詩之道就是對現實閉上雙眼。詩人不行動，而是做夢。
——海德格爾

詩是一個很有趣的字眼。在文學的意義上，它與散文、小說與戲劇等同列為文類之一；在哲學的意義上，它與藝術、真理與語言等概念並置在一起。在這篇文章裡，我想探討的不只是詩的定義，而是詩或所謂詩意與電影藝術交流的可能性，進而詢問：詩的電影可能嗎？

首先，我們應當從文學與電影的關係著手。

一、文學與電影
文學與電影的關係可謂千絲萬縷，根據原著(小說或戲劇)改編的電影數量甚大，當中也有不少經典電影，例如《亂世佳人》(Gone with the Wind，1939)根據密契爾(Margaret Mitchell)的原著小說改編而成；伊力卡山(Elia Kazan)根據劇作家田納西．威廉斯(Tennessee Wiliam)的《慾望號街車》(A Streetcar named Desire)改編為同名電影(1951)；黑澤明的《蜘蛛巢城》(Throne of Blood，1957)及《亂》(Ran，1985)分別根據莎士比亞的悲劇《馬克白》(Macbeth)及《李爾王》(King Lear)改編而成。

這些作品都取得極大成功，原著為電影工作者提供了靈感與素材，而改編電影也替原著提供了新意及詮釋。有時，文學作家與導演合力製作電影，也取得優異的成果，例如法國新浪潮導演亞倫．雷奈(Alain Resnais)分別與新小說派作家杜拉斯(Marguerite Duras)及羅伯格里葉(Alain Robbe-Grillet)合作，製作出《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour，1959)及《去年在馬倫巴》(Last year at Marienbad，1961)兩部經典作品，都是文學與電影雙得益彰的顯例。

二、詩意寫實主義(Poetic Realism)
除了小說與戲劇，我們可以進一步探討詩與電影的關係(一般而言，散文與紀錄片較接近)。在法國電影史中，1930—45年是「詩意寫實主義」時期[1]，這些詩意寫實主義電影中的主角大多是微不足道的小人物，而這個潦倒的小人物會因著美好的愛情而得著短暫的光輝，而最終總是希望幻滅，以悲傷或死亡告終。詩意寫實主義電影一方面立足於社會的普遍現實處境，另一方面又具有感傷的浪漫主義色彩，而它的詩意本質則在於表現手法上。

在詩意寫實主義電影名下的重要導演包括雷內．克萊爾(Rene Clair)、尚．維果(Jean Vigo)、馬賽爾．卡爾內(Marcel Carne)及尚．雷諾阿(Jean Renoir)，他們都刻意經營視覺的效果，場面的調度與氛圍都力求詩意化與風格化。被巴贊(Bazin)稱為「現代最偉大的法國導演」[2]的尚．雷諾阿就有十分明顯的詩意寫實傾向，他承襲了父親奧古斯特．雷諾阿的印象派繪畫風格，重視瞬間光影同時關注生活情景。另外，他又受到十九世紀下半葉的自然主義文學(代表作家有左拉和莫泊桑等)影響，著重社會分析及反映現實。尚．雷諾阿將印象派繪畫及自然主義文學結合，再加上電影的場面調度及運用景深鏡頭，就形成了他獨特的電影風格以及詩意寫實主義的電影詩學原則。

電影史告訴我們，寫實主義後來在意大利發揚光大，由德西卡(De Sica)及羅西里尼(Roberto Rossellini)二人開啟了「新現實主義」(Neorealism)，至於「詩意」則在戰後一直蟄伏不振，直到六十年代才在藝術電影的作者們手中再現生機。從此，詩意與寫實分道揚鑣，彼此各走極端(電影史上的Either／Or正是盧美埃兄弟的寫實與梅里愛的非寫實)。新現實主義間接影響了「直接電影」(Direct film)，直接電影的特色是不使用畫外音，客觀地展現現實處境兩方面。而詩意則與現實脫離，趨向於對內部心理意識(包括夢境與回憶等)的重視、個性化的視覺語言以及象徵的運用，例子包括亞倫．雷奈的《廣島之戀》、英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries，1957)及塔可夫斯基(A. Tarkovsky)的《鏡子》(The Mirror，1974)等。

三、詩人與電影：尚．谷克多(Jean Cocteau)
在電影與詩的交流中，除了詩意的傳統外，還有兩個範疇值得探討：一個是詩人拍攝電影及其電影理論，另一個是詩與前衛電影的關係。

不可不提的「詩人導演」至少包括以下二人：法國的尚．谷克多和意大利的柏索里尼。谷克多是一個鬼才，他除了是詩人和導演外，也是畫家、小說家、劇作家和藝術評論家。在法國詩壇，他是超現實主義的同路人；在電影界，他立足於前衛導演之列。

