》、《白鹿原》等。 他編導的契軻夫《櫻桃園》在首屆中國國家話劇院國際戲劇季中上演，推陳出新，帶給觀衆全新的視覺體驗，材料中介紹說，林兆華在排練伊始就要求演員表達到“既在戲中，又不在戲中”的表演狀態，讓他們從始至終保持在一種“自己”與“人物”之間的中間狀態，讓他感覺到表演時的“不自在”和“被觀看”。
　　孟京輝一九八六年畢業于北京師範學院中文系，九一年畢業于中央戲劇學院導演系。九二年進入中央實驗話劇院(現中國國家話劇院)。在中央戲劇學院學習期間，積極組織演劇活動，致力于實驗戲劇的探索研究。曾導演小劇場戲劇《升降機》、《深夜動物園》、《禿頭歌女》、《等待戈多》。九二年，改編並導演實驗戲劇《思凡》，獲一九九三年中國小劇場戲劇展演優秀演出獎和優秀導演獎。隨後導演的話劇有《陽臺》、《放下你的鞭子.沃依采克》、《一個無政府主義者的意外死亡》、《戀愛的犀牛》、《盜版浮士德》、《臭蟲》、《關于愛情歸宿的最新觀念》等。
　　二零零一年，孟京輝拍攝他的電影處女作《像雞毛一樣飛》，零二年獲第五十五屆瑞士洛迦諾國際電影節評委會特別關注獎及香港國際電影節費比西影評人獎。
　　高行健（1940—　） ，原籍江蘇泰州，出生于江西贛州。目前爲法籍華人。2000年10月12日獲得諾貝爾文學獎，時年54歲。事後報導中稱他爲劇作家、畫家、小說家、翻譯家、導演和評論家。不過，高行健早期在國內，是以創作先鋒戲劇著稱。他與鐵路話劇團創作員劉會遠（中共元老谷牧的兒子）合作創作了《車站》《絕對信號》等話劇，由北京人藝演出，引起轟動。後來他又寫了《野人》，采用更多探索手法，更展現出藝術魄力和深邃的曆史感。《絕對信號》一劇，被列入“共和國50年10部戲劇”。高行健在大陸發表的作品不多，他在1981年發表《現代小說技巧初探》的小說評論在中國大陸第一次引起了關于現代主義小說的爭論，1984年發表中篇小說集《有只鴿子叫紅唇兒》。
　　他的劇作集《彼岸》（The Other Shore）在1986年在大陸“清除精神污染運動”時遭北京當局禁演，翌年他即離開中國大陸赴法國，隔年再以政治難民的身分定居巴黎市郊的巴紐裏，加入法國國籍。因此高行健的主要作品例如長篇小說《靈山》、《一個人的聖經》都只能在海外出版。他的畫作也已在歐洲和美國展出。在報章中，有人稱他爲大陸異議作家。（香港天地圖書出版社出版了簡體和繁體兩版的《靈山》和《一個人的聖經》，另有其戲劇《山海經傳》，和
　　其文藝理論著作《沒有主義》）
http://baike.baidu.com/view/1379063.html?tp=1_11

 

先鋒話劇＞百度百科

 

　　80年代以後，中國的話劇舞臺上開始出現了探索話劇、實驗話劇等，這些話劇不同于以前的傳統話劇，開始用現代派、表現主義、荒誕派之類的表現手法，打破寫實主義一統天下的局面。這些話劇後來被籠統地稱爲“先鋒話劇”。
　　概念緣起
　　代表導演
　　代表導演有林兆華、李六乙、孟京輝、張廣天
　　代表作品
　　《戀愛的犀牛》、《絕對信號》、《狗兒爺涅盤》、《三姊妹?等待戈多》、《哈姆雷特》、《鳥人》、《故事新編》、《理查三世》等。
http://baike.baidu.com/view/976623.html?tp=4_11

 

小劇場話

 

　　小劇場話劇，顧名思義是相對于傳統大劇場話劇而言的，其特點一是表演空間小，二是演員與觀衆接近，三是先鋒性較強。1982年，林兆華執導的第一部小劇場話劇《絕對信號》在北京人藝小劇場上演以來，中國的小劇場話劇已經走過了近二十年。從最初的每年一出，甚至幾年一出戲，到現在一年能有十幾出不同風格的小劇場話劇在首都舞臺輪番上演，從少數戲劇先鋒的實驗田發展到今天話劇藝術一種重要的生存方式，小劇場話劇作爲一種文化現象越來越受到人們的關注。《霸王別姬》、《非常麻將》、《紀念碑》、《臭蟲》、《屋外有花園》等小劇場話劇的出現使人們記住了林連昆、楊青、奚美娟、徐冰、楊婷等演員。無論在受衆範圍，還是在社會影響上，小劇場話劇其實並不“小”，可以說，市場文化需求就是小劇場話劇的生命。

