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    吳毓庭，煉音術師。輪旋於寫作、導聆與彈琴。現為「新匯流藝術講堂」節目經理，每週主持「音樂新匯流」塊狀節目。Podcast「大叔聊古典」主持人，感謝聽眾支持，已突破300萬收聽人次。同時為《國語日報》藝術版音樂專欄作者、2022奇美音樂節「靈魂的印痕」策劃暨導聆，持續帶給大家從生活出發的音樂介紹。

年少心意  美麗的磨坊少女 

  1822年的維也納，到處都是羅西尼。專門上演歌劇的卡恩特納門劇院（Kärntnertortheater），想方設法擠出檔期給德語歌劇。但即使是早先以《魔彈射手》大獲成功的韋伯，也不敵時勢，沒能讓第二部德語浪漫歌劇《尤莉安特》（Euryanthe）加場。

  同時間還有舒伯特。他在1819年首次接受劇院委託，創作獨幕歌唱劇《孿生兄弟》（Die Zwillingsbrüder），把陰錯陽差交換身份的喜劇，寫得特別細膩。當時的《維也納大眾音樂日報》（Wiener Allegemeine musikalische Zeitung）認為：「舒伯特先生過於專注在歌詞細節上......他企圖藉由音樂本身演繹出歌詞的意涵，而非單純透過角色的對話來傳達。」

  二度合作，舒伯特決定更大膽嘗試，接續韋伯腳步。前劇院總監庫佩維薩（J. Kupelwieser）執筆劇本，他選擇以中古世紀查理曼大帝傳說為基礎，聚焦摩爾王子費拉耶伯斯（Fierrabras）。劇情圍繞在敵對陣營的愛情，也談論國與國（法國與摩爾王國）之間的和平。

  從序曲開始，舒伯特就展現出強烈的抒情特質，即使是器樂段落，也使用「可唱」的旋律。到了歌唱段落，更完全沒有多餘炫技，整體如同庫佩維薩的畫家弟弟列奧波德的繪畫風格，試圖打破高雅與日常藝術的藩籬。

  不少報導都很期待，舒伯特也持續修訂。無奈到了1823年，劇院財務持續短缺，演出遙遙無期。作曲家失望是可以想像的，但這已經是他第五或第六部沒有公開演出的歌劇，一切只能等待。

  舒伯特當然不會知道《費拉耶伯斯》要到1897年才會首演完整版，他只能確定有幾個好消息。格拉茲（Graz）的學術音樂協會（Akademischer Musikverein，現格拉茲音樂與表演藝術大學前身）要授予舒伯特榮譽會員證書，這是對他創作的一定認可。作為答謝，舒伯特把兩段剛寫完、一小段才剛寫的交響曲樂章，拿給朋友胡騰布倫納（A. Hüttenbrenner）。這就是後來的《未完成》交響曲——「未完」應該不是沒能寫完，而是因為胡騰布倫納把原稿收到了抽屜，讓舒伯特很可能因為投入到《流浪者》幻想曲後就忘了；畢竟在第二樂章裡嘗試的配器色彩，還有這麼多可探索的空間。

  另外，同輩詩人謬勒的一系列詩作，帶給他豐富的創作靈感。

  首先，1823年距離他寫作第一首歌曲（根據舒伯特哥哥敘述）已過了十二年。他在十四歲寫下第一首藝術歌曲〈夏甲的哀嘆〉（Hagars Klage），以約十七分鐘的篇幅，刻畫詩人舒金（C. A. Schücking）描寫先知亞伯拉罕之妾，帶著兒子以實瑪利逃亡，途經沙漠幾乎要渴死的處境。他學習前輩宗斯提格（J. R. Zumsteeg）開創的敘事歌（ballad）手法，讓音樂跟隨故事開展，以十二個段落呈現文意。雖然鋼琴伴奏還算單純，主要是分解和弦變化，但任職奧地利宮廷樂長的大師薩里耶里聽到後非常驚訝，並決定親自指導這位少年。

