那麼多年過去之後，我完全不記得金凱瑞說了什麼、做了什麼了，卻依舊牢牢記得在電影散場燈光大亮之際，那個男孩眼底閃爍的不確定光痕，那樣一張天真笑著卻格外寂寞的臉，我為那張臉感到悸動與激動，它彷彿宣告了我們那一代人的抑鬱、蒼白以及不知所措，而那恰是許多電影作品所處理的共通主題：疏離抑或親愛；困頓抑或了悟。也恰是這張青春的臉，對應了聞天祥在這本書裡所憑據的論述主軸：對於懷舊歷史的逃脫與對於家庭倫理的反叛，從集體意識轉移為個人內心探索的影像敘事。

這是聞天祥之所以將本書的觀察出發點訂於1992年的緣故，主要來自同是電影研究者的盧非易，其於該年《中時晚報》電影獎提出「向上一代挑戰」的觀點，指出新一代電影的共同特徵在於「不拘泥於傳統敘事結構，但卻各自追求其篤信之風格或視覺語言……它們告別了侯孝賢和楊德昌的電影年代，停止八○年代電影常見對侯孝賢作品的反芻，停止懷舊或關照歷史苦難，反而關心今天青少年生活的徬徨或冷漠」（＜新人類電影出現，向上一代挑戰＞）。這一看法事實上恰可作為台灣歷史發展的對照，置於文學創作之中，即是如何從家國主義的文藝政策掙脫，轉而處理個人所面對的現世與現世裡的困境。置於電影裡，則可揆諸自八○年代以來「新電影浪潮」對於「政令宣導式電影」的揚棄，延伸至九○年代一變而為緊貼社會脈絡的批判，至此，電影不再是國家機器的翻版，而是導演的意志投射，展現於傳播媒體上，九○年代初的「司迪麥廣告」無非是最突出的媒體現象，徹底宣示了一個即將解構、碎裂的台灣後現代社會降臨。

也因此，聞天祥這本橫跨二十年的影評，一方面為電影史留下可觀的經緯資料，也見證了台灣社會、電影政策的「重大」轉變，更重要的是投射其作為影評人的主觀意識：電影美學如何傳承？電影美學如何可能？以及何謂「新」電影？這也是聞天祥在一年一度的觀察論述之中，不斷與前行代對照、追索的基礎，無論分析哪一位電影創作者，都能採取「全集式的閱讀」，而非單一片面的評論，這對於閱聽眾或有志於影評的後來者有著極大啟示，那即是任何一件創作都不會是作者單一努力的結果，它尚且包含了場域的鬥爭角力，誠如左派社會學家所言，一個人的構成是所有社會條件的組合。

作為台灣知名的專業影評人，聞天祥自然明白此一道理，故書中旁徵博引不在話下，而令人稱許的是，無論大牌導演或新銳創作者，聞天祥都盡可能作了詳實而持平的析論，特別是以後事之師回望這一系列當年乃為「電影年鑑」所寫的篇章，更可發現所謂影評人不僅要能針砭影片，更要獨具慧眼挖掘影片的難能可貴，因而1999年由魏德聖執導的《七月天》、2000年由戴立忍執導的《兩個夏天》，這兩位當年名不見經傳、而今已自成一格的導演，聞天祥在分別指出前者「有備而來，甚至可以說他超越了絕大多數長片導演的水準」（109頁）、後者「善用輕便的數位攝影機靠近被攝對象的親密特質，讓這部短片提供了台灣電影近年少見的『近距離』美學」（150頁），顯見聞天祥的心細與獨到。

而面對台灣社會內部向來風行的「意識形態作祟」、「文藝政策干預」等，聞天祥也為電影人發出抗議之聲，尤其在2008年《海角七號》尚未形成「國民電影」的賣座現象之前，台灣電影給予閱聽眾的印象不外乎「沉悶、無聊、難懂」，而由八○年代新電影浪潮延續而來的行銷模式：申請輔導金、參加影展得獎、話題炒作反饋台灣，最終再也無能挽回日益流失的閱聽眾，這也使得影評人在下筆析論前此台灣電影時，經常萬般無奈與感嘆，尤其電影資金往往必須搭配業主的意識形態，在國片處處掣肘於國家機器的情況下，聞天祥非但一部一部影片細細思量，也為其提出不平之鳴，諸如1998年聞天祥難得以作者的身分介入影評之中指出：「我過去一直以為做影評人的應該最為天真，因為他們相信電影工作者都該對電影有一份熱情與理想性，因此才有批評的必要……但是回顧1998，看到蔡明亮和《洞》所受到的冷落抵制；侯孝賢的《海上花》被當成考古玩具粗暴地解讀；王小棣的《魔法阿媽》被栽上『提倡迷信』這種莫須有的罪名……」

這是身為影評人的高度，也是身為影評人的難處，因為終究還是有自身的一套美學標準衡諸世界。故而本書可明顯看出聞天祥對於新電影浪潮的熟稔（尤其對於侯孝賢、蔡明亮的熟稔），成為其衡量後來作品的基礎，使得部分評論難逃削足適履之憾。儘管如此，本書仍舊展示了一位專業影評人應有的態度：對於創作者一視同仁的看待與協助，特別是在台灣向來只重文字不重影像的思考下，本書將影像化作一白紙黑字的「紀錄」，也對應了聞天祥曾經所言：「『看電影』這回事，從我青少年開始，就一直是我認識世界、甚至默默與其對話的方式。幸運的是我還有機會把它們化為文字，再默默地與讀者訴說。」（＜「看電影」是我與世界對話的方式＞）

幸運的是，那一年我們都記住了電影院裡那一張既真誠又徬徨的臉，不知此時此刻，他們是否已找到了可以傾訴的對象？是否正走在朗朗明亮的路上，抑或森森的暗黑裡？