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　　　　　　　　　沈眠／寫

娥蘇拉‧勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）〈納莫語〉（收錄於《轉機─勒瑰恩十五篇跨次元旅行記》）有寫：「學習納莫語，就好像是學習編織水。……他們活在時間的中間，就像海星活在自己的中心，像太陽位在自己的光裡。……他們模仿這個世界的唯一方式就是透過語言文字，亦即讓文字相互發生關係，發展出充滿繁殖力的、不斷改變的複雜性，形成以往從不曾存在的形式和模式，這些美麗的形式只短暫存在，然後就被其他形式取代。語言就是他們不停繁衍的富饒生態環境。詩就是他們所有的叢林，所有的荒野。」

讀吳俞萱的詩總是感覺到野生，那種拒絕任何馴服、試圖闖越更多邊界的壯闊企圖，恍若保持移動的猛獸，她始終不曾停止學習，學習編織水，學習編織火，學習編織萬物，正如勒瑰恩所言的，詩是吳俞萱所有的叢林，所有的荒野，甚至是所有的文明和所有的當代，彷若她活在時間的中間，彷若她位在自己的光裡，在場目擊吳俞萱在《暮落焚田》後記自言的「所有事物的身上都有神性」。

《暮落焚田》（2022）是吳俞萱第三本詩集，此前《交換愛人的肋骨》（2012）、《沒有名字的世界》（2016）都是傑作，尤其是《交換愛人的肋骨（十週年紀念版）》（2022）更是強悍，堪稱現代詩經典，無論是文字語言、編輯概念和主題內容都展現教人讚嘆的高度。而《暮落焚田》收有吳俞萱親身造訪二十處阿美族部落二十篇神話與地名傳說的短文，並佐以當地的攝影照片，後頭置有十九首詩與一篇散文，以及後記。

在短文、相片與詩文的架構裡，前十九篇文與詩歌中間的相片俱是黑白作，到了第二十篇〈Pinanaman河邊的教室〉後，轉為彩色照片，其後〈不問來日的存在〉則是散文，另外，第十七首〈無法度量〉、第十八首〈播種〉和第十九首〈母性〉偏向敘事詩。這樣的配置與變化，隱含著從神話傳說轉向凡塵俗事，從遠處接回己身生活與小孩的用心，如她在〈不問來日的存在〉寫到的「神聖的物事無須仰望，而是像孩子那樣投入當下，從不離開自己的心的聖地。沒有目標和期待的散步，令我走回了孩子活著的狀態──遇見什麼就把自己的心收在裡邊，蹭一蹭，帶著一部份的它走。願意相信，我是我正在變成的。」

《暮落焚田》的超絕感，更甚於前兩部詩集，也許是因為這裡的作品都是與神話緊密相連，更加擴張吳俞萱詩歌的開闊性，如〈底〉：「在地上，我╱和諾言一樣渴望╱粉身碎骨╱╱這樣的時刻╱我信神╱索求祂伸出手╱把我和那些破爛的字╱或僅僅是殘留的語氣╱溫柔地攪拌╱╱我想在它們身上長出口鼻╱內臟和性器╱我想賴著它們過活」、〈危及的霎那〉：「記住危及的霎那，人╱被大海驅逐╱被大地餵養╱一無所知的願望╱活下去╱這才是故鄉」、〈成形〉：「我捨棄的那些東西╱被叫出了名字╱帶血帶肉╱爬進人世」、〈就位〉：「就位的時刻╱神話沒有一點雜音」、〈作戰〉：「有一條路╱通向無物╱此刻，它通向我╱朝我吐口水……向著我來的╱比我鋒利╱╱它穿過自己的黏稠╱刺傷所有活物」、〈豐收〉：「成熟的心╱不會抗拒收成╱空無一物」、〈雙生〉：「我們就在這裡╱守住願望顯靈的時候╱靜到發黑」、〈母性〉：「把你完好地放在視線中間╱不去掠奪你的目光……你也和我一樣著迷╱有形和無形的擁抱嗎？」

當詩歌回到神話裡，也就成為新神話，演示絕大高深的意志力，吳俞萱《暮落焚田》儼然神諭，而這不正是詩歌在人類文明裡一開始的位置，關於一切的超越嗎？那也猶如費爾南多‧佩索亞（Fernando Pessoa）《我的心稍微大於一整座宇宙》所寫：「神話是萬物的無物」、「我對自己內心的存在一無所知。我轉身，旋轉，╱我鑄造自己。」、「不僅如此，我還要更多──並成為這一切的╱上帝！」

發表於《聯合報：聯副•周末書房》│書評│新詩20220903。