日本古裝劇即將退出歷史舞臺？ 2019-05-02

近年來，中國電視上滿屏的 “歷史演義” “宮廷爭鬥”，讓人目不暇接，以致有網友調侃“這世上只有古裝劇能夠千年不倒”。然而，近年來曾經在日本紅極一時的古裝劇，正在快速邊緣化，逐漸淡出了日本民眾的視線。
從上世紀90年代後期開始，日本各個商業電視臺製作、播出的古裝劇就不斷減少。隨著2011年《水戶黃門》播出結束，就逐漸式微。如今除了公共電視臺一年一度的製作一些古裝劇外，日本商業電視臺上基本看不到大型古裝劇。
二戰前，古裝劇曾長期佔據日本電影業的中心地位。即使駐日盟軍總司令部（GHQ）的嚴格管制，古裝劇在日本也根深蒂固，長期保持著高人氣。60年代以後，電視在日本家庭普及，日本電影界的古裝劇工作人員紛紛進軍電視產業，將電影螢幕上的古裝劇轉移到電視螢屏上。
為了應對需求，日本影視機構大量製作古裝劇，開始 “流水線”式的標準生產。以《水戶黃門》、《錢形平次》為代表的眾多熱門古裝劇陸續誕生，一直到上世紀70年代後半期都熱度不減。直到上世紀80年代以後，面向年輕人的現代劇視成為主流，古裝劇逐漸被日本人看作“老人看的、老套的電視劇”。
另外，與現代劇相比，古裝劇需要高額預算、複雜的技術及道具等，市場風險高。因此，從上世紀90年代後期開始，在經濟持續低迷的背景下，日本商業電視臺製作的古裝劇越來越少。
當然，古裝劇的人氣並沒有在日本完全消失。很多古裝電影依然獲得市場好評。曾經伴隨自己青春時代的古裝劇，對日本老年人還是具有很大的吸引力。
日本電影放送公司運營的 “古裝劇專業頻道”，就是靠老年人支撐的。2017年，該公司早上10點左右在一些電影院播放“早場古裝劇”，吸引了眾多老年人前來觀看，獲得巨大成功。2018年6月，該公司在互聯網上開設了收費的“古裝劇專業頻道NET”，觀眾人數也快速飆升。
2017年日本65歲以上人口達到3514萬人，占總人口的27.3%。有這麼多老年人存在，日本古裝劇不太可能在短期內退出歷史舞臺。
但是，隨著戰後 “團塊世代”的人數減少，日本古裝劇如何獲得新觀眾，是一個非常緊迫的問題。有些製作公司開始以古裝劇形式巧妙演繹現代社會的問題，有些公司則用互聯網思維，將古裝劇推廣重心放在網上。

回應
　這篇報導不是事實，其實大陸還是繼續在播放清宮劇，這幾天在大陸還是有親眼看到。
　作者也不必把政府介入比作文革,早年窮搖風大流行的時候, 台灣也曾要求電視劇不要再出現搧耳光的暴力戲碼, 後來本土劇又打破這個禁忌, 無敵鐵金剛和科學小飛俠紅了一陣子, 政府也指示不要再播放暴力卡通, 於是電視卡通轉向喬琪姑娘之類的溫柔可愛風.
　從古至今從西方到東方,只要攸關權利,哪有不鬥的你死我活的?小自家庭手足婆媳之間,大到宮廷朝堂之上的黨爭,後宮爭寵,那就更不在話下了！
　其實作者不必看到清宮劇就有辮子情結, 純粹就是題材夠多而已, 可以對比一下合寫水滸傳的施耐庵與羅貫中師徒, 他們的時空背景是元末明初 元朝太近不能寫, 明朝是當代也不能寫(清朝寫石頭記/紅樓夢的作者甚至必須匿名, 到底是不是曹雪芹寫的現在也沒有定論), 題材夠多又接近當代的就是宋朝, 所以水滸傳就這麼整理起來了, 明朝作者寫宋朝故事的, 另外還有濟公傳和金瓶梅, 清朝寫宋朝的還有七俠五義(女真執政的清朝怎麼沒質疑漢人情節?).　以民國或共和國的角度來看, 民國或共和國的題材太敏感, 也可能因政治而扭曲或被質疑, 最適合又題材豐富的非明清莫屬, 觀眾愛看野史, 正史太過學術, 清朝比明朝近, 野史自然更豐富, 相對的如果要找更遠的朝代, 史料收集相對困難.
https://global.udn.com/global_vision/story/8664/3627300