  舒伯特的作法很「超齡」，因為他捨棄了早期德語歌曲使用的民歌風，而採取十八世紀末尾才有的新形式。樂曲中以大量轉調刻畫情緒，顯示他學到了宗斯提格的精髓，不過其中某些段落，比如唱到：「啊！如果我見到一隻母獅子，我會和牠戰鬥，為了牠的奶水而戰。」更讓人想到莫札特《魔笛》中的夜后詠歎調。

  確實對所有寫作德語藝術歌曲的作曲家而言，不能不提莫札特。回想十八世紀初，最重要的歌曲集《普萊瑟河的歌唱繆思》（Die singende Muse an der Plesisse）出版時，歌曲還以仿作居多：也就是將新詞填入舊曲調中，音樂通常是舞曲或進行曲。後來作曲家才慢慢寫作新歌，不過還是選擇用一個音符對應一個音節的方式，維持最自然、直接的民歌效果。

  到了莫札特，他讀到歌德年輕詩作〈紫羅蘭〉（Das Veilchen）中的大膽告白，便以生動句法，表達真情（Empfindsamer Stil）。詞意是這樣的：草地旁的紫羅蘭，多麼渴望牧羊女能把它摘下來，別在胸前，結果女孩不僅沒發現，最後還被踩死；莫札特更在結尾處多加了一句：可憐的紫羅蘭！最可愛的紫羅蘭。每一個角色都有不同的節奏與調性，分別帶出了輕快、渴求與感傷，就在這轉換中，德語歌曲有了新的生命。

  受到這些前輩啟發，他寫完〈夏甲的哀嘆〉後，又接連在十七、十八歲寫下了〈紡車旁的葛麗卿〉與〈魔王〉。僅僅是這些歌曲，就足以顯示舒伯特在歌曲創作上的天份與努力。尤其是最末首，它的歌詞曾令多位作曲家提筆，包括雷查特（J. F. Reichardt）、策爾特（C. F. Zelter）等，貝多芬更數次嘗試，但最終放棄。

  而在謬勒的詩集中，他彷彿看到一種可能：當故事用多首歌曲來敘述時，他可以經營的面向又更細微了。多年前他就打算以浪漫主義大將史萊格爾（Schlegel）的詩集寫作歌曲；該詩集分成上下兩冊，各冊十首，上冊探索自然萬物的心聲，下冊寫旅人在日落後漫步，可惜當時只完成了十一首，且風格、音域都沒有明顯關聯，因此也不成一套作品。而今謬勒的詩作，非常明顯用二十五首詩，敘述著無憂無慮、打算遨遊四方的磨坊學徒，在遇見磨坊主人的女兒後，初嚐愛情之苦，最後又因為失戀而自盡。這部作品是謬勒對女詩人韓賽爾（L. Hensel）單戀的投射，或許也共鳴了感情世界隱晦的舒伯特。他借用了如同貝多芬為《致遠方的愛人》所命名的「連篇歌曲」（Liederzyklus）為題——貝多芬也是借用了詩集所出現的「循環」（zyklus或krei）一詞，將所有歌曲看作是一個整體。

  再來就是要如何實踐了。舒伯特首先剔除掉詩集中的五首，包括：〈開場〉、〈尾聲〉、〈磨坊生涯〉、〈最初的創傷永難忘懷〉與〈小花忘了我〉，有的太長，有的太諷刺。其他留下的詩作，除了充滿少年的多情，更具有一個鮮明主軸，即「小溪」的存在。

  溪水在浪漫時期的德語詩中，不僅代表時間的流逝、命運的多變，在歌德筆下，更受到伊斯蘭文化影響，代表一種精神力量：它從微小開始，接著變得巨大、不斷延展，最後完整沒入海洋。謬勒的小溪也在少年身旁，推動心理變化。

  從第一首〈漫遊〉到第三首〈駐足〉，舒伯特先讓鋼琴以穩定的十六分音符，描寫流動的小溪推水車，充滿朝氣，隨後在第二首變得更快、更輕，鋪陳小溪吸引著少年，接著在第三首，凸顯鋼琴低音線條，讓快速起伏的波動，描繪少年抵達磨坊的臨場感。而這一切，都在第四首〈對小溪的謝詞〉會變緩，舒伯特採用宛如漣漪盪漾的伴奏，配合詩句中，少年問小溪的話：你（小溪）是要我去找少女嗎？還是少女要你來找我的？音響忽隱忽現，氣氛變得溫柔。

