崑曲曲牌曲腔關係研究——以南曲商調曲牌【二郎神】為例

縱觀崑曲現己又面臨存亡繼絶之秋．一些目前崑曲界紛訟不決的有關主腔存不存在之說．及聲腔倒底和文字格律之間有什麼樣的關係．是不是只要去抽出一些每只同名曲牌裡所謂腔調一定之處．或把同宮調的曲子找一找有沒有共通的旋律．如果有．就把它定為本宮調的主腔．於是每只的曲牌其他的字格的配腔不必考究．配譜時把幾個主腔在適當地方擺上．其他則依陰陽八聲大致符合的情況之下自由配上去．於是．一部新編崑曲的唱腔就很輕鬆的完成了．不必像古來譜家必須逐字去定腔．還要考慮每個曲牌的起音的落音位置．及到第幾句第幾字時應該順這只曲牌獨有的腔格行進法改變定腔位置．讓曲牌中的每一個音都會在他的應訂位置上．既符合陰陽八聲之要．也符合每只曲牌的獨有特性.
   如果像古代制譜者那麼幸苦的去制譜，那麼譜曲工作如何短期可以交差．所以主腔說可以方便為演出新戲譜曲者找一簡易省時的門徑．但是，崑曲的配腔如果真能做到多快省，像京劇其其他花部諸劇一樣，然而這種簡單的途徑是崑曲真正的聲腔面目嗎．那崑曲還會是個注重字字唱腔合於陰陽八聲及各曲牌有其獨特風格的那種繁瑣精緻的譜曲方式下的譜出來的崑曲原汁原味嗎．崑曲的腔格真的像主張有主腔的那些曲家所說的，是那麼的單純嗎．如果是那樣，那麼，主腔首先就違反了陰陽八聲之下，配腔及度曲出音必不同的崑曲聲腔法則．否則，主腔在不同只同名曲牌下配腔會相同的原因是：

   （一）立說者沒有把所有可以用來做為範例的譜都用上，所用的都是其陰陽八聲相同的譜例．既然字句的陰陽八聲相同，配腔相同只是常識．如果取了更多的譜例，竟會發現所謂是主腔的那幾個字位，竟有另一個腔出現了，所以這個地方的主腔就不再成立了．主腔論著的很多缺失，誤會該處有主腔，是因為只取了集成曲譜內的有的譜來比較，沒有把可以搜到的譜，尤其像中國惟一兩本聲腔格律譜────南詞定律及九宮大成南北詞宮譜的譜子一併挪入去比較，才會出現範例樣本不足下下了斷語之誤．

   （二）立說者沒有把其據以為用來做為範例的例子請譜曲家看過，重新校正過，例如所取的集成曲譜雖校正較審，但主持訂譜之事的劉富梁也未見過當時坊間很難見到的中國兩本惟二的聲腔格律譜的南詞定律及九宮大成南北詞宮譜的訂腔，最多只能參考自己在納書楹曲譜裡承認喜歡改腔的葉堂的納書楹曲譜為參考，以致於造成了把一些譜考訂錯誤之失．而立說者再據錯譜去言主腔，則主腔處是不是其所謂的真是主腔都也成疑了．

   隨便任舉一例．例如《崑曲格律》一書207頁提出琵琶記的【二郎神】曲牌有七個地方是主腔，經查作為集中國蘇州派曲師及曲家共同在康熙末年出版的南詞定律這本含聲腔的定律的曲譜的卷十的正確的譜，發現王守泰所指出的七個所謂的主腔的音，其中三個位置都是因為樣本集成曲譜的配腔錯誤，所以都是別的音，沒有其所謂的主腔的音．即『嚲』『寡』『花』三字的正確配腔，南詞定律這本也是聲腔格律的書標出『嚲』應配腔123，不是崑曲格律一書裡所說的35653裡的653；『寡』應配腔5353，，不是崑曲格律一書裡所說的55356；『花』應配3521，不是崑曲格律一書裡所說的2321 ,所以崑曲格律裡用了有錯的譜而不再詳考其配腔是否沒錯，造成很大學術上的失誤．而且就因為這種錯錯，就削落了所謂其主張的單一曲牌的主腔及同宮調聯套曲牌主腔聯結的堅實性．同時因為用了錯的譜，所以多認了三個不是所謂主腔的腔當成所謂的主腔．此稍一比對，七個主腔就減剩下四個而己了．

   但，這剩下的四個位置的腔是主腔嗎．因為，主腔是說，如【二郎神】，則第二句的末字的腔，如崑曲格律內列舉的『破』字的腔是此曲牌的主腔，每一隻曲牌逢此字必配出216 .僅管崑曲格律可以挑符合這個配腔的譜列出以印證，不符的卻沒列舉出來讓大家看清事實．但是從南詞定律對於【二郎神】舉出的三體及三個正確配腔譜例，發現在【二郎神】第二句的末句，所引《琵琶記》裡的另一隻【二郎神】的第二句末字『假』配腔不是崑曲格律裡所說的此位置上必發生的主腔216 ，而是配6123 ,於是崑曲格律一書裡的【二郎神】主腔再減為剩三個．

   該書又以【二郎神】第五句的末字必為主腔6 ．但南詞定律所引上述另只琵琶記裡的【二郎神】，其第五句的末字為56 ．配的並不是6,　於是這個位置上的所謂有主腔，光是從南詞定律所舉譜例就己不確了，因為，這個位置不同的【二郎神】曲牌配腔竟可以不一樣，產生不出配腔不變的主腔來．到現在，崑曲格律裡主張【二郎神】裡有七個主腔，竟然只剩待檢視的二個了．

