談談崑腔（崑山腔、崑曲）創始於什麼年代

其實，如果不去相信一些來路不明或造假的記載，有關崑山腔的創始一直都從明朝以來，直到民國年代都十分清楚的，是明代嘉靖年間居住於太倉南關鍵的魏良輔（字尚泉），把當時流行的南戲，尤其是海鹽腔，這些依基本曲調，每一曲牌都係歌曲，而有固定唱腔的這些南戲，因為覺得不夠美聽，於是和當時不少唱家一樣，都想要改進當時的南戲唱腔，即，把它改成『新聲』，而其特點就是有『轉音』，即，不只在慢板時，要把基本曲調因為放慢了拍子，而且於是要『填充』一些上下抑揚有致的裝飾行進腔安插在每個字的腔格裡的頭腔的基本曲調延伸出來的裝飾行進腔的後半部，而且在唱準頭腹尾字音時，特別講究；並且，因著陰陽四聲（平、上、去、入）的不同，開發出要調整原有每個字上的基本曲調的頭腔（或謂『腔頭』），以唱準字音依附於平上去入而變化的要求。如此一來，就異於以往南戲，而產生了在原有每一隻曲牌，其固定唱腔再隨陰陽四聲調整原有基本曲調，以表達更為曲折委婉的特質出來。而且到了清初，崑曲工尺譜定型，南曲依陰陽七聲（陰平、陽平、上、陰去、陽去、陰入、陽入）而調整頭腔。這就是為什麼我們後人看到崑曲的南曲工尺譜裡，即便是同名的曲牌，但唱腔都隨著曲辭的陰陽七聲不同而有所微調的緣故了。

當然，如果，後之填詞的文士，都有照文字格律去填，則就一如沈寵綏在《度曲須知》裡指出的：『一牌名，只一唱法，初無走樣腔情』，則每隻曲牌的唱腔都可以固定，完全相同，只不過，因著填詞者或不遵律者的隨心填詞，各曲牌的唱腔於是就出現了崑曲的南曲，因著隨初時所採的依平上去入四聲，到清初以來定型的依陰陽七聲不同，而調整唱腔的五花八門的情況出現。

但是，崑曲的南曲調整各曲牌的原有固定了唱腔的基本曲調，也有其一定的規格，曾於沈寵綏《度曲須知》及清代兩部崑曲的聲腔格律譜－－康熙末年的《南詞定律》及乾隆初年的《九宮大成南北詞宮譜》的譜例裡都有用範例昭告後世了。

但並非魏良輔一人創造崑山腔，從史枓裡可以看出，當日即使在崑山當地，都有從事於『轉音』的『新聲』的研究者，而崑山以外的江南，如張鳳翼更是『新聲』最早成名，其《紅拂記》即史上首部以『新聲』演出的戲曲。張鳯翼成名於戲場，而魏良輔則成名於清唱界，二人殊途而同樣對於崑山腔此一新聲同為創始人級的人物。

而後世學者，或因為沒有參照足夠的史料，因此，以訛傳訛，一直傳揚數百年，所謂魏良輔首創崑山腔，此與真相是有些差距的。因為，魏良輔生時，並未有崑山腔之名，而其死後，其傳人張新等人尚稱魏良輔的新聲為『南馬頭曲』，而不承認自己是在唱崑腔，因為，崑山腔之所以有其名，是因為魏良輔死後，梁伯龍寫成《浣紗記》而真正打響了崑山腔的名號，從梁辰魚於萬曆初年前後的《浣紗記》寫成及演出後，新聲才有崑腔之名。

在50年代後期，像是蔣星煜在明晚期的周玄暐的《涇林續記》裡找到一段文字記載明初，朱元璋把含崑山周壽誼的高夀老人召到南京賜宴，並且問他會不會唱崑山腔。周壽誼說不會唱崑山腔，只會唱月兒彎彎照九州。於是就未考此文是完全和當日的史料，含地方誌所記載的明太祖召見周壽誼史料記載不同。其他史料都是只記有此賜宴一事，並無像唐傳奇一樣，再自造傳奇稗官，但《涇林續記》，則以其行文仿唐傳奇的筆調，用想像力加入此一段小說家之言，於是若生平沒有受嚴格學術訓練而談戲曲史者，就容易把孰為傳奇或孰為史料，都一概不分，都加以取用，使戲曲史好似戲曲史演義。所以像是陸萼庭在《崑劇演出史稿》內就直言『這種記載未必可靠』。

1961年，路工（葉德基）於《戲劇報》第七、八期合刊上表示了，他在一個後世抄本的明代張丑《真蹟日錄》中發現了，由吳崑麓『校正』，文徵明所手書的《婁江尚泉魏良輔南詞引正》，於是當日像是吳新雷[1]、傅惜華及蔣星煜等，沒有先考證此文是否是後人偽造的，就據以為文大談崑腔是：『元末明初時顧堅所創始的』（《文匯報》1961年4月8日《曲海新知》，傅惜華）等等，其流風一直風行到今日，都忘了學術之要，考偽為先，否則學者的論著與街頭流言又有何不同。而有關《婁江尚泉魏良輔南詞引正》，於發現之初，己有學者，如周貽白，認為是吳崑麓『託名於魏良輔』（《戲曲演唱論著輯釋》）偽造，但最近的研究結果，應是近人偽造的，目前己有研究者己有考證成果，應為清初以來，甚至為1931年之後的某學者所偽造的。（《崑曲史料與聲腔格律考略》（劉有恒，台北；城邦印書館，2015年））

[1] 按，吳新雷直到古稀之年，其著作仍未考實《南詞引正》，故於其新著《崑曲研究新集》（台北：秀威資訊，2014）內，仍收入依《南詞引正》而運用想像力寫成，而形同傳奇說部的〈論玉山雅集在崑山腔形成中的聲藝融合作用〉、〈崑山腔形成期的顧堅與顧瑛〉二文。