  下一次再出現小溪時，已經是第六首〈好奇〉。主人翁誰也不問，只想要最親近的小溪回答，女孩是否愛他？舒伯特沒有使用強烈樂聲表現不安，反而是用極透明的B大調帶出試探，並回歸第一首音型；只是移到高音、又升高半音，徹底改變少年最初的個性。

  而在第十首的〈淚雨〉和十一首〈我的〉中，前者以相反進行的旋律，交織出詩中畫面：月亮與星星都投影在溪水上；音響的舒張與收縮，也如少年和少女相處時的喘息。後者詩意突變，主人翁要小溪：「留下你的潺潺作響！水車輪，停下你的咆哮！」今日只能迴響自己的愛！分解和弦持續不斷，氣氛熱烈，鋼琴伴奏出的小溪音域也來到最開。到第十五首的〈嫉妒與驕傲〉時，由於已在前兩首的〈獵人〉中，知道女孩的心另有所屬，於是溪水音型變得更動盪，最後還一路往下傾瀉，讓人絕望。

  最後兩首的小溪，逐漸「反客為主」。第十九首〈磨坊工與溪流〉，詩中少年對著小溪感嘆：「忠誠的心在愛中死亡之處，是百合在苗圃上乾枯之處。」舒伯特使用撥動魯特琴般的節奏作背景，感覺特別滄桑；而中段再現小溪平靜的流動，映照出少年的心思終將消失在水波裡。最後第二十首〈溪流的搖籃曲〉，主人翁已沉睡在水裡，鋼琴的反覆節奏，模擬小溪推著搖籃；此時旋律已完全貼合鋼琴節奏，暗示原本獨立的少年不復存在。

  除了小溪，花朵可說是其中第二重要的象徵。在第八首〈早晨的問候〉中，第三段唱道：「你們這些被露水傷懷的小花朵，為什麼你們要避開太陽呢？」這是主人翁第一次與小花對話，舒伯特採用詩節式歌曲鋪陳，維持著簡單。下一首〈魔坊工的花朵〉接續前面的大調，但更加熱烈。歌詞裡的花「用藍色的眼睛觀望」，而女孩的眼睛是藍色的，因此每一朵花都擁有少年的愛。陶醉在透過這些花朵，與少女低語的情境，曲調也以「凹」型的進行表現低頭與遠望——此處也看出「花朵」在詩中代表著「戀情」。花朵的美好將在第十一首到達高峰，除了讓滾動的小溪表現信心，當少年唱到「春天，這些都是你的小花嗎？」舒伯特又以轉調和一連串模進，高歌心中藏不住的喜悅。

  在此之後，戀情發生變化。先是魯特琴出現不祥暗示，到少女轉移眼光探看獵人，失戀的命運在第十八首〈乾枯的花朵〉底定。「你們所有的小花，如此乾枯，如此蒼白？」樂曲開頭的和弦，彷彿少年的腳步失去方向，讓人更心疼的，是舒伯特用大調説著苦澀的安慰：花謝了會化作養分，女孩明年再來時，又會看見新的花朵。舒伯特後來以〈乾枯的花朵〉作為主題，創作一首給長笛和鋼琴的變奏曲，不知是否是為了讓這份遺憾重生？

  但當時人們或許會特別意識到的是，這首歌的調性很不穩定，彷彿悲傷中夾著苦笑。事實上，這無疑是第十二首〈中場休息〉到第十七首〈醜惡的顏色〉催化的結果。

  在第十二首中，詩句談到了掛在牆上的魯特琴，「以一條綠色繩線纏繞」，但那條絲帶為什麼那麼長？他撥動時發出的聲音，「是相思的尾聲，還是新歌的前奏？」舒伯特讓音樂徘徊在降B大調、降A大調與降A小調之間，我們很難不被彷彿「走音」的段落牽動。在十三首〈與這魯特琴繩線〉和十四首〈獵人〉裡，一下是歡快的高歌，一下是憤恨的命令（「此處沒有野獸供你捕殺」），大調與小調的對比，流露不穩情緒。