谷克多的代表作是《美女與野獸》(Beauty and the Beast，1946)和「奧菲斯三部曲」(Orphic Trlogy，包括《詩人之血》[The Blood of a Poet，1930]、《奧菲斯》[Orpheus，1950] 和《奧菲斯的遺囑》[The Testament of Orpheus，1960])。這些電影都有強烈的詩化傾向，但必需釐清的是，在谷克多眼中「詩(Poetry)與詩意(Poetic)不同，正確來說它們是對立的。詩是潛意識的產物。詩意是意識的。」[3] 谷克多十分認同佛洛伊德的心理分析理論，對於他來說，詩與詩意要嚴格分開，因為詩意只是表現的外在手段，而詩是內在的藝術產物。谷克多認為「電影不是要講述夢中的事物，而是透過催眠術，我們共同參與的一場夢」[4]，在夢中(其實是電影)，一切荒誕、想像、千奇百怪和超現實的事物都成為可能。

谷克多的論調並不新鮮，反而類近超現實主義(Surrealism)電影的理論總結，也可說是跟同時代(或稍晚一點)的詩意寫實主義劃分清楚。超現實主義的電影、詩歌、戲劇及繪畫是平行地發展的。1928年，布紐爾(Luis Bunuel)和畫家達利(Salvador Dali)製作了超現實主義經典作品《一條安德魯犬》(Un Chien Andalou)，藉著電影呼應了超現實主義運動的非理性傾向。1929年，超現實主義的領袖人物布勒東(Andre Breton)發表了《超現實主義第二宣言》，繼續鼓吹潛意識的精神革命。翌年，谷克多拍攝《詩人之血》，他稱之為「非現實事件的現實性紀錄片」[5]。谷克多十分重視風格、影像和象徵，透過這些媒界，他便能夠拍出一部詩的電影，換一句話，其實就是超現實主義電影。

四、詩人與電影：柏索里尼(Per Paolo Pasolini)
柏索里尼是詩人，也是導演和電影理論家。他很積極地將經典文學作品改編為電影，例如《馬太福音》(The Gospel According to St. Matthew，1964)、《伊迪柏斯王》(Oedipus Rex，1967)、《十日談》(The Decameron，1970)、《美迪亞》(Medea，1970)、《坎特伯雷傳奇》(The Canterbury Tales，1971)、《一千零一夜》(The Arabian Nights，1974) 及《薩羅或所多瑪的一百二十天》(Salo，Or the 120 days of Sodom，1975)，被改編的文本包括《聖經》、古希臘悲劇、中世紀小說及詩歌、中東文學和薩德(Sade)的小說，取材十分廣泛。柏索里尼一方面是詩人，曾出版《葛蘭西的骨灰》(Le Ceneri di Gramsci，1957)等多部詩集，另一方面，他是電影符號學的先驅，發表過一篇名為《詩的電影》(The Cinema of Poetry，1965)的論文，對電影符號學的發展影響深遠。

在《詩的電影》一文中，柏索里尼首先將電影語言和書面語言作比較，並指出電影和文字書寫不同，它沒有基本而客觀的溝通語言基礎，但人可以透過形像符號(im-signs)表達。這個世界包含不同種類的形像符號(包括動作、環境、回憶和夢)，都可以作為電影的基礎溝通工具，而這些工具都屬於非理性的範疇。面對這些非理性的符號，柏索里尼指出「電影作者沒有辭典，但有無限的可能性」所以，「風格先於文法」[6]。正如詩人的風格具有先於文法的自由權利，電影製作者也有一樣的權利。

根據柏索里尼的說法，「電影的語言基本上是『詩的語言』」，但事實上，「電影的傳統好像屬於『散文的語言』，或至少是『敘事散文的語言』」[7]。他認為電影的敘事傳統只是外在範疇，並沒有散文的語言基礎元素：理性，所以電影語言必然特別地傾向主觀與抒情的。不過，電影中的動作符號與言語卻具有客觀性，因此，「電影或形像符號的語言有雙重本質。同時極端地主觀性又極端地客觀性」[8]，兩者緊密地結合，不能分割。

接著，柏索里尼提出電影的「詩的語言」和「自由間接話語」(Free indirect discourse)相連。「自由間接話語」就是「作者完全貫穿角色的精神，從而借用了角色的心理還有語言」[9]，他以《神曲》的作者但丁(Dante)為例，指出但丁能夠根據角色的社會背景，運用不同的詞彙和語言，上至宮廷的語言，下至粗鄙的語言也能夠應付自如。雖然「角色的社會地位決定他的語言」(語言受制於階級意識)，但柏索里尼認為作者建構一個角色是為了「讓他表達作者自己對世界的獨特詮釋。」[10] 在電影中，「自由間接話語」相當於主觀鏡頭(Subjective shot)，也就是「自由間接主體性」(Free indirect subjectivity)。

柏索里尼指出電影製作者透過角色講故事或描述世界，但他不能求助於傳統的敘事模式(散文)，而要透過風格、技術和「自由間接主體性」，從而建立電影的「詩的語言」。

柏索里尼的電影理論表現了一種「風格至上」的看法，他並不重視敘事，反而著重電影作者的世界觀的表達。在柏索里尼眼中，抹去了散文性的敘事，便能夠看見詩的世界，就是一個充滿非理性形像符號的光影世界。