不過就算有這些資源，古裝的場景道具出錯還是在所難免。有時候還可以看到清宮劇的東西被時光倒流用去唐帝國的世界，像是2007年《貞觀長歌》（主要就在橫店電影視城拍攝），就出現劇中張鐵林錯戴明清頭盔的烏龍。其他類似的問題，常見於90年代的清宮劇，更別說像《還珠格格》這種服裝頭飾幾乎亂穿一通的尷尬；台灣在這方面其實有相同毛病，中影文化城場景各種套用、古裝劇組多半也是「看起來像清代」就好。
　　視覺上的考證錯誤、到歷史內容的改編挪用，對於把歷史當成神聖國族情懷的某部分中國人眼中，都是難以原諒的褻瀆。以致於清宮劇再熱，總還是有人不屑一顧，批評論戰不脫歷史層面的挑錯、沉溺浪漫愛情或前述提到的歌頌帝王將相。更有甚者，坊間有人認為清宮劇的流行，其實是滿清遺族的陰謀，藉此懷念大清盛世；另一邊則有人認為，中共屢次打擊清宮劇，是堤防國人以古非今，不過這些說法就影視圈內來看，比較類近於戲說的範疇。
　　有人認為，中共屢次打擊清宮劇是堤防國人以古非今、或是懷念歌頌外族統治
　　全禁？臣妾做不到
中國官方針對古裝劇的限令與批評不是第一次，起初《北京日報》的「宮鬥五宗罪」對影視圈內來說，還抱持著且看且走的心態，直到電視台自主開始抽換節目之後，就算官方還沒搬出實際的禁令，行內也嗅得出風向不太對勁。
　　本來2019年被中國影視圈視為古裝劇的新氣象，章子怡的《江山故人》、湯唯的《大明皇妃》備受矚目，看看其他非清宮劇能否突破近年的電視劇限古令，但現下的反宮鬥輿論，會不會再次波及所有古裝劇、空間越來越緊縮？還有待今年度的收視表現觀察。
　　影視圈限制重重，為了避免高投資低回收的窘境，或許業界會更為傾向古裝輕喜劇的類型，像是林依晨的《小女花不棄》。擔心電視台的禁令，主力放在網路平臺上播送也成為基本常識，但埋藏在影視公司老闆心中的疑慮是，會不會哪天就「網台標準統一」，全部比照辦理？
　　清宮劇歷經浮沉，都還沒被徹底「鬥垮」。殺不死的是否更堅強？天威難測，中國影視圈步步驚心；有人以為宮鬥心計過度刻畫人性的畸形，殊不知當今中國的魔幻寫實，並不下宮鬥劇裡的扭曲。

與此同時，1998年《還珠格格》廣受歡迎，再次展現「辮子戲」的無限可能，往後推出的小燕子續集、以及「秘史」系列聞名的2002《孝莊秘史》，借題發揮的趣味遠多於歷史考證。同一時期，台灣發展的路數也算是頗具特色，繼續貫徹民間故事類型，而發展出1997《嘉慶君遊台灣》、《施公奇案》、以及1998謝祖武主演的《天下第一棒》，這一類走「破奇案」、懲奸除惡類型。2000年阿姑周遊製作的《懷玉公主》也頗受華語市場歡迎，但比較同期中國的清宮歷史正劇，光是場景與演員就能看出規格的差異。
　　清宮劇的第二波高峰，則可從2011年《步步驚心》與《甄環傳》算起，此時清宮劇的文本不只是過去累積的野史傳說，還有改編自網路小說。《甄環傳》帶起宮鬥劇熱潮，不過論開山還得算2004年香港的《金枝慾孽》，在宮鬥風起之後2013年也推出了續集。但不是所有清宮劇的成功都能複製，2011年的《新版還珠格格》話題十足，收視卻敗得一蹋糊塗、劣評如潮。
　　以劇帶建的影視城
也許有人會困惑，大量的清宮劇開拍，不是讓北京紫禁城忙翻？其實除了過去極少數的作品實地在故宮取景外，絕大多數的清宮劇都是在片場攝製完成。其中最著名的應該是位於浙江的「橫店影視城」，內建仿作的圓明園和故宮場景，《步步驚心》、《甄環傳》以及《延禧攻略》都是在這裡取景拍攝。
　　影視城提供劇組地利之便，要拍清宮劇基本的場景和道具一應俱全（但細緻的佈景和道具等需要另外租用或自備，不過清宮戲拍的人多，要找資源不難）。此外，清宮劇的場景通常圍繞在幾間宮房大殿，場景轉換的拍攝複雜度，相對於需要大量外景或不同場地的劇作來說，調度容易許多。
　　這些場景也不是一夕造就，而是官方（例如央視）與民間「以劇帶建」的成果。以橫店影視城為例，1996年時為了拍攝電影《鴉片戰爭》，而建立占地300畝的「廣州街」做為拍攝基地；偌大的秦王宮則是隔年應陳凱歌的《荊軻刺秦王》需求而打造。明清故宮則是要到1998年之後才斥資完成。更早一點的是1987年始建的江蘇無錫影視城，被俗稱為「舊三國」、「舊水滸」的經典電視劇就是在此地誕生。

