2017-12-11 18:32:37Katle and Joe

藝術家與藝術史,理論與創作 / 福特萬格勒手記 1924


Wilhelm Furtwängler (January 25, 1886 – November 30, 1954)

《福特萬格勒手記,1924-1954》

(英譯 Shaun whiteside

1924 (譯註/這是1924年下的第一則)



藝術不靠個體力量而存在的狀況,在歷史上只發生過兩次:古希臘(原文:classical antiquity)和哥德時期。這兩個時期整體的藝術水平無疑高於後續的時代。難道情況一定是這樣子嗎?荷馬或者 ‘尼布龍根之歌’是怎麼出現的?是不是因為對周遭相鄰的藝術發展一無所知,並且缺乏任何相伴發生的美學理論?同時,我們也發現在這兩個時期中,個別的天才並非默默無聞之士,一如我們所知的古代悲劇作家們(譯註/希臘悲劇三大家:埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯)。

也許,我們直到現在才了解馬希 (Marées)*1畫作的巨大深度。那是真正的藝術家、真正活著的人的作品。但是我們忽視了他,用歷史和灰澀的理論取代了鮮活而健康的靈魂!

世上只有兩種藝術類型:壞的和天才之作——而天才之作既準確(correct)又簡單(simple)。如今人們不知簡單乃是天才的成就;而這成就勢必持續發展。當然,每一位藝術家有其出生的歷史情境:包括先天使用的語言和身處的社會環境,但藝術的真正意涵在於懷著個別的差異而從個己走向總體;這是藝術的基本面,簡單純樸的人可以馬上充分了解,但歷史學家可就永遠無法釐清這一點。

除了理解這兩個時期的共同點,作為預留的前提外,哥德時代和古希臘主要的差別已經被點明了。史賓格勒*2正確地看出古希臘處理的是表面(surface),而浮士德精神處理的是深度。然而古代不乏浮士德精神,而今人我們,感謝上天,也不缺對表面的重視。我們逐漸喪失的是與感性生活文化間的關係。(且記,歌德並不喜歡望遠鏡!)*3

自然,迄今我所瞭解的這些聲明一定有人反對。因為根據我的說法,四分之三的藝術史理論其努力毫無意義。
藝術家總是低估了歷史的重要性——而歷史學家則低估了個別努力的重要性。

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英譯原註:
*1. Hans von Marées (1837-87)。漢斯·馮·馬希,德國畫家。他畫了為數極多的寓意畫,標題如「謙虛頌」。對於英國觀眾來說,最容易聯想到愛德華·伯恩-瓊斯(Edward Burne-Jones)的作品。 福特萬格勒稱這些作品具有「巨大的深度」,乃是他相當守舊的論斷。
*2.Oswald Spender (1880-1936)。史賓格勒,文化哲學家。他最有名的著作是《西方的沒落》,其中包含20世紀初極為流行的觀點,以及太多業餘知識愛好者的研究成果而不值有識之士一哂,唯有當作珍稀異品來看。

*3. 這是指歌德這位大思想家針對觀看大自然時提出的警告。特別是那些受牛頓影響的人所追求的,會導致以災難性的平庸方式來看待世界。

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中譯後記:
1924年,福老38歲,接近四十不惑之齡。
綜觀全文,他主要論點著重在個體與總體,殊相與共相,部分與整體的平衡和統一;這與他的音樂詮釋是一致的——處理照顧到整體、走向整體的細部發展。

因此,他一開始舉藝術史家公認的——古希臘和哥德時期——共同創作的代表時期,其中仍不乏個別知名藝術家的成就和努力。

而其次舉出的畫家馬希,雖然在藝術史上是泛泛之輩,但在福老個人的體會上,確實具有刻畫深度的藝術家。只能說,他在馬希作品中所領會並加以深化的文學性或人性暨文化、哲學內涵,可以轉化吸收到他個人豐富的內蘊中,並透過音樂展現出來。這是一個很有趣並意味深長的現象。

文中並提出天才之作的兩項特色:簡明(simple)和準確(correct)。這的確是一切藝術的共有特色。simple的中文意思蠻複雜的,包括:簡單、樸素、純樸、簡潔等等。某方面來說,針對表現的內容而言,沒有多餘的裝飾。而好的藝術一定給人「這就是對的」、「就是這樣子」、「別無其他表現方式的」 “correctness”:「準確」或「正確感」。

最後,從引用歌德的觀點可以看出他對現代科技理性的隱憂。這一點又和接下來對藝術理論的排拒相關。理論的邏輯論述往往消抹了藝術鮮活的原創動力。福老本人雖然撰文論述不少,但,這些都是出於他一己的深切體驗,而非依附什麼理論的引用結果。正如他文中所說的維持「與感性生活文化的關係」(relation to living sensuous culture)。

身為19世紀文化的傳承者,他在20世紀初已然嗅出已經或即將發展的現代文明,絕然不同過往而一昧追求新奇和速度,一個注重外在包裝缺乏內容的文化進程,這也是使得他在1954年倍感疲累而終於放下這艱苦抗爭的生命⋯⋯在完成該負的使命之後!