現象羅列
　　《假如生命剩下N小時》掀起熱潮
　　 第10場收回成本“挨”出市場
　　在廣州，話劇觀衆原是“超冷靜的”，但挾著2007年中國話劇百年的東風，小劇場話劇《假如生命剩下N小時》卻開創了廣州原創舞臺劇的傳奇，該劇由廣州市演出公司、W?思創作社合作出的一個新型原創舞臺團體創作而成。該劇自2007年3月初推出後，反應熱烈，一演再演，每場入座率保持9成以上。
　　廣州市演出公司張志強副總經理介紹，4月12日、13日在南方劇院，《假如生命剩下N小時》演到了第21、22場，當時加入了香港青春歌手組合EO2、鄧穎芝，連同原班演員吳嘉亮、邱光磊、譚俊穎、李健、富麗、李嘉傑等，讓這部戲有了點明星版的“苗頭”。他說：“誰說小劇場話劇做不成明星版？雖然現在我們請的還不是重量級明星，但照此發展下去，我們不排除小劇場也打造明星話劇的可能。”
　　在票房成績方面，張志強是這麽總結的，他說：“由于是本地原創話劇，我們開始是虧本操作的，第一場演出的時候觀衆才有二三十人，但市場要培育，我們制作人也要“挨”。我們堅信自己的市場定位不錯，用吸引白領和大學生的劇情打造自己，從第五場開始觀衆就覺得好看，去年國慶節、春節上演的時候爆棚。我們自第10場之後就收回了成本，目前平均單場有四五萬元票房，劇目盈利可觀。總結這一場演出的經驗，我們覺得，小劇場話劇定位要准，而且要“挨”，剛開始即使是虧也得演，長演才能補虧。現在廣州話劇團做的《跟我的前妻談戀愛》等，我覺得也得變換著花樣。我們的《假如生命只剩下N小時》不但會加些明星演出，還會推廣到東莞、中山等珠江三角洲地區。”
　　廣州的小劇場話劇市場蛋糕越做越大，張志強是這麽感覺的，市場畢竟是可以培育的，去年市演出公司借話劇百年之風來做話劇，風一吹，火苗慢慢吹了起來，他說：“拿黃花崗劇院來說，2006年話劇演出一片慘淡，2007年演著演著就旺了，我們市演以前也根本不敢做話劇演出，現在有了氣氛後，感覺隨便上一場都有一定的觀衆，小劇場話劇開始受到大家鍾愛。還有一個現象就是，現在創作小劇場話劇的團體有公家的，也有民營的，真個百花齊放，有利促進小劇場生産。特別是在上海，民營劇團也能拿到政府資金支持，相當活躍。在廣州，我覺得除了專業團體，對民營話劇力量，我們更應該大開綠燈全力支持。”

解讀分析　 好笑好玩討好年輕觀衆　名利雙收小劇場演到大舞臺

　　廣州話劇團的爆笑小劇場話劇《跟我的前妻談戀愛》從2007年12月24日彩排到2008年4月5日在黃花崗劇院演出結束，總共演出了17場，票房總收入35萬多元，獲利10多萬元。最重要的是，該劇先後轉戰第13號劇院、南方劇院、深圳風華劇院、黃埔區少年宮、河源市藝術中心，最後到了黃花崗劇院，舞臺空間一步比一步開闊，從“白領小劇院”走上了“專業大舞臺”，讓該劇的制作人充滿了信心，說：“以前人說狗肉上不了酒席，現在我們講，小劇場話劇更有大作爲。”
　　據介紹，《跟我的前妻談戀愛》是廣州話劇團首部實現了“制作人制”的小話劇，由該團原來的演員王瑤、姜迪武等擔任制作人。該劇在第13號劇院作首輪亮相的時候，劇目就策劃出了“戲劇直通車”、“成人情感戲劇”、“戲劇PARTY品酒會”等亮眼招數，培育了不少觀衆。對“制作人制”，姜迪武說：“這是上海的成功操作經驗，我們一群毫無經驗的人站在前人的肩膀上，最終撿到了幾個閃亮的貝殼，順著刮起的小劇場話劇風把劇目立起來了，而且感覺天地還很寬。”
　　《跟我的前妻談戀愛》接著在南方劇院、黃花崗劇院亮相，同樣引起了觀衆的熱烈反饋，覺得“刺激、好笑、好玩”。王瑤說：“我覺得小劇場話劇的主觀衆群就是白領和大學生，要讓這一群人折服不容易，首先得選個他們感興趣的故事，然後要把故事說得饒有興味，不枯燥，不沈重，讓他們享受輕松與愉悅，然後又必須要有一定的表演，超出這些白領和大學生們的期望，說白了就是胳膊一彎，能搔到他們的癢處，讓他們換個從沒有過的角度思考，這樣你的劇目就成功了。所以我們越演越帶勁，從小劇場搬到大舞臺，對小劇場話劇的經驗值也越積越高。”

 

長遠發展 專業劇團加明星效應　400萬元打造小劇場“專賣店”

