2017-10-23 12:38:26Katle and Joe

樂手眼中的福特萬格勒:恐懼的昇華 / 漢斯彼得·施米茨


漢斯彼得·施米茨 (HANS-PETER SCHMITZ),1916-1995

樂手眼中的福特萬格勒:恐懼的昇華
漢斯彼得·施米茨 (HANS-PETER SCHMITZ)
原文見:法國福特萬格勒協會/大師的工作室/音樂家看福特萬格勒 (卷一)


(漢斯彼得·施米茨從1943到1950年是柏林愛樂首席長笛手)

1943年我身體復原離開醫院後,就成為柏林愛樂的首席長笛手。沒多久就和肯納佩茨布許出國巡迴公演,六月底我第一次成了福特萬格勒指揮的音樂會一員。(有名的貝多芬四號和五號交響曲及《柯里奧蘭序曲 》) 當時我馬上被排演和排演時的氛圍迷住。

福特萬格勒完全清楚和樂團排演和合作的方式。他甚至在他的行事簿上記下這方面的注意事項:「說話要盡量沉著而簡短。」事實上,他不同於很多指揮同僚,從來不在排演時長篇大論!他覺得很難用文字來描述音樂進程。到現在我還記得他說的話:「各位先生,這聲音不對,我們重來一次。」從他的臉、他的身體,尤其從他的雙手,比起任何文字更容易得到音樂上的理解。在排演和正式音樂會時,他也會藉著哼或唱幫助他自己,雖然調子不準但無礙於表達他的意圖。

排演開始時,福特萬格勒會讓樂團演奏一會兒而不予打斷。他處理最多的是弦樂部和他們的弓法,目的是使音樂歌詠起來以便建構宏偉的旋律曲拱(great arches of melody)。福特萬格勒從不排演得太多,由於意識到需預留給音樂會那一刻靈感發揮的空間。那一刻永遠令他感到焦慮。因此,在排演結束時他喜歡說:「各位先生,希望今晚幸運眷顧我們。」

巡迴演出時,在舉行音樂會之前,必須在每一個新的音樂廳試驗音響。這對樂團很有助益,但也非常累人。由於長途旅程和飛行以及天氣變化的關係,這樣的巡迴演出通常很疲累。但經驗顯示,樂團往往在疲累不堪時比精神抖擻時演出得好。這不禁讓我思索,是否偶爾疲累過度勝過長期的安逸。這一方面,我常常注意到,和福特萬格勒排演時每個人都耗盡全力,而和親切友善的指揮家排演時,往往耗費的精力少些。在特定的錄音時,或為重要音樂會的排演時,福特萬格勒內心的緊張特別明顯。他會變得十分激躁,有時氣得將樂譜撒落地板,轉身離去,把帶著樂器的團員們留在舞台上。這種罕見的意外過後,排演的訓練和素質可以有效提高,所以我們會懷疑他是不是故意的。

容我簡單說幾句話,談談他的指揮技巧——這技巧對於我這樣的樂團新手來說,當然看來相當怪異。它基本上是旋律線而非拍子的設計。福特萬格勒完全清楚這樣的事實,他曾經自己說過:清晰的指揮技巧會破壞旋律的流動。他的手部律動總是呈圓弧狀,沒有尖角,使得他擁有一種非機械式而是有機性質的精準度,也就是在鮮活有機體內的每一部分都處於和諧之中。這樣的技巧需要樂團成員極大的注意力,以及特別緊密的對彼此的覺察。沒有人可以只靠他自己的眼睛——也就是只看老大的指揮棒。當我們了解,這種指揮方法對我們柏林愛樂的成員不見得一無困難時,便可知道對其他樂團更是困難重重,就算像柏林國家劇院一樣優異的樂團也難免。小提琴家Max Strub 一度是國家劇院的樂團首席。他告訴我,有一次用餐間,一向纖瘦的指揮興致勃勃地想到這位相當圓滾的小提琴家,建議他多做一點運動; Strub回答說:「博士先生,每天晚上在歌劇院和你一起游泳,我運動夠了。」(It’s enough for me, Herr Doktor, to swim with you every night at the Opera./ swim也有旋轉、眼花、暈頭轉向的意思)

