去年底，討論今年富立藝術春季的邀請演出名單，與誠品書店嘉南區企劃同事幾經掙扎，最後選擇了「瘋狂劇場」王瑋廉的作品，可能很多人會問到，為什麼推薦這樣既小眾化又冷僻的肢體戲劇演出？簡單的說，瑋廉的作品之所以勝出的原因，正是因為它的小眾冷僻，但充滿著劇場表演者本身自我對話的獨特性。希望藉由這樣的作品，能繼續培養在地觀眾從肢體表演出發，看見不同的敘述邏輯，也看見更豐富的劇場文化。

如何欣賞冷僻？怎麼進入創作者看似封閉迴路的世界？這裡先強調，所謂「冷僻」的概念，比起一些有既定故事結構、完整敘事邏輯的作品而言，只是相對的說法。我常常鼓勵讀者觀賞不同類型，不同風格的表演藝術，也希望更多人去看跨界的演出，我不認為觀賞演出是專屬於具有表演藝術專業知識的觀眾，特別是在作品非常內化的條件裡，就是我所謂「創作者封閉迴路的世界」。

所以我強調「培養冷僻品味」的必要性。

欣賞一齣冷僻的作品，就如同欣賞一件藝術品。若把表演當藝術品看，自然就不會有「懂」、「不懂」的芥蒂存在了，觀眾不必理會敘事架構，或期待什麼聲光娛樂。它也許沒邏輯可言，任何跳躍式的剪接與斷裂性的表現都可能發生，所以觀看者若能放下主觀印象，放鬆心情用更超然、更跳脫的態度來切入表演者本身的自我對話，無形中也間接涵養了個人品味與視野。

在南部，觀賞表演藝術的機會並不多，也就少了這種概念，大家進入劇場時難免戴錯眼鏡，或因為有了錯誤的期待而感覺難以入味，我想這種謬誤，大概就像受到電影預告的誤導而把愛情電影當成動作片看一樣吧！

近年來，誠品書店嘉南區一直協助較冷門的藝術團體進行推廣，如「阿川行為群」的行為藝術展覽，或以台灣第一舞踏團為號召的「黃蝶南天舞踏團」，帶來充滿日台混血風格的《瞬間之王》；又或者「鐵支路邊」劇團與北藝大學生，改編了寺山修司的作品《狂人教育》……不論是創作者或書店立場，協力啟動這些節目的最大意義，重點並非只關注於吸引多少人前往觀賞，更希望提供這種多元品味的選擇給在地認識。

因為冷僻，所以更需被看見，我們特別邀請王瑋廉與書店進行訪談，希望藉由對話的原始風貌，找到培養品味的條件。丟掉高傲的姿態，建立冷僻的口味，府城才有機會經營更多元的文化視野。


對談者：陳德安
受訪者：王瑋廉
逐字稿：吳俞萱
潤稿、文字整理：毛毛

陳：透過雲門舞集的流浪者計畫，你隻身前往日本學習舞踏，可以談談一個人旅行的好處和壞處？

王：光一個人旅行就是件好事，全部的心神關注在自己。壞處是租房子要付比較多的錢，且不論到哪裡都沒有人跟我分攤費用。

陳：為什麼想學舞踏？

王：在學舞踏之前，我沒接觸過正式的舞踏訓練，可我對舞踏有極豐富的想像──他們到底用什麼方法讓身體變成那樣？我覺得舞踏是身體的運動，2004年我做《小陽台》那齣戲時，操作過我想像中的舞踏表演。1996年我大二時看到《表演視界》裡的大野一雄，穿著橘色和服，頭上插著枯樹枝，手放在胸前，塗黑了眼睛，他看到的似乎不只是他的手，好像也看到了另一個世界，這神態讓我想到了外婆，於是我在2002年做了《在外婆的死之前》這齣戲，讓大野一雄帶著我外婆從病床上起來跳舞。戲裡我扮成大野一雄，用我自己想像的方式運動肢體。我覺得大野一雄和我的外婆同時身處在兩個時空，讓我看到另一個世界。

在那時候，我曾熱切地想去日本看大野一雄，如果我真的看見他，可能會像馬歇馬叟見到卓別林一樣，跪下來親吻他的腳趾，在他面前手舞足蹈！

陳：這種講法很抽象也很有幻想空間，可否具體描述，怎麼用想像的運動方式表演或訓練演員？

王：當我操作《小陽台》時，整個上半場完全沒有語言，只有最後八分鐘有說話，其他時間都在進行我所謂的「虛物練習」。這練習就是在你腦中想像一個具體的物件，一開始先別急著與它有關係，慢慢地，透過各種想像的方式讓你的身體跟物件產生關聯。若身體本身是物體，就用「身體速寫」的方式練習，例如用身體動作描繪眼中的杯子，用意念穿透杯子，甚至想像、體驗杯中的水溫。在這樣的體驗，很重要的一環，就是學著「停止」，不要用慣性去動作，要用深刻的當下心境去連結，這就是我的表演方法或訓練方法。