　　廣州話劇團的另一小劇場話劇《邂逅》系列首輪演出將于5月4日至5月11日與羊城觀衆見面，該劇的制作人徐經緯說，1982年，導演林兆華第一次將小劇場話劇《絕對信號》搬上了北京的戲劇舞臺，這是中國小劇場話劇運動的開端。在隨後的幾年中，小劇場戲劇的影響悄然滲透于全國各地，導引人們在話劇出現危機、大劇場演出不甚景氣的情況下，通過調整觀衆、演員距離，進行小規模的探索和實驗，吸引觀衆重新回到劇場。
　　徐經緯介紹說，早在《天河麗人》之前，廣州話劇團就意識到現代話劇市場的嚴峻形勢，“我們不能再‘守株待兔’地等待觀衆走進劇院，而要主動出擊，把觀衆吸引進來，怎麽引呢？首先從話劇生産上做起。生産什麽樣的戲？我覺得除了要編演一些名著、有社會思想等的主旋律話劇以適應主流觀衆口味之外，真正能調出濃濃的話劇氛圍的是青年人，包括白領和大學生，這一個特殊的群體渴望有時尚和活力的東西。所以我們的小劇場話劇應該追求時尚靚麗、輕松活潑，而且讓人笑中有淚，笑過之後有思考，這種思考涉及的是人生、道德、情感等等年輕人生活中的敏感東西。這就是我們所提倡的‘快樂的戲劇’，也是我們的《邂逅》系列所要做的。”
　　徐經緯旁征博引，他說：“所謂‘快樂的戲劇’，最好是貼近生活的。據我所知，《假如生命剩下N小時》最初版本也是無明星的，但話劇的特別之處就是角色可以隨意變換，演得好了可以加些藝人下去，走走明星效應；這部劇選擇的是最貼近于生活的題材，結合著對社會人性化的思考。《親……愛的》雖然不及《假如生命剩下N小時》火爆，但它講的真善美，也讓觀衆看起來貼心。《跟我的前妻談戀愛》則是爆笑型的，很輕松。我們的《邂逅》系列，通過舞臺呈現，甚至用帶些藝術誇張的手法，表達的也是大家有親自經曆或者非常想知道的事情，白領、大學生來到劇場，就像看自己身邊發生的事一樣，不沈重，不教條，作品中的時尚人物會引得觀衆快樂地思考。”
　　徐經緯還透露，政府將投入400萬元，把傳承著廣州話劇文化的13號劇院改造爲擁有多達390個座位、硬軟件設施齊全的高水平高科技劇院，全新的13號劇院將被打造爲廣州話劇特別是小劇場話劇的“專賣店”。

 

專家看法　　熱風“南北對流”　廣州做得更“商業些”

　　老一代的戲劇評論家田本相曾評價說小劇場話劇爲戲劇開辟了第二個空間，形成了多樣化的演出格局。而在廣州，面對小劇場話劇演出氛圍的日益濃厚，有專家認爲，這是“南北對流”的話劇現象，北京人藝近年刮起旺盛的小劇場話劇之風，廣州也有樣學樣，跟上這股激流。不過，廣州的小劇場話劇做得更“商業些”。
　　廣州市文化局藝術處處長徐彬總結說：“你看到近期廣州幾部小劇場話劇做出了熱度，小劇場話劇之所以受歡迎，一是在于它與觀衆近、易溝通、感染性強，容易引起觀衆共鳴；二是都市人生活節奏快，工作壓力大，而小劇場話劇節奏輕松，大都選材于現代都市生活，滿足人們空閑消遣；三是小劇場話劇小舞臺小制作小投入，創作周期短、市場潛力大，容易深入觀衆之心。”

 

觀衆反饋　深諳年輕的心　臺詞有味道劇情不矯情

　　如今，小劇場話劇已形成了一群以大學生、年輕白領、知識分子爲主體的觀衆群。一些年輕觀衆看了《跟我的前妻談戀愛》等話劇後，會笑逐顔開，嘴裏還哼著：“我們幹些壞事吧”等臺詞。暨南大學一位觀看過該劇的大學生告訴記者說：“我覺得這些小劇場話劇臺詞特別有味道，很多東西簡直說到我們心裏去了，有時候細品一下，覺得回味無窮”。記者還看到，對《跟我的前妻談戀愛》等話劇，還有網友發帖評論總結出“有多少愛可以胡來”等等趣論，認爲這些小劇場話劇的劇情玩法很得青年心，讓他們覺得“很有意思”。
　　一位在排練場接觸過話劇《邂逅》系列的攝影發燒友告訴記者，一些編導過于“隨心所欲”地“創造故事”，造成了觀衆理解和欣賞的困難，而一些作品的劇情又過于矯情，太多摻雜了編導自以爲是的“革命化“或者“現代化”的東西，顯得膚淺又浮躁。而在《邂逅》系列中卻看不到這種現象，這部上下集的話劇情感不做作，切切實實地來自于都市生活，帶給人一種親切感，大家看了會覺得這個故事就發生在自己身邊或者有可能發生在自己身上。
http://baike.baidu.com/view/1535273.html?tp=5_11

 

品味當代話劇“三國拍案驚奇”的另類喜劇色彩（另參本館：《張藝謀神話的終結》

 

