文／張耀仁

那麼，「國境之南」究竟意味著什麼呢？

即將出道屆滿三十周年的村上春樹（一九七八年，二十九歲的村上以《聽風的歌》獲得「群像新人賞」），在他的長篇小說《國境之南，太陽之西》裡這麼探問著：「說真的，小時候一面聽這張唱片，我每次都會一面覺得很不可思議地想國境之南到底有什麼呢？」

女主角島本說：「長大以後讀了那歌詞，覺得好失望噢。只不過是關於墨西哥的歌嘛。我覺得國境之南應該有更不得了的東西啊。」

相對於國境之南的失落，村上春樹亦著墨於對「太陽之西」的解釋，藉由島本之口，描述了一個關於「西伯利亞歇斯底里症候群」的故事：一個住在西伯利亞荒野裡的農夫，每天日落而息、日出而做、年復一年、日復一日，「然後有一天，你體內有某個東西死去了……就在每天每天重複看著太陽從東邊的地平線升起，通過天空中間，往西邊沉下去之間，你體內的某個東西忽然啪一聲斷掉死去了。於是你把鋤頭丟在地上，就那樣什麼也不想地一直朝西邊走去。朝著太陽之西，然後就像著了魔似的好幾天好幾天都不吃不喝的繼續走著，最後就那樣倒在地上死掉了。」

這就是西伯利亞歇斯底里症候群。島本說。

所以說，如果「國境之南」在村上的手裡意味著「欠缺」（誠如男主角始所言：「我有家庭，有工作。我對兩方面都沒有不滿，到目前為止，我想兩方面都很順利。我想甚至也可以說我很幸福。不過，只是這樣還不夠。我知道。自從一年前遇到妳之後，我變得非常清楚。島本，最大的問題是我欠缺了什麼。我這樣一個人，我的人生，空空的缺少了什麼，失去了什麼，而那個部分一直飢餓著，乾渴著。那個部分不是妻子，也不是孩子能夠填滿的。這個世界上只有妳一個人能夠做到這個。跟妳在一起，我才感覺到那個部分滿足了。而且滿足之後，我才第一次發現，過去的漫長歲月，自己是多麼飢餓、多麼乾渴。我再也沒辦法回到那樣的世界去了。」），那麼，在電影【海角七號】裡，「國境之南」究竟意味著什麼？是引發輿論台／日情結的國族認同及其殖民與再殖民之爭？抑或純粹意指「台灣之南」？甚或象徵一處世外桃源、「生活在他方」？

事實上，與其著眼於宣揚台灣電影的主體性（此點恰是往昔國片市場之所以萎縮至此的「大頭病」，試想，誰願意花二百五甚至更高的價錢至電影院裡聽導演「說教」？再試想，誰會探問好萊塢電影何其白人主義？多數閱聽人哪個不是被好萊塢電影向來講究快節奏、快刺激與快巧合的公式劇本所馴養？在這裡，我並非贊同好萊塢的制式製作，而是強調電影的關鍵點：「娛樂藝術」），不如細想，【海角七號】如何運鏡、如何架構一個近年來「好看」的國片故事？

當然，這麼說也只是帶有主觀的個人解讀，然而極其明顯，【海角七號】深諳村上春樹自出道以來的大絕招：「二元並置」。透過今／昔戀情、城／鄉差距、世／代落差乃至不同角色裡的情感／階級等二元並置，在長達二個多小時的電影裡，【海角七號】流暢展示了「國境之南」的理想追求以及戀情拉扯（它其實可以再剪接得再精練些，也許是導演【第一次導戲因此什麼都覺得珍貴？】無法割捨那些拍妥的片段，以致部分橋段顯得尾大不掉之感，比方開場停留在便利商店前那幕，比方民雄鬧喜宴等），並且因為過於強調二元並置，因而許多故事伏筆沒有餘裕來得及收束，比方林曉培與祖母的關係、水蛙暗戀機車行老闆娘的後續發展以及民雄的魯凱公主等，這或許是電影大紅之後，諸多觀眾期待續集開拍的緣故吧。