  第十五首前面是激流，但到了後段：小溪，去告訴女孩我用蘆葦做了一支笛子，為孩子們吹了好些歌謠。音樂又忍不住在狂暴中轉而溫柔，呈現少年放不下的心。第十六首〈喜愛的顏色〉，少年要穿上少女喜愛的綠色，並要她快樂地去打獵！甚至到最後要「一切環繞著綠色」，此時「綠」已經無關長青或盛開，鋼琴右手持續發出升F，變得像是倒數計時，喪鐘在遠處響起。最後在第十七首〈醜惡的顏色〉中，調性真正失去控制，「我想要所有綠葉，從每根枝條採摘，我想要所有綠草，全然死白地流淚。」留下錯愕的聽者。

渴望與絕望  冬之旅

  如同《美麗的磨坊少女》，結尾收在少年的無望，舒伯特在1924年初，也禁不住斑疹傷寒侵襲，痛到寫下：「想像一下，一個人的健康狀況永遠不會好轉，對著這樣的絕望，事情總是變得更糟。想像一下，這個人最輝煌的希望已經破滅.....。」字句中的痛，都被寫到了最新的室內樂裡，很明顯，第十四號弦樂四重奏會引用以前寫的歌曲〈死與少女〉，並非偶然。

  舒伯特以更激烈的音樂，抵抗疾病襲擊。第一樂章，四把弦樂齊奏出仿擬貝多芬《命運》交響曲的動機，並流轉於四聲部之間，密度不下於前輩之作，使得聽者感到壓迫。而原本應該作為對比的第二主題，雖寫得甜美，卻因為夾著許多半音，聽起來有些不懷好意，宛如死神在微笑。這些暗示來到第二樂章的歌曲變奏曲中，更加被坐實。死神的腳步、少女的呼救、乃至不知道是來自天堂還是地獄的誘惑，透過三連音線條，讓人迷醉。然而和貝多芬不同的是，舒伯特沒有讓樂曲沿《命運》的方式，在最後「克服」了什麼，而是用帶著死亡氣息的塔朗泰拉舞曲，爭取活下去的最後一搏。

  從二十一世紀的眼光來看，這是滿溢浪漫激情之作，但從創作的十九世紀初來看，這部作品更是「詩」的盟友，拓展德語文學的道路。

  在1819年，年屆七十的歌德於《西東詩集》中，提出「詩」有三種天然形式（natural forms）：「清晰的敘述，情緒激昂的表達，以及個體的行動。」它們分別對應了「史詩」（Epos）、「抒情詩」（Lyrik）和「戲劇詩」（Drama）。抒情詩從此被視為能與另外兩者相提並論的文類，它的存在不再只是跟隨亞里斯多德的「模仿論」，描寫現實與「行動中的人」，或是追求教義和哲理，而是轉而挖掘人內心真實的感受。同時代的哲學家黑格爾，就曾在訪談錄《美學》中形容抒情詩：「倏忽急逝的瞬間情緒，心靈的嘆息，一閃而過的無憂無慮的快樂，痛苦、憂鬱、沉重、哀怨，所有的感覺或具體的靈感都被固定下來，透過言說而變得持久。」

  德語抒情詩從十八世紀下半開始蓬勃發展，引領其他藝術跟進，音樂身為其中，更是被認為最能直指心靈的媒介。李斯特說得很準確：「如果音樂有哪一點比其他藝術更好，那就是它能直接呈現靈魂的印痕，這是因為它能不用任何說明幫忙，就能使每個人的內心悸動被聽見。」

  寫完《死與少女》四重奏後，舒伯特的鬱悶在1825年稍微緩解。他和好友男中音佛格爾（M. Vogl）到奧地利北方旅行，其中有半個月都在溫泉療養勝地巴特斯泰因（Bad Gastein）。當時另一位好友蕭伯（F. Schober），特別畫下了兩人的友情：畫面中，大塊頭佛格爾與小個子舒伯特（他可是被朋友暱稱為「小蘑菇」）形成強烈反差，並加了一句描述：「（他們）準備踏上征途。」