中新網2010-3月24日電 小劇場話劇《三國拍案驚奇》將于4月7日在“TNT劇場”進行首演。“這是一部喜劇,一部對話詼諧、情節荒誕、主題嚴肅的喜劇。”該劇編劇丁冬傑用這句話作爲本劇的概括。諸葛亮、周瑜、曹操等婦孺皆知的古代名人在劇中面目全非:諸葛亮玩起了PSP,周瑜操起了英語,曹操使上了望遠鏡……。那些耳熟能詳的老故事——草船借箭、借東風、空城計到了這也變了味兒,換招式借箭,小喬刮東風,空城在“錢權交易”下得保,與時俱進。顯然,《三國拍案驚奇》走的路線,不過是“借殼上市”而已。表面上是三國的外衣,骨子裏卻是另類的風情。
 現代戲中的總裁和秘書阿嬌,也是一種極端、誇張的人物造型。陳總時而瘋狂、時而頹廢;時而高瞻遠矚,時而鼠目寸光。唯一不變的,就是對諸葛亮的崇拜情節。劇場裏的笑聲,顯然不會是僅僅來自故意的“穿幫”和隨意的搞怪。語言怪異,但要符合邏輯;情節怪誕,但應合情合理。在這一點上,《三國拍案驚奇》的編劇、導演和演員們,應該說是下了功夫的。
喜劇這種形式,中國的老百姓是最爲推崇的。美國的卓別林,法國那個又矮又禿的小老頭費耐斯,英國的“憨豆先生”,都在中國找到了龐大的“粉絲群”。香港周星馳的“無厘頭”文化,更是吸引了一代又一代的年輕人。當然,喜劇的搞笑風格,也是多種多樣的。卓別林的喜劇,源于生活,貼近生活;周星馳的無厘頭,則是“盡皆過火、盡皆癲狂”《三國拍案驚奇》的風格,似乎更接近于後者。對白中,也多多少少包含著一些無厘頭的色彩。
將《三國拍案驚奇》理解成是一部諷刺喜劇,也許更爲恰當。那些想靠投機取巧、歪門邪道走向世界、稱霸世界的幻想家們,笑過之後,是不是應該“若有所思”了?
http://ent.cn.yahoo.com/10-03-/353/2aaqd.html

 

  關皓月：戲劇的連鎖生意 2006-10-09世界經理人（另參本館：加盟救經濟

    戲逍堂不想做最深刻的話劇。他們只想讓觀衆笑起來，哭起來。而這之後，商業的邏輯會慢慢呈現出來——開通戲劇門戶網，成立“第三職業戲劇俱樂部”，甚至把戲逍堂的品牌開成布衣坊、美食坊
    關皓月在30歲這年，做了個看似有些 “冒險”的決定：找了幾個朋友一起投資，創辦了戲逍堂話劇坊，一個純粹的民營小劇場話劇工作室。當時，他沒有得到任何一句贊揚和支持，周圍的人都勸說，別做小劇場話劇，那沒人看，現在誰還買票看話劇？
    一次偶然的機會，他拿到同齡人喻江的一個13頁的劇本梗概，大量臺詞震撼著人的內心世界。拿著這13頁的紙，他曆盡千心萬苦跑到了投資，後來成立了戲逍堂。有了第一部戲《到現在還沒想好》的問世，關皓月直言，“這部戲對我個人而言，實在太喜歡了。”
    “70年代”：今天三十而立
    雖然，連關皓月自己都承認，學制冷工程專業畢業後，做過會展，開過小的房産公司，後來又跳到演出公司，個人經曆跟話劇完全不搭旮，但在演出公司呆了5年的經驗告訴他，“要站在觀衆的角度，看觀衆是不是需要這個東西，你只要做他要的，票房肯定會好，哪怕是小劇場藝術。”
    2005年，關皓月三十歲，一直想爲出生于七十年代的人做些什麽。他覺得，這個群體顯得有些默默無聞。尤其在話劇領域，他發現在中國幾乎全被60年代的人所占領，而看話劇的觀衆卻都是30歲左右的。因此，他想通過小劇場話劇的形式，凸現一些70年代人的風格。
    爲此，他做了很長的市場調研，包括在人藝劇場的票房，“我待了整整三個月，每天看看都有什麽人是在花錢買票，他如何挑選今晚要看的劇目，然後我會去問他爲什麽看這個。後來我覺得這個市場有很大的拓展空間。”關皓月要改變話劇沒人看的現實。
    湊巧的是，《到現在還沒想好》的編劇喻江出生于1975年，其他夥伴和投資人，也恰巧都是1975年的。2005年，第一版《到現在還沒想好》上演時，編劇、導演、投資人甚至平面設計全是一水的當年30歲，關皓月說，要找的就是三十而立的感受。這個清晰的市場定位，給戲逍堂帶來了驚喜的票房。首次演出上座率超過90%，票房近2萬塊。

    要麽笑著出去，要麽哭著出去

    戲逍堂辦公地點就設在人藝劇院三樓的實驗劇場內，一塊漆黑的幕布之後，一臺工作電腦、幾張寫字臺，擺設簡單的一間大屋子，牆腳周圍放滿了道具，牆上貼著戲逍堂制造出品的五部話劇海報。31歲的關皓月和他的搭檔們平時就在這裏工作。

    “我們從一開始就是自己掏錢做戲，這就要求我們必須從市場出發，做那些真正貼近人們生活的戲，要麽讓人看完戲笑著出去，要麽哭著出去。”關皓月表示，“我沒有說我做了一個多麽專業的話劇，外界覺得專業也好不專業也好，只要觀衆認可。”

    中國戲劇發展這麽多年，市場一直沒有擴大，這跟固有的一些藝術形態是挂鈎的，戲劇界人士太過藝術、太超脫了。而關皓月認爲：“我並不追求這個，戲逍堂做話劇的第一個任務就是讓觀衆看懂，我不認爲好話劇的標准是讓人看不明白。”

    專業導演過分追求藝術性，而不考慮觀衆看得高不高興，而他堅持，戲逍堂做的任何一部戲，一定是站在觀衆的角度，而不是導演自己覺得是否看著HAPPY，只有做觀衆需要的東西才會有市場。