當時,上述的指揮技巧雖然其他指揮曾經運用過,但對於其他樂團多少是陌生的。他指揮響亮起奏的有名方法,例如在《貝多芬五號》或《柯里奧蘭序曲》的開頭,不管怎樣,從來是不一致的。一般來說,在現實生活中著手開始某件事物往往會覺得困難。舉例來說,諸如一封麻煩的信的開場白;或令人神經緊張的比賽運動項目的開始。像福特萬格勒這樣敏感的藝術家不可能免於這種感受:最早是由於懷疑能否獲得盧貝克音樂會指揮一職;後來,則是害怕第一次排演時面對陌生樂團,這些都導致他精神上的危急感。然而由於他的天賦,他自己總能將這些不當的感受性,轉化成高水平的演出,那是沒受過這種情感折磨的藝術家難以企及的。從這觀點來看,這些響亮的起奏,代表了他昇華並風格化了自己對開始的恐懼,也增強了每一位樂手害怕進入太快的感受。經過或多或少的延遲,響亮的和弦終於在全面緊張的最高峰瞬間爆發——包括福特萬格勒在內,沒有一個人能預先決定這瞬間的到來。我仍然陶醉在這樣的記憶中:如此強大的進入所呈現的音質、音量和深度,是我從來未曾聽過的。一般指揮家以清楚的拍子發動的強勁起奏聽起來平板的聲音,是難以望其項背的。 Fritz Winckel 等人所創立的柏林工業大學(Technical University),其中的音響師和震盪現象專家證實了:響亮的管弦樂和弦,如果不完全準確一致,而且在前述有機的準確當中帶著難以察覺的錯落時,其效果更高。

大部份指揮家的音樂會表現,從來不會比排演時好。福特萬格勒通常正好相反。我不記得他任何一場的音樂會演出,其強勁的藝術張力會比排演時少,甚至會更進步。前所提及的神經緊張反而更強烈,並傳遞給樂團每一個成員。由於他的人格和所散發的巨大光輝,使得音樂會中每一個樂手得以超越自己,感覺自己從困境中解脫出來,並拋棄了所有普通、平庸和不太完美的東西。他的眼神,對每一位樂手都有近乎蠱惑的影響力,是造成這種精彩演出的重要因素,遠遠甚於純粹的音樂手法。

1950年,我為了專注於其他音樂活動而離開了樂團。我最後一次和福特萬格勒相遇是在他過世前兩年。他期待即將來到的美國巡迴演出,邀請我在美國之行後探訪他,以便提供在那兒音樂生活的心得。最主要的,他想聽聽美國人怎麼看他(他曾在二O年代去那兒指揮過)。談話中他喜形於色,提到具有影響力的柏林著名藝術經紀指導——Louise Wolff ——決定和他而不是和華爾特簽約,因為他的音樂會票價賣得較高。

我願永遠記得那天福特萬格勒談笑風生的樣子,而不是他經常拘謹、內向並相當靦腆的刻板印象。

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譯後:
大師級的人物,無論是指揮家還是獨奏家,他們看福特萬格勒就好比蘇軾看盧山:橫看成嶺側成峰,遠近高地各不同。每位都別具慧眼,看到福老突出的部分外形。至於和福老朝夕相處的樂團樂手們,則帶我們進入山林中尋幽探祕,透露出許多指揮和演奏上互動的細節。尤其施米茨這篇文章,將福老起奏和齊奏時的和弦處理手法和原理一次披露,讀之令人雀躍。

翻譯過程每有驚喜之處,輒與內人分享。譬如作者說,福老在音樂會前,必定在每一個新的音樂廳試驗音響⋯⋯這非常累人。內人說,這和我為了音樂效果而移動喇叭位置一樣,經常前後左右不斷試驗,以找出最理想的聲響位置。而布蘭德爾也曾說過,音樂會前一定找位朋友坐在聽眾席最遠的角落,試聽他的琴音。所以,這是每位大師在音樂會時必修的功課。疏忽了這一點,往往音樂會事倍功半!

這篇文章原來想淺嚐即止,不料讀後一發不可收拾,忍不住邊讀邊譯;結尾不知為什麼,讓我哽咽唏噓,想是其中隱含的至情吧!