  到了隔年的某個夜晚，兩人身影更清楚烙印在大家心中。1826年底，「舒伯特圈子」（Schubertiad）的要角斯邦（J. von Spaun），再度於自宅舉辦聚會；這樣以舒伯特為核心的沙龍演出由來已久，但今晚佛格爾會坐在舒伯特旁，伴隨作曲家琴聲，一口氣演唱超過三十首歌曲。當天來了約三、四十位嘉賓，礙於空間限制，無論男女都手肘靠著手肘，甚至還倚到別人肩膀上。當晚出席的畫家施溫德（M. von Schwind），在四十二年後畫下這一晚。索性有他，後人才能看到觀眾聽舒伯特的歌曲時，並不總是看著他，而是有的仰視，有的低頭，彷彿在樂聲裡回憶起什麼。

  不知道是否是在這樣被簇擁的場景中，舒伯特意識到：當他離開人世時，終究還是得獨自一人？他在1827年讀到謬勒已發表了一陣子的十二首《冬之旅》詩作時，幾乎是第一時間就決定要拿它們創作；隨後再讀到詩人續寫、收錄於詩集《從旅行號手遺稿中的七十七首詩》（Sieben und siebzig Gedichten aus den nachgelassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten）第二冊的另外十二首時，又二話不說補齊。會有這麼深的共鳴，應該是因為這些詩，說透了一名成年男子獨自流浪的心境吧？

  這次的情節從主人翁離開愛人住處開始，但要去往哪裡並不確定。故事性非常弱，整體是以「觸景生情」的方式展開。

  值得留意的是，儘管謬勒在文壇的地位不高，但他的詩並不容輕看。他熱衷政治，曾以希臘反抗鄂圖曼土耳其帝國統治為素材，創作多首詩作，詩集《希臘之歌》（Lieder der Griechen）更帶動了日耳曼人支持希臘獨立。

  另外，舒伯特對詩的選擇是這樣的：「如果遇到一首好詩；讀者會立刻想到某個絕佳靈感；接著旋律湧上，這真是一大樂事。」他也常說：「這首詩裡沒有任何音樂成分。」

  「聲音」絕對是謬勒詩作的重點。除了帶有旋律感的語句和韻腳，詩中也隨處可見作者以「聲景」強化情緒。像是第二首〈風向旗〉，作者拿被風戲弄的風向旗，暗喻主角被情人玩弄（情人因財富而嫁給了別人），最後「風在裡頭與心遊戲，就如在屋頂上，只是沒這麼大聲。」讓讀者幾乎能聽到人物掙扎。又或是在第十七首〈在村裡〉，人們睡著了，狗群狂吠，但牠們被鐵鍊綁著，撞擊作響，只剩下主人翁獨自聽到。

  第三點，不同於《美麗的磨坊少女》著眼於自然意象，《冬之旅》更重「人跡」，也流露出更耐人尋味的細節。比如第八首〈回望〉，當主人翁想跑出城鎮，離開傷心地時，「烏鴉群曾擲下雪球與冰雹，從每一座房屋，朝向我的帽子。」作者特別用被烏鴉掃落的雪，讓「遺棄」本身更加寒涼。第十一首〈春之夢〉中，主人翁夢見繁花與綠茵，「然而在窗戶玻璃上，誰在那兒畫了幾片葉子？你們嘲笑著做夢者，在冬天裡看到葉子？」文中透過冬日的樹葉，道出虛幻美好。

  儘管這麼喜歡，舒伯特用詩的順序，為什麼和原作編排差異如此大？有一種說法是：如同前面提到，他是陸續看到謬勒原詩，使得後來的十二首，要大幅度調動，才能接續前面的安排。他最初將二十四首詩分成上下兩部，各部十二首，其中，原詩集裡的第六首〈郵差〉被移到第十三首，作為下半部開頭，倒是很明顯表示，舒伯特視它為希望的再現，展開新的一天。

