親愛的造牆者

　　在你對「2010誠品聲音劇場」進行閱讀時，空中先生又代替你前往北藝大看莎妹劇團製作、Baboo導演、徐堰鈴擔綱的《海納穆勒˙四重奏》。這是繼《給普拉斯》之後，同一個組合的再次出擊。空中先生對此顯得興奮。在他的印象中，那齣獨角戲，狂野，大膽而且不斷穿刺，透過大量的詩的語言，以及實體意象的捏塑，幻化了一個怪誕而妖豔的秘境。他對此戀戀不忘。

　　他跟你說，首先舞台設計與未開場前的戲劇形塑就很吸引他的目光。一個巨大的箱型空間裡，右半部趴著兩名赤裸的男女，左半部則是一台鋼琴。在箱空間前方，右邊是兩張椅子和麥克風，左邊是一麥克風架，還有一雙紅色高跟鞋。箱型物的上方立著一片傾斜、可投射影像的白幕（或牆）──空中先生想起《給普拉斯》也有一個傾斜的舞台，只是來到《四重奏》裡卻是改成覆蓋、籠罩在上方。空中先生以為這裡隱含了顛倒錯置的趣味。

　　空中先生並不熟悉海納穆勒。實際上就他四年多的看戲經驗來說，他經常處於陌生的情況，無論是導演或劇作家，他都不清楚其定位──在島國，或在世界都一樣。對空中先生來說，觀看就是觀看的本身，沒有更多的了。他試圖在這個似乎一再強調拼貼、陌生化的文本裡頭尋找他自身的投射（是的，所觀看物永恆地鑲有觀看者的所欲）。而他感覺到語言和身體的徒勞感，恍若人與人之間的關係進入了一個史無前例的荒蕪、空洞之中，尤其是性，和性所帶來（或說：蘊含）的豐饒感受，都被削減到只剩下暴力和遊戲，再沒有別的了，而後便直直地抵達了地獄。

　　在兩位表演者（徐堰鈴，陳恭銘）進行冗長台詞（並且他們會角色移動、性別倒錯）──有時像是火花在他們之間碰撞，有時卻又像是絕無相關的巖石漠然地靜峙──時，通常是沒有什麼動作的，低限的，唯獨聲音語詞如此強烈、凶猛地在場內奔竄；特別的是導演安排了法文（由馬照琪、Valentin Lechat坐在箱型物外右前方的椅子上對著麥克風說）夾雜在兩位表演者的獨白或對白（華語）裡，以繁複的編織，交錯，遂有一回音和噪音交媾的奇妙作用，更使得語言的虛耗性分外鮮明。

　　另外一個有趣的部分是，當音樂響起，當鋼琴彈奏著，徐、陳二人又會摒除語言，進入完全動物的狀態，以手腳在地上爬動，或對箱型空間衝撞，無意義叫囂，還有各種猥褻、淫穢的動作，讓肢體充滿色情意味，回到了各種抽送（對人性交或對物性交）的單純性。這麼一來，便有了怪誕的對位，亦即身體和語言彷彿是分開操作的，但又有不停地拋擲、流放意味的一致性。

　　這使得空中先生想到最近閱讀的韋勒貝克所寫下的：「這就是妳讓我覺得驚訝的地方：妳喜歡帶給別人快樂。把自己的肉體當成一個令人舒服的物品，不求回報地給別人歡娛，這就是西方人再也做不到的。他們已經完全不知道給予，他們雖然拼命嘗試，但是已經無法覺得性是一個自然的感覺。……做愛時，人不可能不做某些程度的放任，不可能不接受暫時的、某種方式的依賴和示弱。感情的興奮和性的縈繞來自於同一個根源，兩者都是部分地忘卻自我；而在這個層面，或多或少會讓自己迷失。我們已經變得冷漠、理性至上、極端意識到個人的存在和權益；我們最希望的就是避免失控、依賴的情況。……」