   崑曲格律再說【二郎神】第六句第四個字主腔，他舉的例子琵琶記裡的『頭』字的配腔又是一個主腔了，【二郎神】配腔一到此字必發出56 ．但南詞定律在集曲【集賢郎】裡的【二郎神】第五句第四字『今』卻是配的61，根本找不到有所謂的56這兩個主腔音．所以很不幸的，如今【二郎神】的主腔只剩一個，而且待檢驗中．

   王守泰在崑曲格律上再指出，【二郎神】曲牌的還有一個主腔位置，就是本曲牌的最後一字『花』，其主腔是56．但是我們現在只取南詞定律來檢視，很不幸的，南詞定律所舉為聲腔範例的三個譜，有兩個末字都是譜6，只有一個範例譜56 ．顯然，這個位置上的聲腔每只【二郎神】曲牌，都可以各有不同，不為定準．當然不是定義上的主腔了．如此一來，一看光檢視聲腔格律譜的南詞定律，就己印證【二郎神】裡連一個主腔都沒有，那麼，又如何去貫穿由其為首的聯套的主腔呢．況且，其他各曲牌，真的就有主腔嗎，讀者也拿南詞定律及九宮大成南北詞裡面的範例曲譜去比對一下自然會心知肚明瞭．不必說破．當然，以上的癥結，以為善的角度，應說是取樣的樣本不足，只取到符合的譜來舉例．

   （三）立說者對於聲腔的發展史不夠瞭解，對於一些古來常襲非而是而形成之通例，未瞭解始末，如有些字，看來是上聲字，有始被唱家唱成去聲字，配的是去聲字腔．這時不能看成上聲字竟然和去聲字配成同一腔，把此處當成了主腔一例；又如常常譜中犯南音北唱之病．把好好一個南音的入聲，唱成北曲的去聲或上聲，形成入作去，入作上的北唱腔，違反曲聖魏良輔在南詞引正裡的基本規定：南腔不可夾北咅．此時把入聲字配成了上聲腔或去聲腔，也不表示此處是一個主腔的位置，而只是後世之譜襲以往唱家之誤（如納書楹曲譜中把很多南方的入聲字改為北方的上聲字或去聲字之例，集成曲譜取來作參，也襲抄納譜），而立說者又拿來作主腔之例，而未審那只是南音北唱而己．不是入聲字和上聲或去聲字發一樣的音，而形成了主腔的位置．

   主腔學說是崑曲界的現象學派，因為，掌握崑曲曲牌的內在本質基因是那樣的困難，不如就去掌握眼見的那些崑曲的旋律線好了，看一看，同名的不同曲牌裡有沒有共同的音線，同宮調的那些曲牌間有沒有共同的音線．從眼見的現象去接近曲牌，把外在可見的都掌握住，那些異的視為主腔的附屬地位就好了．但是，任何一個對於學術或研究的學人都會知道，掌握事物的本質，包括崑曲的曲牌的本質，哪有光從表面就可以瞭解全貎．任何現實界如果只從人的表面，水果的表面，小孩犯錯的表面，而認定事情的真相，那出錯的機率幾乎百分百．表面一個人打著學者名號的，他實質可能是作品鈔襲或成果偷自別人的剽竊能手；水果表面光潔，那可能是上了層臘；小孩犯錯，也許錯的本質是善意而表達卻用錯了方式．同樣，只從崑曲表面的旋律線去找出同，卻忽略各只曲牌所以會是不同名字的曲牌，重要的就在於那個沒有被倡主腔的曲界人士所注意到的那些不是在所謂的主腔位置上的異的部份，就是因著有獨特的異，所以【小桃紅】才不會是【下山虎】，而用主腔的方法譜出曲子，如今己沒有【小桃紅】【下山虎】之別了，成了一隻不知何宮何調的，像崑曲裡找出一段一段的碎段子拼出的十全大補釘的百衲衣，或崑式大拼盤了。

而崑曲南曲真正的曲腔關係，即是一如吳梅《顧曲麈談》所曰：『聲既不同，工尺自異』，因著新辭的陰陽七聲不同，必須調整成相『異』的腔，而其調腔法，即如沈寵綏《度曲須知》所雲，入同平，陰去高唱，陽去平出去收，上聲字平出上收或低唱，由沈寵綏所指的曲辭相異時，工尺必須相異的調腔法，即是都由平聲字為准，入聲同平聲，陽去從平聲出腔，而後高唱于平聲腔上方；陰去直接置於平聲上方的高唱位置，上聲則自平聲出腔再低唱，或直接訂在低於平聲的低唱位置，而陽平聲又比陰平聲稍低，指低一音出腔，而所謂平聲基準，即指陰平聲腔，陰入聲字的腔同于陰平聲腔，陽入聲字的腔同于陽平聲腔，此于崑曲樂理上，謂之為此字的『腔格』所在，或名之為『基腔』，指的是聲既不同後，工尺相異的調腔的參考基準點。有關其舉例詳情，筆者于《崑曲史料與聲腔格律考略》（臺北：城邦印書館，2015年）及《天祿閣曲譜》十一冊（公共版權，互聯網可下載）內之曲譜校注文裡都舉校譜實例說明百萬言以上，讀者可以參看。（劉有恆,臺北）