提到中國清宮劇高峰，第一個可能會先想到1998年中台合作的《還珠格格》，以及1997年創下央視收視記錄的《雍正王朝》。確實約略從這時候算起，是一波清宮題材的電視劇熱潮，不過在此之前，中國的影視圈歷經了一段漫長的起伏，中間也深受香港與台灣的影響，因此如今的清宮劇現象，除了中國本土環境養成，其實多少還揉合了港臺的DNA。
　　追本溯源，清帝國滅亡之後，民國初年坊間就流傳不少滿清秘聞，1914年翻譯自英國記者的《慈禧外紀》、1916年印行的《清朝野史大觀》之類，提供民間豐富的文本，往後的戲曲話劇、乃至於20年代後的黑白電影，以清宮為背景的劇碼時有所見，在民間故事裡開枝散葉。
　　封建帝王的陳年往事，在1949年後的中共治下是退步迂腐的象徵。加上文革推波助瀾，創作空間瀕臨窒息，自然也不會有什麼歷史正劇誕生。政治環境的差異，反而讓香港與台灣有機會施展拳腳，香港邵氏電影公司在1975年以慈禧太后為主題的《傾國傾城》、續集《瀛台泣血》、以及1977年的《乾隆下江南》等一系列脫胎自野史的作品，就頗受市場歡迎。
　　類似的套路也出現在歷經過戒嚴的台灣影視圈，80年代後以清代為背景的劇作相當蓬勃，有不少作品都是在1975年建立的中影文化城裡拍攝。經典的案例之一，是台視的《中國民間故事》系列，眾多單元取材自清代野史或改編民間傳說，在有限的預算、時間與人力下，戲說的娛樂成分多過歷史考證，收視效果卓越，這也是為什麼像《戲說乾隆》這樣的類型，能取得成功的基礎。
　　中國與台灣的政治氛圍轉變，讓1991年兩地合拍的《戲說乾隆》得以問世。以乾隆皇走訪民間的故事為藍本，在鄭少秋與趙雅芝的演繹下獲得台灣與中國觀眾的青睞，更促使「戲說」類型走紅，開啟一系列的清宮劇風潮。1993的《宰相劉羅鍋》、1999的《康熙微服私訪記》和《鐵齒銅牙紀曉嵐》等幾部耳熟能詳的劇作，大抵承接這條脈絡。
　　不過當時中國的影視環境畢竟不像港臺相對自由，1993年改編自二月河小說、由陳建軍主演的《康熙大帝》雖然是嚴肅歷史劇的「正規軍」嘗試，央視播出後也有好評，但卻引來「過度歌頌封建帝王」的指責。話雖如此，中國的清宮劇仍在1997年後推向高峰期，唐國強主演的《雍正王朝》證明瞭歷史正劇的收視威力，而後2001《康熙王朝》與2002《乾隆王朝》總結二月河的王朝三部曲，就是中國90年代後清宮熱的記憶標誌，