　　空中先生在《四重奏》裡所察知到的性，無論如何都不會是一個自然的感覺。它幾乎是一種競技，一種運用各種策略行執的權力，帶著羞辱感，帶著殘虐的扮演與嬉戲。它龐大到足以將人物與歷史吞噬，但它也微小到不過就是肌膚和唇上的幾絲流動的煙花，閃過，也就沒了。性，不再自然。它是一個市場，一個被更多事物指揮、教化和製造消費的身體場。空中先生說，身體場，把痛苦的、抵銷快樂的、死亡的、傷害的、絕對憂傷的，這些種種都拿來賣弄、販賣的身體場。到了這裡，看似放任的事物也都祇是嚴密控制下的制約反應，經過設計以趨向合理的狂野。當舞台上的表演者不停地推動臀部時，真教空中先生荒涼、哀傷。荒涼啊，哀傷，他說，這麼讓人對性產生懷疑，並持續寂寞的文本，真是罕見的吧…

　　除了樂曲、旁白對表演進行中的介入外，另外還有攝影機的在場，更具備強大的干預與細節的揭露。攝影機的存有，分成兩個部分，一是架設在箱型空間內部，投影在傾斜的白幕（牆），以猶如在觀看監視器的遠距離、長鏡頭呈現；另一則是一黑衣男子手持攝影機跟蹤、拍攝表演者的表情、眼神和肢體動作，也投放在白幕，但全都是大特寫。這在某些部分充滿了冒犯感，使人不忍卒睹。而四種表演、音樂、人聲和攝影的主要構造，的確把握到了重奏的神秘而妖異的精髓。

　　到了後來，台上的風景愈發不可收拾，殘暴，骯髒而性慾（撫摸、手淫、騎乘）反覆登場，他們互吐口水，他們嘔吐，像是要把體內的異形逼出來似的嘔吐，尤其是徐堰鈴把紙袋裡的麵包、各種醬料、蔬菜什麼的，亂擲亂扔（甚至丟出了箱型物外，直接竄向觀眾席），且畫顏料般塗抹箱型空間的透明板上，空氣瀰散著許多氣味，空中先生的視野是食物與醬汁的混沌景象，這讓他想起光點「身體影展」播映的《土耳其人的聖母》還有十三月戲劇場的《謝拉莎德【失語˙黎明前夕】》，它們同樣都是將語詞的荒涼（詩的無用），身體的無力感，性與靈肉的破敗與裂縫，完全失去人形的髒亂，怪物般的姿勢，徹徹底底地實踐了。

　　奇怪的是，空中先生注意到某種現象，在多部或多聲道的後現代風景裡，高度凝聚的戲劇語言便分歧成了兩種表現法，一個是對語詞由於過度精確而致使了模糊性產生的大量消耗（最近他看過的比如《在棉花田的孤寂》，還有今次觀看的戲）；一個則集中在影像結構，幾乎無台詞或者是不斷重複講述某些話語（羅蜜歐˙卡士鐵路奇的《神曲三部曲》、《嘿，女生！》或者羅伯˙威爾森的《鄭和1433》），當然了它們相同的都採取著拼貼，片段，複調般的組成路線，但這兩種歧異的道理為何？它們又可以到哪裡去呢？

　　當男人說要以死亡讓女人玩得開心時，他把紅色的顏料滴在身上（攝影機跟拍，以灰暗投影，而血液如此鮮明，可怕地顯示）。他倒地後，她以大塑膠袋將之包裹，完成對他的遺棄，走出箱型空間，到麥克風架，套上紅色高跟鞋，被工作人員脫去衣物，在所有的眼睛前赤裸著，然後黑暗降臨。對空中先生來說，最終是沒有救贖的，他們直接地抵達最低最黑暗的地方，這樣的真相將只剩下狂亂的餘韻。而真實是：人生是場絕不結束的夢魘，他們將在地獄的中間醒來，持續地醒來。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　你的媧

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　寫於99,10,17