陳：談談這次的新作《在路上》吧！

王：這齣戲連結了胡心怡的《在不斷暈眩與失衡的路上》和我的《在返往孤獨園的路上》。我們抓取對方的創作概念，用自己的方式詮釋，彼此互為表演者和導演，她用她的方式說我的故事，我用我的方式說她的故事。她對身體的運用和身體發展的可能性充滿好奇。心怡問我：「一個表演者的身體，有沒有可能描繪出物件、時間、空間或距離？」。她之前拍過記錄片，所以在戲裡運用大量電影分鏡概念分解我的肢體動作。我們都想透過表演者的身體講故事。

陳：你將編、導、演這三件工作集結於一身，如何去處理自己看不到的部份？

王：某程度上這樣的挑戰是種享受。我找了一個我信賴並了解我的人來幫忙看戲，從一個觀眾的角度來幫助我。

陳：我看過你去年演出《在返往孤獨園的路上》的演出紀錄影像，瞭解裡面有個故事，但這故事大概內化得很嚴重。倘若把自己物化變成可以穿透杯子的水，只有你自己能感受到水的溫度。你身體的流暢感也許可以呈現出水的意象，但我感受不到水的溫度，這可能就是我所謂的內化。那對你來說，觀眾為什麼要存在於劇場？

王：當然不是所有的觀眾對我的演出都能自己去合理化，但我希望觀眾知道我在做什麼。如果我可以看到大野一雄的一張照片而發展出一齣戲，我也相信並尊重觀眾可以看到我的東西，然後想像出他的東西。我是想跟觀眾溝通的。我不知道跳舞或說話哪一種溝通比較有感染力？因為它們是不同的溝通方式，我想用身體說故事。在戲裡我放了一段十三分鐘說書的橋段，其餘只有字幕，戲劇架構是：佛陀的弟子阿難在前往聽講的路上，遇見一個妓女，他被妓女誘惑，佛陀感應到了，於是佛陀將兩個人帶回來，讓他們一起接受聽講。說書人說出佛經的故事，但阿難的表演卻不完全依據說書人所描述的情節，因為我想要強調人的「主動性」，一個人要怎麼敘述自己遭遇到的東西。阿難應該用自己的方式說出他是誰。所以，在戲裡面有個簡單的故事線條，但演出時，觀眾大概還是會比較注意形式上的東西。

陳：你說的形式，是指從「身體的表演」到「說書」到「去除語言」的演出流程嗎？

王：是的，但我懷疑這樣的戲，到底對觀眾傳達了多少我的想法？心怡說：「如果觀眾看不懂阿難在做什麼，也就是他看不懂表演者身體在說什麼，但他覺得肢體動作很好看，這樣可以嗎？」對心怡而言，故事性的敘述不重要，但對我而言，故事性的敘述是非常重要的，即使我用大量非語言的東西去做敘述，身體有沒有可能產生不同的敘述方式？如果音樂、雕塑、圖畫本身都有不同的敘述可能，那劇場中除了語言，還有其他的敘述可能嗎？「身體」就是我想呈現的敘述方式。

陳：談談「瘋狂劇場」吧！為什麼會取這團名？

王：我對抽象身體有一定的掌握度，但我覺得「靜物化」是最瘋狂的行為。例如你看到了一個杯子，怎麼會採取寫實的方式去趨近於它？對我而言，抽象是最簡單地表演路徑，就像「鬼」是全世界最好畫的東西不是嗎？但寫實是瘋狂的，這真是瘋狂啊！

陳：你如何看待自己導演過的經典文本作品？

王：我處理過三個我最喜歡的經典作品：惹內《小陽台》、契訶夫《三姐妹》和布萊希特《勇氣媽媽》。加上莎士比亞和這三個劇作家對我來說是同一個人，我覺得我和他們有一個相同的東西，就是「過剩的生命力」。他們生的慾望太強，想要真正地活著，於是他們就會像勇者般去打破疆界和規範。

陳：這幾個劇作家的際遇都很不一樣。

王：我不是說他們的人生，我指的是作品裡的共通性，他們雖然用四種方法去看待世界，但使用的力度和活著的態度是類似的，只要我也有這樣的態度，剩下的只是時間問題，我一定能建立起我的創作風格，開發出一個特別的劇場語彙。

陳：那你有想過要像那些劇作家一樣，得到一個什麼獎嗎？

王：呵呵！我希望能得到一個終身成就獎。

陳：不錯喔！有人三十歲以前就說要得終身成就獎。

王：最好得獎後幾天之後就掛點了，哈哈，開玩笑。你知道嗎？我這輩子曾有兩次想要活到老。

陳：你不太想活太久嗎？

王：現在只想活著。第一次想活到老是看到大野一雄，我想跟他一樣活到九十歲，還在舞台上跳舞。另一次是看張靜嫻的崑曲表演，我決定要活到六十歲。如果活到六十歲，一定要像自己曾看到的那個六十歲一樣美好。就像很多人問我去日本到底學了什麼？其實我設定的創作歷程已經不是學什麼或不學什麼這麼簡單，我也可以不做劇場啊，但重要的是：「為什麼要活這一輩子？」人可以花一輩子學習，但他可能什麼都不懂呢！

陳：建議來看你的戲的人要準備什麼？

王：抱持一種閱讀身體的方式來閱讀故事的心態。

（原文刊載於《王城氣度》月刊第3期）