    正是完全從市場需求去考慮的做法，戲逍堂的每部戲都會在網上提前做調查，看觀衆到底想看什麽，他們喜歡戲中的角色是幾男幾女，喜歡什麽樣的結尾等等，而這個最終調查結果會成爲他們改戲的依據，“會往這個調查上靠”。

    作爲臺灣戲劇界的一面旗幟，賴聲川作品就擅長用喜劇的形式，對社會進行縫合和治療。上個世紀80年代，賴聲川創立了表演工作坊，開臺戲《那一夜，我們說相聲》使幾十年沒有戲劇演出的臺灣劇場枯木逢春。不同的是，賴聲川有夯實的戲劇理論基礎，賴聲川認爲，“好戲被市場接受並不代表商業化。商業化不是指戲本身，而是市場運作方式。一旦戲劇的最終目標定位于市場，它的文化與社會尋根之旅也許將就此停息。”

    而關皓月對戲劇的理解更顯得“非主流”。他強調，讓觀衆能從戲劇中愉悅自己的心情，是關鍵要素。他覺得，現在人們的工作生活壓力很大，“你天天教育他沒有意義，誰願意聽你的教育，現代人看話劇，除了追求表現藝術的方式之外，是不是能宣泄一些個人的情感和解解壓顯得更必要”。

    嘗試“戲劇連鎖”

    戲逍堂的幾個股東原來全是做演出的，從制作的視角去看小劇場模式，他們覺得這個東西相當有魅力。

    現在戲逍堂一年演了200多場戲，算下來，票房最高的《有多少愛可以胡來》賣了200多萬，刨掉所有開支，最後掙不到10萬。

    關皓月掰指一算，一個小劇場坐滿能賣26000塊，而一天的成本開銷是10000塊，戲逍堂在北京一年演200場戲，可能平均一場下來只保持1000塊的利潤，一年可能就賺20萬塊錢，一個公司一年掙20萬錢，其實很少，但如果在全國有10個劇場，一年就可以掙200萬。但能不能到達，誰都不知道。

    早在今年6月，戲逍堂啓動了在全國9個城市開“戲劇連鎖店”的計劃。除北京之外，他們選擇的都是像上海、西安、南京、杭州等大中城市，其中，票房反響不錯的上海，已經演了30場，關皓月透露，希望在北京再開6個劇場，照著這個發展思路，上海也再開3個劇場，爭取2年之內，有20個以上戲逍堂的劇場，在全國各地演戲。

    “我本就是草根，我做的是通俗易懂，我做的是把蛋糕做大的事，我沒想過要精美的小蛋糕。況且，在外地投話劇並不像在北京成本那麽高，在北京投一部戲30萬，可能在外地投5萬就夠了，其他的別人投了，到外地做，一定要跟當地人合作，每個地方都有本地資源，而且在外地，戲逍堂也不想掙太多錢，我們只需要推廣，錢讓當地的演出合作方掙，我們不掙錢或少掙都行，只要戲逍堂這個話劇品牌能在當地開花。” 關皓月說。

    按照這個思路，關皓月相信，他們早晚會“掙到錢”，只是要一個必經的市場培育過程。通過運作，在未來的兩三年，把戲逍堂做成一塊招牌。關皓月舉例說，2004年剛來的時候，實驗劇場半年都空著，那時沒有戲也沒有觀衆，自戲逍堂在這裏演了200場之後，現在遍地開花，多少戲現在搶著劇場。而在每年的八九月份，戲逍堂就把第二年要做的戲排出來，放到人藝，每部戲需要多少定金，先把錢交上。

    戲劇中還藏著多少生意？

    一個老藝術家說過，目前中國的戲劇分10個臺階，大部分國家劇院的名導演，全在第9個臺階上，甚至還在想怎麽往第10個臺階上蹦。然而，在中國目前話劇觀衆欣賞的普遍心理卻停留在第三四階或者向第五階，需要人做入門級那幾個臺階的事。

    “我從來沒說，戲逍堂制作的話劇，內核有多麽好，但我做戲逍堂的概念，是搭建一個好的戲劇平臺和一個品牌。” 關皓月表示，我們甚至不追求它是一個多麽完整的本子，只要有一個好的精神或好的故事架構，就可以做一部戲，不一定是經典的話劇本子，像《茶館》、《雷雨》它符合的是那個時代人的心情，而我們要滿足當代人的需求。

    接下來，戲逍堂還有許多尚未推出的商業計劃，戲劇門戶網站的開通，第三職業戲劇俱樂部的建立，吸引那些熱愛戲劇的青年投身其中，來進行持續的“戲劇健身”，做戲逍堂品牌的布衣坊、美食坊等等，發展到那時，戲逍堂可能成爲一種生活方式，尤其對于那些熱愛實驗話劇的圈中人。

    在《到現在還沒想好》今年複排再演前夕，關皓月還客串了一把“非職業版的導演”，帶領一群沒有任何演出經驗的公司年輕白領排演戲劇。他們利用周末做培訓，學習怎麽背詞、怎麽表演，而關皓月說，這是教給人“怎麽解放天性”！

    “非職業版話劇”演出那幾天，全場每天來200人，這裏面有180人從來沒看過小劇場話劇，腦子裏的話劇還停留在小時候看《木蘭花》的階段。而許多觀衆看完後感歎說，“原來小劇場這麽好玩啊，以後要天天來看”。