  面對更細膩的詩句，舒伯特增加了通作式歌曲比例（through-composed），讓音樂緊貼文字，他也繼續拓展鋼琴伴奏的表現，達到幾乎像是與聲樂二重奏的地位。

  第一首〈晚安〉，主人翁選擇悄然離開，「不願擾你美夢」，雖然此時文意還沒透露分手原因，但舒伯特選用八分音符和弦與歌詞並行，讓人感到腳步的急促，而鋼琴在低音與內聲部奏出的旋律線條，則暗示內心還想說的話。第三首〈凍淚〉，詩句寫到：「冰凍的水滴落下，從我的雙頰。」鋼琴以高低交錯的重音，表現淚水落下；曲調不是很旋律性，音符時而重複、時而級進，讓人感覺冷到說不出話。第四首〈怔然〉，和前面相對，「冰凍」從外在轉向內在。舒伯特先以狂亂的音型，表現主人翁怒力在冰封大地中，尋找與愛人走過的足跡，鋼琴中間不斷上揚的八度音，彷彿要「破冰」。然而最後他發現，這只是徒勞：「我的心如已死去（冰凍），寒冷將她的肖像涷結其中：當我的心再一次融化時，她的肖像也將流去。」

  第八首〈回望〉提到主人翁想快步逃離傷心地，除了使用激烈伴奏鋪陳心情，舒伯特讓鋼琴的高、低聲部，以及鋼琴與歌者快速模仿，形成如回音般、繚繞不去的效果。第十二首〈孤獨〉中，「如此，我在街道上移動，以沈重的腳步而去」，鋼琴出現踏步般的節奏，某種程度回應了第一首的寫法，但更加疲憊。當主人翁唱到：「啊！氣流如此安靜」，準備接「即使暴風還在怒吼」之前，鋼琴便提前以震音預告，也再次拉出鋼琴與歌者不同的時間軸。

  第十六首〈最後的希望〉讓人又想到〈凍淚〉，零散的跳音先描繪樹葉飄落，後來歌者的節奏也參與其中，沒有穩定音響，又不時出現刺耳和聲，讓「希望」徹底失去可能。第二十首〈路標〉提到主人翁要往山裡走去，「哪一個愚蠢的欲求，將我驅向片片曠野？」鋼琴除了以不斷出現、忽高忽低的八分音符鋪陳，更在唱到「沒有安息，而尋找安息」，與鋼琴和弦拉扯出張力，表達心內糾葛。第二十三首〈幻日〉，旅人看到天上出現了三個太陽，可能是幻覺，也可能是愛人的眼瞳，雖然失落，但舒伯特採用了莊嚴的聖詠鋪陳，宣告旅程將稍歇......

  除了為人聲與器樂寫出不可拆分的互動，作曲家刻意反著歌詞，把苦澀寫出，也讓音樂與詩互為表裡。第六首〈洪水〉以誇飾手法描寫主人翁的眼淚，他告訴小溪，只要跟著淚水，就會抵達愛人住所。歌手旋律流動，音域跨度廣，但鋼琴始終維持單調節奏，讓一切顯得力不從心。第七首〈在河面上〉，文字雖然從「你這明亮的、野蠻的河流」開始，但前奏卻非常僵硬，直到隨著文意發展：是否在堅固的表層下，激流也在洶湧？鋼琴伴奏才慢慢熱烈。

  在第九首〈鬼火〉中，幽暗的鋼琴鋪陳主人翁被引誘到峽谷深處，不過到了第二個詩節：「習慣錯亂的步行，每一條路線都能到達目的。」這裡的目的地應是指死亡，卻突然以大調呈現，讓人不寒而慄。第十九首〈錯覺〉描述著「一道光線來到我面前親切地跳舞」，對「像我這樣不幸的人」，它指出了明亮、溫暖的屋子，「我所得到的收穫，只有錯覺」。面對這樣感傷的文字，音樂卻非常可愛，輕盈的高音更如同一閃即逝的生命。第二十一首〈旅店〉是生無可戀的感嘆，但音樂聽起來並不悲哀，舒伯特選擇以溫柔的搖籃曲哄他。

  其中最無法捉摸的，恐怕是第十四首〈灰頭〉。它的歌詞在描述主人翁發現自己被雪覆蓋的「白」髮下，竟然仍是「黑」的，一反常人欣喜，他感到痛心：「究竟離死期還要多遠？」舒伯特在白髮段落使用小調起始，在黑髮段落使用大調起始，明顯和文意相反，讓歌者分不清該哭該笑（或是又哭又笑）。