宮鬥心機之追劇末日？中國「清宮劇」的愛恨浮沉 2019/02/01 勁松

「有劇可看直須追，莫待無劇空悲切」——此言道盡中國影視圈的起伏無常，一下子某劇爆紅了、轉眼間就被禁播下架。1月25日，中國北京市的機關報《北京日報》突然亮出刀子，在微博上發文聲討「宮鬥劇」，從《甄環傳》一路罵到《如懿傳》，把這些以清宮為背景的電視劇，一概打成敗壞社會風俗的魔光鬼影。
　　《北京日報》列出宮庭劇5大罪狀：崇尚皇族生活、宮鬥情節惡化社交生態、美化帝王將相而淡化今朝光輝、宣揚奢華享樂風氣、以及片面追逐商機導致正面精神弱化。猶如文革時代的理由看似荒謬，但隔天就有地方電視台接獲通知，要求停播《如懿傳》和《延禧攻略》等清宮劇，山東衛視、浙江衛視、東方衛視一眾省級電視台，紛紛臨時抽換節目。一位受到波及的電視台工作者說：怕是清宮劇又要冷一陣子了。
　　對於已經習慣上網追劇的觀眾而言，電視停播的衝擊可能不大；雖然這些被點名的熱門劇集都已在網路平臺上完結，不過實際上在電視放送仍然有可觀的收視率，對於購入版權的電視台來說還是不小的損失。而最多磨難的該屬《如懿傳》，先前官方審查一波三折而推遲播出，好不容易上架了，不到半年又碰上狠批宮鬥劇。
　　諷刺的是，在黨媒拿宮鬥劇開刀的時刻，準備過大年的廣大中國民間，依舊熱衷清宮題材。作為《延禧攻略》與《甄環傳》拍攝片場的橫店影視城，還推出了「2019跟著延禧過大年」的主題活動。清宮劇在社會大眾之間有相當的支持基礎，歷經幾次浮沉，官方就算想「剪掉清朝的辮子」，總是不太容易。
　　從辮子戲到宮鬥劇
粗略統計，中國從1976年至2018年間共891部古裝劇，占比最多的是清代147部、其次為明代92部（與香港、台灣合拍也計入其中）。一拍再拍證明市場反應好，經過幾十年的洗鍊，早已養成了不少對清帝國設定認知度高、接受度高的觀眾。

孫皓暉：無邊落霞，歷史挽歌——二月河先生千古 2018-12-15 觀察者網

二月河先生今晨走了，一曲生命的禮贊在我們心中大鳴而起。
先生與我交集不多，屬於那種交淺言深而精神共鳴之根基甚堅的關係。
…..
中國古典文明史的主體民族是漢族，秦統一中國文明之後的發展過程中，又幾次主體變換，但都不成功。只有最後一次替代——滿族入關而取代明王朝與李自成農民軍的“大順”政權，總體上是成功的，主要表現為三個基本方面：
　　其一，滿清建立的中華帝國政權，自覺維護了中國的疆域統一與文明統一，一度強盛於整個世界，使中華古典文明在大唐之後再次巍然崛起。清朝最大的實質性文明貢獻，是將中華文明覆蓋圈的腹心土地全部化入了中國版圖而成為實際國土——新疆、西藏、蒙古、以貝加爾湖為軸心的遠東地帶，四大板塊全部實體化；再使臺灣回歸，中國統一文明的根基真正形成了實體基礎。這一方面，是已經處於腐朽僵化的明代政權與已經喪失文明創造力的中國農民軍政權，是無法完成的。
　　其二，滿清政權在中國古典文明已經定型化且處於大沒落的時期，強力介入，適時阻止了中國古典文明的以更為慘烈的形式大崩潰的歷史下滑趨勢，以最後的迴光返照的局部創造性，給中國文明在近代史的劇烈蛻變留下了可供迴旋的基礎性餘地。清代對中國古典文明典籍的最後一次系統整理，給中國文明的傳承與再生，都留下了相對可靠的根基。
　　其三，滿清一代隔斷了中國政治文明的大腐敗趨勢，以簡樸清新的格局簡化了中國宋明以來的諸多繁複僵化的教條；皇族、皇城等大大簡化，吏治相對清明，十任皇帝沒有一個殘暴腐敗的昏君等等等等，使中國古典政治文明在鴉片戰爭之後尚能保持“睜眼看世界”的能力，及最後的改良精神。舉凡這些，都給中國後來的救亡圖存留下了不滅的火種。
　　滿族變身為中國古典文明主體民族，自有其難以避免的歷史缺陷。但是，他們總體上是成功的，是偉大的，是有一定歷史自覺的。我們沒有理由責備他們，而應該向我們這個偉大的民族表示崇高的敬意。二月河先生獨具慧眼，以他的偉大作品呈現了那個令人無限感喟的時代，為中國古典文明的最後歷程寫下了一曲悲壯的挽歌，使那片無垠的壯闊的東方落霞帶給我們無盡的歷史反思，從而成為我們文明重建的精神根基。
　　相關新聞
二月河：我寫歷史小說，是想提醒大家不要重蹈覆轍
　　回應
他的小說對滿清都是歌功頌德的，看不出有什麼“重蹈覆轍”