    說到這兒，關皓月露出他特有的自信和調侃：“把戲劇做成生意，我有天賦的，想法很多的！”
http://info.china.alibaba.com/news/detail/v0-d5872013.html

 

關皓月"工業化"下的戲劇人生

小劇場圈裏總是不乏"邪"人,無論是抵押房子豁出去投資<戀愛的犀牛>的孟京輝,還是白手起家創建戲逍堂,到今天在雲漢經略投資咨詢公司協助下進行融資,估值為3000萬的關皓月,都堪稱是商業化和娛樂化結合的經典.
http://d.wanfangdata.com.cn/Periodical_zgdwfw201003010.aspx

 

戲逍堂：用院線模式搭建話劇平臺 2010-1-01  姜蓉 : 中國經營報  

 

　　2009年12月24日，話劇《滿城全是金字塔》登上新落成的戲逍堂楓藍國際小劇場的舞臺。

　　戲逍堂對外的全稱是“戲逍堂話劇工坊”，但在戲逍堂堂主關皓月的計劃裏，戲逍堂既不是劇場本身，也不是話劇創作團體，而是一個話劇制造的平臺。在目前國內小話劇市場普遍不景氣的現狀下，關皓月一直在嘗試將電影院線的模式引進話劇市場。幾年下來，他驚喜地發現：這原是一個尚沒人涉足的藍海市場。

工業化流程

　　2005年，一直從事大型演出行業的關皓月開始進入話劇行業，在當時很多人眼裏，他並非“科班”出身。然而，關皓月卻破天荒地提出：量産話劇，並將其工業化。受好萊塢商業電影標准化生産流程的啓發，關皓月在創建戲逍堂時，便開始工廠式的標准化生産，即以市場需求爲導向，按照成本管理和預算控制，按照項目投資管理化模式來“生産”並“銷售”話劇。關皓月說，每年年底，戲逍堂就把第二年的項目計劃全部做完了，按照項目計劃從劇本的編寫、搜集到最終話劇産品的上演，在這個過程中，編劇、制作、導演、演員都是根據標准化的要求各司其職，最終形成標准化的流水作業流程。

　　按照這一創新的模式，戲逍堂的第一部作品《到現在還沒想好》一經上演就連續演出25場，票房收入近30萬元。4年來，戲逍堂演出的劇目達到21部，演出場次超過2200場，票房收入超過2000萬元，在國內話劇觀衆中形成了一定的品牌效應。關皓月說，按照計劃，2010年戲逍堂將實現年産話劇量1900場，年觀衆總數將超過30萬人。

“評嬸”機制

　　藝術産品被標准化運作，那麽這個標准從何而來？關皓月說，戲逍堂的秘訣在于與觀衆互動，而作品是否被市場認可的標准，當然也就是觀衆。關皓月這樣描述戲逍堂的工業化生産流程：首先是公司會根據觀衆的需求和當下的社會熱點、流行因素等進行綜合分析，然後在此基礎上進行劇本的初創和改良，由導演和公司主要負責人在成熟的劇本中進行審核和篩選;其次，挑選出的劇本由導演闡述初步構思，然後做出成本預算。而爲了保證質量，一個劇本還會分選兩組不同的人員進行排練，最後經過産品終審，挑選其中的一組進行正式演出。

　　在這個運作過程中，戲逍堂獨創了有別于其他話劇創作團體的“評嬸”制，並與會員制進行相互借勢。關皓月表示，在其他行業，會員卡作爲一種黏住客戶的手段已經非常普遍，但是在話劇行業，會員消費卻並不常見。比如在電影市場，一個院線往往很容易有足以支撐會員消費的影片資源，但是在話劇領域，由于很多劇目都是重複上演，因此很難有一個劇社的産品是能支撐觀衆重複消費的。

　　然而，戲逍堂在工業化量産的理念下，創立初期就開始推廣了會員消費，並創造出了足夠的劇目支撐觀衆的重複消費。關皓月說，他更看中的是會員本身的價值。經過4年的沈澱，戲逍堂的會員人數目前已達到了3萬人。在這3萬會員中，慢慢形成了一些核心的超級粉絲。于是，戲逍堂就在這些超級粉絲中選擇了50名觀衆評審，在戲逍堂，他們被稱爲“評嬸”。

　　“評嬸”並非“徒有虛名”，他們將全程參與整個話劇的標准化制作流程中。比如，一個劇在剛有故事梗概時，“評嬸”就可以提意見;而在劇本出來之後，“評嬸”還可以參與排練，在排練中提出自己的意見。從這一機制看，戲逍堂摒棄了傳統話劇生産的閉門造車模式，從一開始就讓代表市場的力量參與進來。像《滿城全是金字塔》、《有多少愛可以胡來》等知名劇目都是在“評嬸”的參與下生産出來的。

　　“‘評嬸’的作用是保證話劇産品與市場需求的無縫對接。”關皓月表示，用這種互動的方式，既保證了話劇産品的品質，同時又帶動了戲逍堂的票房。除此之外，“評嬸”機制還不斷制造著對會員的吸引力。據統計，戲逍堂每場演出結束，一般都可以新贈5~8名會員，預計未來，每年可以增加會員5000~8000人。在關皓月看來，這些會員正是戲逍堂的核心資源。“擁有會員數據會使我們的營銷成本大大降低，同時，高質量的會員也爲未來戲逍堂開展增值服務提供了很大的市場空間。”關皓月說。