五、詩與前衛電影(Avant-Garde Cinema)
谷克多、布紐爾和達利所倡導的詩的電影，實際上就是嚮應非理性的超現實主義潮流，同時，他們的實踐開啟了前衛電影(或實驗電影，Experimental Cinema)的歷史進程。二次大戰後，藝術的中心由巴黎遷移到美國的紐約，而前衛電影也在美國落地生根。四十年代，有「美國前衛電影之母」之稱的瑪雅．德倫(Maya Deren)拍攝了《午後的網羅》(Meshes of the Afternoon，1943)等數部前衛電影，開啟了美國前衛電影新的一頁。

五、六十年代是美國前衛電影興起的時候，有的導演專注於探索電影技巧和表達的可能性，有的導演嘗試打破社會與性的禁忌，有的導演卻承接實驗電影的詩化傳統，著名電影製作者兼影評人喬納斯．米卡斯(Jonas Mekas)高度讚揚這一批導演：「他們的作品在風格上與形式上，達到相當於詩的電影中最高超最純粹的創造」[11]，他所表揚的導演包括史丹．布力奇治(Stan Brakhage)、羅拔．布瑞爾(Robert Breer)、瑪利．門肯(Marie Menken)三人，當中最重要的一位是史丹．布力奇治。

布力奇治的代表作是《狗．星．人》(Dog Star Man，1961—1964)，他稱之為「影像的史詩」(Visual Epic)，當中表達了人離去社會與文明後的狀態。《狗．星．人》分為五大部分：前奏是關於日與夜的夢，第一部分是關於攀爬雪山的過程，第二部分是關於誕生，第三部分是關於性愛的白日夢，第四部分是複合的崩潰。從以上的簡介可知[12]，布力奇治承接了超現實主義的傳統，夢佔了一個重要的位置，但他在抽象的哲學性議題上有所開拓，這一點大大擴展了詩的電影的內涵。

布力奇治在《視覺隱喻》(Metaphors On Vision)一書中出：「試想像一個充滿各式難以理解的物件及閃耀著無窮盡動作與顏色層次的世界。想像一個還未有文字之前的世界。」[13]最後一句話的直接翻譯其實是：「想像『太初有道』之前的世界。」(「太初有道」是《聖經．約翰福音》的第一句)，布力奇治並不是要顛覆信仰，他針對的是人為的觀點與法則，而他所追尋的是本真的影像世界，正如他認為藝術家根本上是全神貫注於「誕生、性愛、死亡和對上帝的尋索。」[14]以上的主題並不能透過話語與理性而獲得，藝術家應當超越這些限制，布力奇治自己積極實踐這些理念，他的前衛電影作品《窗．水．嬰兒．移動》(Window Water Baby Moving，1959)紀錄了他的孩子誕生，而《期待黑夜》(Anticipation of Night，1958) 和《死者》(The Dead，1960)則分別探索了人的死亡。

生與死是布力奇治關心的主題，在表達上，他深受龐德(Ezra Pound)的意象主義詩歌影響，他坦言自己的《狗．星．人》第一部分是受了龐德的概念所啟發：「意象不是裝飾，一個中心意象能夠帶動整首詩。」[15] 影評人亞當斯．席尼(Adams Sitney)在《四部電影中的意象主義》(Imgism in Four Acant-Garde Films，1963—1964) 一文探討了布力奇治的電影與龐德的詩的關係。席尼指出《狗．星．人》第一部分的中心意象就是登山的人伐木，他牽連了山岳、宇宙、雪、樹、太陽這些意象，而這些可以是伐木人之所見(現實或者夢境)，也可以是他所想。

接著席尼指出影片「整體上的奏鳴曲快板模式，以及節奏性地運用淡出淡入與空白同等重要」[16]，正符合龐德的意象主義三大原則之一：「至於節奏：創作要依照樂句的排列，而不是依照節拍器的機械重複。」[17]按照席尼的分析，布力奇治確實深受龐德的詩論所影響，而他也成功地將這些意象主義詩論轉化為電影的表現手法。

六、總結：詩與電影
詩是十分有趣的，在不同的年代，它有不同的詮釋。在古代中國，詩有「興觀群怨」的社會作用；在二十世紀的西方，詩是非理性的藝術產物，兩者相差十分遠，從另一角度看，也可見詩的生命力與包容度。

以上的不完全的探討是為了擴展文學與電影兩者的關係，在文學與電影之間，除了改編以外，還有許多越界的可能性。從影像的詩意傾向，到詩人親力親為拍攝電影並以理論總括自己的經驗；從超現實主者探求詩的電影的本質，到布力奇治等前衛電影製作人求索詩與電影的徹底匯通。他們的貢獻大大擴闊了詩的可能性，電影的可能性，以及詩的電影的可能性，為貧乏的時代加入新的語言、新的思想。

[註釋從略]

(刊載於《影評人季刊》第二十七期)