這一「二元並置」的手法當然不是什麼了不得的方式，許多導演都曾加以運用，尤以拍攝《雙面維諾妮卡》的奇士勞斯基為最。此法一旦運用得當，無論是電影乃至文學作品（國內以張惠菁為例，可參見其＜蛾＞、＜哭渦＞等皆受村上之啟發），其內涵都將因為「二元」結構，呈現出難以言喻的流動感與神秘感。

即以村上春樹為例，自第一本小說問世以來，便將「二元並置」演繹得淋漓盡致，無論是《海邊的卡夫卡》（美軍事件與少年）、《國境之南，太陽之西》（書名已經清楚揭示兩個世界觀）、《世界末日與冷酷異境》（現實與虛幻之境的交融）等，透過看似毫無關聯，實則隱喻重重的雙線敘述，使得文本縱深宏碩，甚有可觀。

事實上，如果我們大膽推論，【海角七號】其實是一次向村上春樹「二元並置」的致敬之作。尤其是《國境之南，太陽之西》的概念，村上在其作品中，一貫凸顯了當代人的內裡缺憾，這一缺憾看似毫無來由，卻是人們內心景觀共通的幽微罅隙，必須藉由一次「奇遇」或「神啟」予以撫慰。

按照此一邏輯解讀【海角七號】，阿嘉內心的缺憾（「我並不差。」）在遇到友子的堅持與愛而被消弭；水蛙的缺憾也因「一如青蛙和平共處的愛情觀」而消弭；茂伯呢，茂伯的「國寶即架空的神主牌」的缺憾在暖場表演時，終於獲得宣洩（僅管過程逗趣，彈的曲子亦必須迎合現代）……凡此種種，「國境之南」在【海角七號】中的寓意不言自明，即「國境之南」既是失落之地，亦是奮起之地，男女主角及其他在此時此地共同生活的人們，他們各自探尋著內心的「缺憾」，並追索可能的答案。

本片由於涉及台／日之今／昔戀情，因而被輿論過度解讀成「台灣對於日本殖民及再殖民的依戀」（「留下來，或是我跟妳走。」），這一看法固然無可厚非，但放在電影事業裡，卻是使國片（或魏德聖）再度陷入進退維谷的窠臼概念，亦即過度吹捧或著眼於台灣主體性之問題，無異將電影文本視同為政治服務，而非自由創作（所有的道德都應該在創作中重新被創造，亦即「說出只有電影能夠說出的。」），這除了傷害電影的海外閱聽流通外，餘者也就是自爽罷了。

其實，我們大可反思，這幾年來，在談論台灣主體談到最終竟演變成「鎖國心態」，乃至「台灣自大」（舉凡一提及台灣學，即一切以台灣為中心論述）的情況下，是否斲傷台灣學的本質？不可否認，而今台灣學的反撲，無疑是對過去政治力過度壓抑本土意識的反彈結果，但在陣痛與過渡期之後，研究者與論述者是否能夠具有更宏觀的視野？島國是否能更氣長與更自信自在？當然，這並非一朝一夕之事，也非指責學界／論者過於關注肚臍眼，而是台灣學應有的態度與氣度。

綜觀之，【海角七號】擺脫了過往國片被認定為「追求實踐自我藝術」的象牙塔心態（太多的國片幾乎是把電影當作純文學來拍攝，從而忽略了娛樂的必要性，無論是《最遙遠的距離》、《練習曲》等，節奏與敘述都太過純文學），透過二元並置的敘事手法，立基於本土視野，在笑中有淚、淚中帶笑、生活永遠不乏希望的宗旨下，【海角七號】成功聯結了青少年市場、文藝市場以及中老年人市場（作家胡淑雯的母親看完此片說：「不錯看啦，麥愛睏。」我爸媽則是在睽違十來年未嘗進電影院看國片的情況下，打算去看片）。無怪乎在沒有大卡司、大製作的情況下，此片異軍突起，最終成就台灣近十年來賣相最佳的自製電影，也讓國片再度乍現一線曙光，使人不由對魏德聖最初立志說一個好聽故事的勇氣，格外敬重與珍惜。

如何說一個好聽、好看的故事，則必須有一個好聽、好看的劇本。相對於好萊塢動輒數百萬美金的劇本費與劇本市場，國內編劇家的待遇當然望塵莫及（一如國內的文學創作者們，事實上，所謂「寫作」這件事，在台灣根本就不被視為「專業」看待），也因為在配套措施以及劇本市場規模不足的情況下，多數國片多由導演自編自導以節省開銷，此一現象在【海角七號】便是鮮明的例子。