  舒伯特的歌曲為何如此黑暗，讓許多人都很難理解。當代研究者波特斯坦（L. Botstein）認為：「舒伯特這一代是在法國大革命自由主義思潮之後成年的，但他們又活在梅特涅的『歐洲憲兵』系統中。出生在一個疾病和貧困日益嚴重的地方，為什麼他們的藝術不應該表達渴望和絕望呢？」

  帶著渴望與絕望活下去，不正是《冬之旅》最末首〈搖琴人〉的心？

放手一搏  天鵝之歌

  當第二部連篇歌曲完成時，舒伯特也成為「維也納音樂之友協會」（Gesellschaft der Musikfreunde）的委員之一（以前只是會員）。協會在一年四場交響曲外，也會安排許多室內樂節目，稱作「晚間音樂娛樂」（Musikalische Abendunterhaltungen）。舒伯特首次公演就是在它的承辦下，於維也納「羅馬皇帝」旅館的大廳舉行。

  當天曲目包括：第十五首弦樂四重奏第一樂章（D.887，也有人覺得是《死與少女》），數首新寫的歌曲，充滿朝氣的第二號鋼琴三重奏等。音樂會門票很快售罄，讓舒伯特有不少進帳，只是很不巧，當時碰上帕格尼尼到維也納演出，報紙最後都把版面留給了小提琴大師。

  1828年八月，身體狀況更差的他，搬進了哥哥費迪南的家中。沒想到在十月份，他喝到受污染的水，再次引發傷寒，十一月十九日不敵病魔摧殘，咽下最後一口氣，享年三十一歲。好友們在幾天後為他舉辦了一場追思音樂會，其中的重點曲目，是他在病痛中完成的〈在河上〉（Auf dem Strom）。採用當時極富影響力的樂評瑞斯塔伯（L. Rellstab）的詩作，並由大提琴助奏（原始是法國號），在12/8拍的悠揚韻律中，描繪文字裡，與摯愛吻別、遠行的主人翁。

  出版商哈斯林格也準備把作曲家最後寫作的歌曲，以《天鵝之歌》的標題集結成冊。它後來以訛傳訛，被後人稱作連篇歌曲，但其實是囊括舒伯特以兩位詩人：瑞斯塔伯與海涅之詩創作的歌曲，最後再加上一首塞德爾（J. G. Seidl）不算短的作品。

  瑞斯塔伯的文風直率，比謬勒更直接，有些評論者甚至認為很粗俗。他原本希望自己的作品能被貝多芬採用，但最後輾轉來到舒伯特手上，成為年輕人生命末尾的靈感。

  大概就是因為時日不多，所以當他讀到像是第三首〈春之渴望〉中，小溪、花朵、山谷等字樣時，他並未選擇如過往《美麗的磨坊少女》的民歌風格呈現，而是嘗試讓這些平常的文字，變得更加戲劇性，撼動人心。

  在這首一開始，一陣風先直接帶來「撲鼻花香」，接著唱到：「它們對跳動的心做了些什麼？」音樂停在加了臨時降記號的和弦上，帶出疑問。隨後「想要跟隨你們踏上習習的道路，往哪裡去？往哪裡去？」又出現更長的懸念，也讓我們仔細聽見和弦走了多遠。

  前一首〈戰士的預感〉更像一部小型戲劇。四節詩描述無法成眠的主人翁，回憶起愛人躺在自己的胸懷，接著在昏暗中認清眼前只有槍枝，苦澀地用「還有戰役呢！」催眠自己很快也能安息。鋼琴先以緩慢的附點和弦，暗示軍隊沈重的腳步，接著用綿密的三連音和幽微轉調述說第二段甜美，但三連音不久又變成持續的八度音戳破幻想，最後速度益加急迫，暗示命運岌岌可危。

  第六首〈在遠方〉同樣有多個段落。前奏低音像是難忍的嘆息，音樂從流浪者的自憐開始，鋼琴伴奏雖然「踩踏」著，但聽起來並不真的想往前。隨著文意推進，我們才知道這位流浪者同時也是失戀者，離開只是逼不得已。最後原本的嘆息，會出乎意料加快成帶來希望的風，