據說，許多巴黎觀眾最初看到“火車進站”時，曾經被嚇得落荒而逃。虛擬與現實，影像與真實，在那一刻，被模糊了界線。然而我們卻不得不承認，那些倉惶離席、畏懼影像的看客，憑其脆弱而敏感的直覺似乎成了最早懂得電影真諦的人——誰能說電影描繪的虛幻事物和我們日常生息的世界井水不犯河水？那美麗動人的烏托邦、人造的影像，不也像弗蘭克斯坦一樣咬傷了世界嗎？電影不是真實的世界，但是電影對真實世界可能具有某種進攻性。那意大利農婦不也同樣發出令人毛骨悚然的叫喊：“祖國來了，快跑！”
　　前南斯拉夫導演庫斯圖里察的反烏托邦電影《地下》揭示了播放在地下室裡的影像可以完成對現實世界的偷梁換柱。在我有限的閱讀中，有關“地下”與“電影”最早的描述，來自柏拉圖寫在《理想國》裡的“洞穴寓言”。那些失去自由的人，看著洞崖上的浮動的光影，竟誤以為那一覽無餘的世界，就是現實中的真實世界。當他們放棄對外面世界的想像，沉浸於洞穴中的影像真實，那外面的世界似乎也就真的在他們的人生中消失了。
　　電影是靠不住的，與此同時，也沒有什麼比電影的以假亂真更能揭示我們生存的世界了。一個多世紀以來，當人們從光線昏暗的電影院裡走出，恍恍惚惚間重見天日，重見大街之上車水馬龍、人來人往，就像從一個世界跌到另一個平行的世界。或許，只有此時，我們方能更好地體味電影進入人類生活的真正意義——它不僅創造了無數影像的世界供人享樂，使觀影者像被劇情操縱的戲子一樣在別人的故事裡流著自己的淚，更雄辯地告訴他們：被人操控的影像世界貨真價實地存在於人類歷史與現實生活之中。​

在這個條件優越的“讀圖時代”，人們對觀賞的熱衷已經遠遠大於閱讀。這也是為什麼許多人愛看清宮劇而不讀歷史書的原因。這種區別是顯而易見的。同樣是爬山，閱讀是拾級而上的探索，舒疾由心而動，而觀賞則更像是坐著纜車看風景，只求隨遇而安。當圖像代替人們思考，那麼人便成了一種消費圖像的工具，而不再是自由思考的公民。
　　法國著名導演戈達爾曾經拍過一部名為《卡賓槍手》的經典電影，雖然該片在上演15天之內也只有區區18名觀眾：兩個農民為了發財參加了國王的軍隊，但是最後他們當做寶貝帶回家的只是一箱子明信片。所謂美好的世界，在那裡不過是一堆關於遙遠世界的幻象與碎影。這些照片雖然或多或少地折射了這個世界，卻永遠也不會真實到可以讓人搬進去居住。
　　顯然，影像真實並不等於客觀真實，只是藉助圖像來理解世界更意味著一種精神上的貧困。如桑塔格所說，當工業社會將其民眾轉化為“形象癮君子”，影像也便成了最難抗拒的精神污染形式。生活在19世紀的馬拉美曾經斷言世上存在的萬物是為了終結於書本，而桑塔格則一針見血地指出，如今萬物的存在是為了終結於照片。
　　然而，通過攝像機獲得的知識就真的可靠嗎？攝像機與照相機所要完成的不都是對現實與歷史斷章取義的影像麼？準確說，桑塔格的憂慮應該理解為：如今萬物的存在只是為了“終結於影像”。
　　電影院與柏拉圖洞穴
上世紀初的早期電影，諸如《俄皇遊巴黎》、《馬德里街景》、《火車進站》，以及毯子變女人或者滑稽戲等，如今看來已經平淡無奇。然而那些在電光影戲裡呼之欲出的形象，當時卻已是石破天驚。所謂“數万裡在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈”，“開古今未有之奇，洩造物無窮之秘”。上海《遊戲報》曾經如此描述：“座客既集，停燈開演；旋見現一影，兩西女作跳舞狀，黃發蓬蓬，憨態可掬。又一影，兩西人作角抵戲。又一影，為俄國兩公主雙雙對舞……觀眾至此幾疑身入其中，無不眉之為飛，色之為舞。忽燈光一明，萬象俱滅。”