商業鏈延伸

　　有了會員這個核心資源，戲逍堂便有了産業鏈整合的資本。關皓月說，在目前的市場上，其實有不少很好的劇社、編輯、導演和演員，但由于沒有形成標准化的生産機制，也沒有形成足夠的品牌效應，加上沒有場地演出，因此許多劇社的盈利能力都很有限。

　　關皓月意識到：這或許又是一個全新的市場機會。于是，他決定將戲逍堂做成一個平臺，用這個平臺整合分散的社會資源。在關皓月的設想中，一個編劇，他完全可以不是戲逍堂旗下的人員，但可以將自己的劇本賣給戲逍堂;再比如一個劇社，也完全可以按照戲逍堂的標准生産戲，只要通過評審，就可以在戲逍堂演出。這樣，平臺的搭建就給更多的機構創造了一個生産戲的空間，而戲逍堂只需要用自己的標准化流程以及“評嬸”團來把控産品即可。

　　在話劇産品的生産問題解決了之後，擺在戲逍堂面前的就是銷售問題。關皓月意識到，要做平臺，首先要解決的是劇場資源。2009年9月，戲逍堂獲得了北京楓藍小劇場的長期經營權。在與商業地産的碰撞、談判和實際運營中，戲逍堂找到了一條小劇場運營的特色路線。關皓月表示，挂牌戲逍堂的小劇場可以是自有劇場，也可以與商業地産合作，采取分賬的模式。在戲逍堂的計劃中，未來兩年內還將再建成8個小劇場。“這就形成了戲逍堂的院線資源，按照保守計算，一個200人的小劇場一年演150場戲，票房就能保證在700萬元左右，而由此衍生的廣告收入、增值服務的收入也會更多。”關皓月說。

　　戲逍堂進行規模化拓展的另一模式是在全國發展加盟商。關皓月說：“目前在上海、濟南、青島等地都有了戲逍堂的劇場，其運作模式是：在北京獲得很好票房和口碑的劇目，由當地的演員和導演對這些劇目進行排演，戲逍堂並不需要將演員全體拉到外地演出，而是由導演在外地將劇目複制過去，票房收入則由戲逍堂和當地加盟商按約定的比例進行分成。”

創可貼

平臺管理的瓶頸

　　盡管上座率不錯，也很受市場歡迎，但戲逍堂的話劇生産模式還是遭到了一些非議，比如有專業人士便對他們的話劇專業水平提出了質疑。對此，作爲戲逍堂模式的創始人，關皓月認爲，戲逍堂的目標是要打開一條戲劇市場的大道，因此劇目質量將會在資金充足的基礎上逐漸提高，比如《滿城盡是金字塔》便具備了一定的專業水准。在他看來，戲逍堂要做的是：“先把觀衆吸引來，再把他們帶向戲劇殿堂”。

　　但是，作爲一個創業型的公司，戲逍堂在其他快速成長中面臨的挑戰也是巨大的。北京凱爾文德投資咨詢公司總經理劉毅指出，戲逍堂的平臺化運營模式不僅需要懂戲劇的人才，還需要商業地産、市場營銷、加盟管理等方面的人才，這對于逐步度過生存期的戲逍堂來說，都將成爲越來越明顯的挑戰。其次，雖然戲逍堂已經形成了戲劇創作、戲劇制作、戲劇發行一體化的標准化制作流程，但是在市場拓展中，隨著加盟規模的擴大，將會給統一管理帶來難題，畢竟規模化的經營更需要精細化的管理，包括對規範化管理和項目流程的標准化運營要求都是很高的。另外，話劇作品屬于文化産品，帶有明顯的地域性特征，如何在産品輸出的過程中，與當地的文化和消費心理保持相適應的結合度，也是需要戲逍堂下一步重點考慮的問題。
http://www.cbmedia.cn/html/35/n-54035.html

 

關皓月

 