  另有一些詩作，不那麼戲劇化，但設計精巧。比如第四首〈小夜曲〉，舒伯特用典型的魯特琴撥奏，鋪陳窗下情歌。但他刻意讓旋律以快速起、中間停的方式表現，巧妙捕捉住求愛心情。第五首〈停留〉述說「潺潺的溪流，咆哮的樹林」是主人翁的停留之處，配合大自然起落地景，旋律線增加了大量的七度或八度進行。

  相較於在瑞斯塔伯詩中展現劇場感，舒伯特深入海涅的內心世界，讓音樂更多時候以抽象、暗示的手法，挖掘詩意。

  海涅出生於1797年，與舒伯特同歲。少年時，家鄉杜塞朵夫被拿破崙軍隊橫掃，從此被革命勢力激發，一生都積極反封建。曾在叔叔的銀行工作，但毫無興趣，後來一路讀到法學博士，但最鍾情的是詩歌。他在1827年出版了《歌集》（Buch der Lieder），以充滿激情的語言，改變當時普遍虛弱無力、逃避現實的浪漫詩風，成為最初的代表作。

  舒伯特正是從這部詩集裡，選出六首創作。除了寫景，他更大膽使用不和諧和聲、突兀的轉調，讓聽者感受到無常與無望——同輩間激盪出的藝術花火，成了對命運最有力的突圍。

  第一首〈阿特拉斯〉，描寫因為反抗宙斯而被懲罰的巨人，「我扛著無法忍受的，而欲打破我軀體裡的心。」舒伯特以壓迫的顫動和弦，表現阿特拉斯的內、外之苦，然而中段又突然轉到清晰的心跳音型，凸顯無懼。第二首〈她的畫像〉幾乎是齊奏，歌者的旋律有時隱沒在鋼琴中，好像主人翁始終看不清愛人的面容。細膩的是，每一句都以陰沈和聲開始，卻慢慢收在明亮結尾，彷彿能感受到主人翁即使分手了，仍深愛著對方。

  第三首〈漁女〉雖然是單純、歡愉的六八拍，但一路從降A大調，轉到七個降記號的降C大調，整個口吻散發著成熟。第四首〈城市〉，詞意描述著主人翁將坐船離去，來時路已被籠罩在暮色中。詭異的減七和弦，營造出歌詞中「如霧般」的場景，襯托歌者喃喃自語的旋律，彷彿沒了魂魄。

  到了第六首〈在海邊〉，前奏由陰暗的和弦帶出海潮，讓人感到涼意。歌者起先是和海水同步，氣氛寧靜。直到「霧氣浮升，水面潮湧」，鋼琴伴奏加入震音，這時歌聲幾乎要被淹沒。但當「從你洋溢著愛的雙眼，眼淚紛紛落下」，突然又變平，好像在說：無論個人經歷了什麼，天地都會照常運作。最後一首〈分身〉，則在描述夜裡的主人翁，在夜裡看見一名向上仰望、痛苦擰手的男子，定睛一看，才知道竟然是自己。舒伯特什麼景色都不寫了，只有喪鐘迴響，聽者將隨著鋼琴不斷衰弱的長音感到消沉。

  生病帶給舒伯特痛苦，但也帶給他前所未有的力氣，海涅這一系列歌曲就是最好的例證。同樣的豪氣，也被寫進了他最後一首交響曲中；第九號直接使用了「盛大的」（great）命名，舒伯特要用他能夠掌握最多人的編制與最長的篇幅去寫作。後人會很難忘記這首樂曲從開始，便來自抒情，又超越抒情，帶著宗教般的神聖，但又在聲部對話間，多了入世的溫暖。

  這時我們會特別感謝《天鵝之歌》最末以〈信鴿〉結束。歌詞提到：「我在軍餉裡有一隻信鴿，它時如此聽話且忠誠。」最後「我也在胸膛上，如此忠誠地呵護著牠，守護著這最美的獎賞；牠叫——渴望！」舒伯特以回到了磨坊少年的筆法，描繪出信鴿的生命力。而我們也能深刻感受到，這隻信鴿對舒伯特而言也是音樂，無論白天、黑夜、醒時或夢中，它始終像鋼琴左手的伴奏，在人生中振翅飛翔。