同樣是在政治宣傳方面，由萊尼·里芬斯塔爾在上世紀30年代執導的納粹影片《意志的勝利》可謂登峰造極。影片一開始，濃云密布的天空襯托出德國的動亂景象，顯示一個正等待創世主開天闢地的混沌世界。然後天空逐漸開朗，第三帝國的形象逐漸清楚起來。一架飛機穿雲破霧時隱時現。陸地上的群眾在仰望和等待。飛機終於著陸，艙門打開，希特勒從天而降，頓時，歡呼聲響徹雲霄。紐倫堡，這座具有中世紀情調的都市，擠滿了歡迎的人群，國旗隨風飄揚，汽車在人群中慢慢地向前駛進，最後是閱兵場的情景，大批裝甲戰車整齊地隆隆駛過……
　　《意志的勝利》被稱為“最具權威性的宣傳電影”。納粹主義思想在里芬斯塔爾壯觀畫面的演繹下，變成了一種“令人陶醉的視覺幻想曲”。的確，這部電影迷惑了許多人，使他們心甘情願地爬上希特勒的戰車。只是隨著第三帝國土崩瓦解，若干年後，這部電影才“在無意中成了一個很有意義的資料，暴露了它所歌頌的政權的兩面性，即表面上的彬彬有禮和骨子裡的野蠻”。（法國電影史學家喬治·薩杜爾）《意志的勝利》向觀眾展示了納粹政府如何通過宣傳而發展壯大，以及希特勒是如何運用其令人恐懼的語言能力煽動群眾，並向他們灌輸納粹思想的。
　　同樣，在中國的極端年代裡，為階級鬥爭所用的“樣板戲”在“文革”中是最具號召力的文藝形式。如果我們承認電影市場同樣是一個意見市場，就應該看到，在只有樣板而沒有相反意見的電影市場裡，電影更是靠不住的。
桑塔格的憂慮
　　蘇珊·桑塔格說：“嚴格說起來，一個人絕不會通過一張照片而理解任何東西。當然，照片填充了我們關於現在和過去的心像中的空白。……不過，照相機對現實的反映往往是掩蓋多於揭露。”通過靜止的照片獲得的知識“是一種廉價的知識——一種佯裝的知識，一種佯裝的智慧；因為攝影的行為乃是一種佯裝的挪用，一種佯裝的強姦”。
　　在我看來，人類一定是世界上最“色情”的動物了。無論是愛自然之美、人體之美，還是愛未來（烏托邦），其實都不外乎“好色”。當然，我這裡所說的“好色”，實際上是指對美的嚮往與追求。而這背後，無論是為美瘋狂，還是娛樂至死，驅動者莫不是人類所特有的觀賞的慾望。顯然，這種慾望在影像技術發明後被徹底釋放了，由此人們進入了一個由影像織起來的，可以衣來伸手、飯來張口的二手世界。