性別：男 　　

出生日期：1975年7月 　　

籍貫：北京 　　

民族：滿 　　

身高：1.81cm 　　

健康狀況：良好 　　

學曆：大本在讀專業：工商管理 　　

工作經曆： 　　2005年5月－－－－至今 　　

成立北京戲逍堂話劇工坊 　　

工作職責：監制，制作人，導演 　　

2004年10月－－－－2005年4月 　　

成立小說戲劇社 　　

工作職責：制作人 　　

2004年4月－－－－2004年9月 　　

成立關皓月工作室 　　

2003年6月－－－－2004年3月北京代邦互動廣告有限公司 　　

職位：項目部總經理 　　

工作職責：公司對外形象宣傳， 協助項目前期策劃  項目總執行； 參與大型活動組委會宣傳領導小組，負責全部活動的策劃、提案及媒體整合工作。 　　

1999年10月－－－－2003年6月北京鴻耀盛業大型文化演設備出有限公司 　　

2002／4－－－－2003／6 　　

職位：行政及財務總經理 　　

工作職責：負責公司所有費用支出審核 　負責公司對港臺及內地相關演出單位及主要客戶的聯系與溝通； 大型演出及中小型活動的項目實施計劃 　　

2001／5－－－－2002／4 　　

職位：項目執行經理 　　

工作職責： 組織演出所有設計及工程制作人員食宿 　督所有演出設備搭建日程進度 　控制項目財務支出並及時與主辦方進行項目結算 　　

2000／9－－－－2001／5 　　

職位：舞美設計制作 　　

工作職責：演出項目前期場地規劃 　設計制作演出場地規劃圖，TRUSS搭建平面圖，燈具位置圖，配電實施表 　安排演出搭建流程及進度 　　

2000／1－－－－2000／9 　　

職位：燈光師初級助理 　　

工作職責： 　大型燈光TRUSS架系統搭建 　所有常規燈具及電腦燈具系統連接 　大型舞臺制作及制景 　　

1999／10－－－－2000／1 　　

職位：初級舞美臨時工 　　

1998年5月－－－－1999年7月北京順益興房地産有限公司 　　

職位：銷售經理 　　

工作職責： 　負責收購二手房及銷售二手房 　二手房過戶手續辦理。 　　

1997年8月－－－－1998年5月北京紫鴻天房地産咨詢有限公司 　　

職位：房産經濟人 　　

工作職責： 　主要負責普通房産或高檔公寓及寫字樓的租賃業務 　挖掘客戶資源和需求，完成租賃業務定額。 　　

1995年3月—1997年6月北京普聯設計服務中心 　　

職位：法人，經理人 　　

工作職責：各種大中小型會議服務 　　設計制作展板及會議背板條幅 　設計制作各種會議印刷品。 　　

1994年5月－－－－1995年1月北京天倫王朝大酒店 　　

職位：工程部電工，制冷工 　　

個人能力： 擁有各種大中小型演出及活動的執行經驗，輕松面對各種突發事件。 　擁有出色的人際交流技巧，良好的溝通技巧與協調能力。 　了解所有演出設備及各種活動設備的相關價格。 　擁有多次企業廣告片及宣傳片拍攝經驗。 　良好的團隊合作精神，良好的社會關系以保證工作的順利開展。 　　

獨立執行的主要演出及活動（設備）： 　　

演唱會 　　

　《羅大佑（圖片－新聞－網頁）”圍爐”2002北京音樂會》　首都體育館　 　　

　《慶祝中日友好邦交30周年”GLAY北京演唱會》（工體）　 　　

　《純。淨。界》郭峰北京音樂會　北展劇場　 　　

　《真的王菲》國內四地巡回演唱會　上海　武漢　廣州　深圳　 　　

　《謝霆峰國內巡回演唱會》杭州　西安　武漢　上海　廣州　深圳　 　　

大型文藝演出 　　

2003.8策劃並實施《輝煌北京——慶祝北京建都850周年大型文藝晚會》 　　

該晚會在2003.9.20于北京電視臺一套節目直播，中央政治局委員、北京市委書記劉淇到場出席並對晚會的成功舉辦表示祝賀 　　

2003.10策劃聯合國水資源保護組織“愛一滴水就是愛全世界”大型公益系列活動。目前，此活動新聞發布會已于2004年1月14日在國務院新聞發布廳舉辦，活動正式啓動。後續活動包括大型文藝晚會、百名歌星巡演、保護水資源國際高峰論壇、赴新西蘭考察等內容 　　2004.5策劃並實施2004年〈北京第一界國際流行音樂節〉。此活動由北京市朝陽區政府主辦，朝陽區文委承辦 　　

房地産項目 　　

翡翠城開盤慶典嘉理中心 　　

深藍華亭千人申奧晚會深藍華亭 　　

翠湖別墅激情焰火晚會翠湖別墅 　　

朝陽園二期系列銷售活動朝陽園 　　參與拍攝項目 　　

電影＜＜大腕＞＞太廟內制景（制景）　 　　

?優山美地別墅項目宣傳廣告片策劃及全程拍攝（制片） 　　

?光大永命保險集團企業音樂宣傳片策劃及全程拍攝（制片） 　　

?新城。國際房産項目宣傳廣告片策劃及全程拍攝（制片） 　　

獨立商業制作劇目 　　

戲逍堂：有多少愛可以胡來 （監制） 　　

演出地點：北京人藝小劇場 　　演出場次：200場左右 　　

小說戲劇：《門背後》（制作人） 　　

演出地點：北京人民藝術劇院（實驗劇場） 　　

演出場次：40場 　　該劇改編自著名作家石康成名作品《晃晃悠悠》 　　

小說戲劇：《支離破碎》（制作人） 　　

演出地點：上海人民藝術劇院（TNT劇場） 　　

演出場次：15場 　　該劇改編自著名作家石康成名作品《晃晃悠悠》 　　

戲逍堂：有多少愛可以胡來 （監制） 　　

演出地點：北京人藝小劇場 　　演出場次：200場左右 　　

戲逍堂：《到現在還沒想好》（制作人） 　　

演出地點：北京人民藝術劇院（實驗劇場） 　　

演出場次：26場 　　作者：喻江（中央2套） 　　

戲逍堂：《我貴姓？》（制作人） 　　

演出地點：北京人民藝術劇院（實驗劇場） 　　

演出場次：26場 　　原作者：皮蘭德婁（意大利） 　　

戲逍堂：《自我感覺良好》（制作人） 　　

演出地點：北京人民藝術劇院（實驗劇場） 　　

演出場次：30場 　　作者：戴鵬飛 　　

戲逍堂：《今年過節不收禮》（導演） 　　

演出地點：北京人民藝術劇院（實驗劇場） 　　

演出場次：40場 　　作者：戴鵬飛
http://baike.baidu.com/view/1891973.htm