這不免使人想到國內唯一資助劇本撰寫的公家行政單位：新聞局，其每年舉辦的「優良劇本獎」，獎金高則三十萬，低則十五萬，總名額動輒十來人、總獎額也在百萬之上，以國內一齣劇本或二萬或三萬即打發的行情，報酬不可謂不豐厚。

然而這麼多年來，這個劇本獎究竟為台灣拍出了哪些作品呢？那些作品的票房與藝術價值為何？新聞局所聘請的評審是學院裡滿口理論的理論家，或是真正瞭解編劇箇中甘苦的導演、編劇家，甚至是暢銷小說家？

此外，從來未看過，新聞局將其評審過程公開於網站讓閱聽眾瞭解？尤有甚者，每年的徵獎從公佈辦法到揭曉，整個時程總像是難以捉摸的煙幕，何時揭曉、何時徵件，始終未有明確的規範，且屢聞「內定」之說，也難免令人興嘆：這些獲獎的作品，究竟是為了拍成電影作準備？抑或僅是一次獎金的獵取，一次純文學把戲的展示？

事實上，光著眼這個獎項的名稱就很令人困惑：何謂「優良」？為何電影需要「優良」？「良」意味著什麼？【沉默的羔羊】優良嗎？【猜火車】呢，裡面那些吸大麻、注射海洛因的橋段算是「優良」嗎？【感官世界】口交性交以及割掉男性的陽具呢？【索多瑪的一百二十天】？

為什麼到了新世紀的此時此刻，我們還必須這麼偽善地自稱為「良」呢？為什麼不是「優秀」？同理可證，國立編譯館每年也舉辦「優良連環圖書」，結果呢？那些圖書誰看呢？作為當代習於聲光刺激的閱聽眾，誰願意看一個作者叨叨絮絮地表明它的「良善」呢？就說【死亡筆記】好了，那一正義能夠說是「良」嗎？今年獲得美國鵝毛筆獎的【火影忍者】，那些幻術、體術的天馬行空，它們稱得上是「良」嗎？為什麼這麼多年來，我們還這麼深信一個「優良」創作能夠打動人心，而非「優秀」創作更具反思與批判力呢？

據此，建議新聞局：

一、  徵獎名稱：將「優良」改為「優秀」，去他的偽善吧！電影需要的不是道德，而是創造道德！

二、  徵獎時間：在徵獎規章上，明確規定揭曉與章程公佈時間，避免參賽者無所適從。

三、  評審過程：應將每年評審過程公佈、公開，並說明評審身分及頭銜，避免流於「黑箱作業」之嫌。

四、  獎金與獎額：每年獲獎作品是否真能拍成電影？抑或束之高閣？如無法拍攝，為何不將獎金與名額集中？為何要流於一般公家機關好大喜功的「多人獲獎即是該獎受到關注」？

五、  徵獎規範：應規範原創劇本，而非改編作品，畢竟國內目前已有太多文學獎競賽，改編作品原已獲得高額獎金，經改編劇本又再獲獎，有浪費公帑與利益未迴避之嫌，且因文學作品已經審查而具一定程度，在與其他參賽作品的評審立基點上並不一致，易產生不公平現象，故應加以限制，否則應另立規章辦理改編劇本獎才是。

　　【海角七號】造成大賣，這恐怕是導演與演員始料未及之事，因而我又想起了村上春樹這麼寫著：「我覺得我過去的人生，好像總是經常想要變成另外一個人似的。我經常想要到新的地方、過新的生活、在那裡漸漸養成新的人格。我過去重複這樣好幾次。那在某種意義上是成長，某種意義上是類似人格替換似的東西。不過不管怎麼說，我希望因為變成不同的人，而能夠從過去自己所抱有的什麼之中解放出來。我真的是，認真的，在追求這個，並且相信只要努力，總有一天這會變成可能。」

　　　總有一天，這會變成可能。

我們由衷祝福那些所有正在以及即將往電影之路邁進的創作者們，畢竟，能夠在這個無夢的時代裡說夢，是何其幸福與何其快樂的一件事。