電影中的歷史與現實2016-08-26 《鳳凰周刊》
　　
記得上世紀90年代，《勇敢的心》曾讓我心動不已。然而，後來才知道這部影片中的史實大有問題。真實的歷史是，“勇敢的心”並非威廉·華萊士，而是影片中數次出賣過他的蘇格蘭國王羅伯特·布魯斯，出賣情節無疑是影片虛構的，歷史上的羅伯特·布魯斯是蘇格蘭真正意義上的民族英雄。蘇格蘭在英王愛德華一世時代，面對的是被同化和吞併的命運，正是羅伯特·布魯斯領導蘇格蘭人不斷同英格蘭戰鬥。
　　當然，我並不懷疑《勇敢的心》的價值，很多有價值的思想與情感可以通過電影傳遞。然而需要指出的是，電影故事雖然有其內在自洽的邏輯，但它並非對現實世界的忠實反映，甚至還可能顛倒黑白。
　　電影對歷史真實的“戲說”是靠不住的，而那些以推銷意識形態為目的，對現實世界的斷章取義，甚至塗抹與篡改的電影更是靠不住的。據說列寧當年十分重視電影的作用，他提出要把電影的製作與發行權收歸蘇維埃政權所有，用以創作宣傳社會主義革命思想和介紹社會主義經濟建設的影片。如魯迅譯介的《作為宣傳、煽動手段的電影》一文所述：“電影所支配的這龐大的觀眾，以及電影形式的直接性、國際性，就證明著電影在分量上，在實質上，都是用於大眾底宣傳、煽動的絕好的容器。”
　　關於十月革命，學者金雁談到，對於這場在世界六分之一土地上發生的革命，今日俄羅斯人已不再接受蘇聯時期統一口徑的意識形態話語。他們知道以前那套史學觀是按照左右歷史、駕馭歷史、改造歷史和按照統一的口徑教誨民眾原則設計的，當時的提法是，歷史科學的作用是“圓滿地解釋黨和政府的歷史性決議”。而中國人的認知來源，基本來自於先有斯大林的結論而後填充史料的《聯共（布）黨史簡明教程》，以及由斯大林本人主導的十月革命20週年獻禮片《列寧在十月》。但在托洛茨基看來，“那是一個撒謊年代的撒謊產物”。20世紀90年代俄羅斯檔案面向公眾開放後，謊言被徹底拆穿。然而直到今天，仍有許多人對這部杜撰歷史的影片深信不疑。

另參本館：《夜宴》

接下來會陷於兩岸三地甚至全球、對華語大片《夜宴》等之影評混戰，我之所以先挑《夜宴》，是因我從前評《語言與影像的魅力》《小說改編與影視編劇》《俠失諸朝》《旣無歷史也非小說》等一貫的標準，鑑（賞）定《夜宴》是最具語言魅力、文字藝術之影視小說，不只優於金庸、梁羽生、古龍，也優於李碧華之《潘金蓮之前世今生》《霸王別姬》《誘僧》《胭脂扣》《秦俑》《青蛇》。

優之標準不在文句的長（金庸、梁羽生）、短（古龍），而在有無語言魅力、文字藝術，就此而論，《夜宴》之短句也勝於前評《勝利者一無所獲》《沙門空海之群魔亂舞》，只有《閃靈殺手》的前半部之語言魅力、文字藝術可堪匹。至於後評《無極》所附郭敬明著《無極》電影小說版，由摘文（可惜網搜不到《夜宴》原文以供諸書的語言魅力、文字藝術之比較）可知是深受網文影響且不如前評《甕中人》《惡女書》之二、三流文字。薛興國改寫之《臥虎藏龍》則比王度廬原著更二、三流。
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1321957985

張藝謀的《十面埋伏》淡化了原著(文字擅長)的古龍式新武俠小說(短句/動作/詭計/綺愛)之(詭計/綺愛)而強調眞愛，成功地渲染了鏡頭擅長的視覺奇觀！

《滿城盡戴黃金甲》的張式影音美學，外行人看熱鬧(視覺奇觀)，內行人則看門道(畫面的意象和象徵所蘊含之眾多意義)，至於半調子的毒舌影評人如藍祖蔚則陷於「重情要義」之迷思

陳凱歌的《無極》以奇幻方式拍攝宮廷愛情故事，有別於其 《紅高梁》《黃土地》 《霸王別姬》等，就視覺奇觀而言具實驗性

《墨攻》是部假墨子「非攻」「兼愛」學說之名的歷史戰爭片，雖能滿足對中國哲學外行又狀似好反思的影評人！

《赤壁》雖有吴式暴力美學和獨特三國觀之特色，但整體而言過於冗長(上下集達五小時)。

香港張徹1973年導演的《刺馬》，相對於陳可辛2007年導演的《投名狀》，更屬武俠片，而《投名狀》則夾較多太平天國歷史(故二者在劇情「因權力和女色」和主題「結拜兄弟自相殘殺」上大同，小異的是一偏工夫動作/色調明亮；一一偏戰場調度/色調暗沈)。