年青時第一次聽到福特萬格勒指揮的貝多芬大賦格曲*，就深深迷上了他。
那時還是聽錄音帶的年代，他的樂思清楚的帶領著我悠遊倘佯於生命各個階段的經歷。從此，他幾乎變成我的音樂守護天使，不但在音樂上啟發我，同時也影響了我的藝術領域。
我認為他是錄音時代以來最偉大的指揮家，其音樂的豐富性、變化性，無人可以取代；對我來說，幾乎就是音樂指揮界的達文西。
陳夏雨說：達文西不是人，他是神。福特萬格勒對我有同樣的意義。

進入CD時代，我廣泛蒐集福特萬格勒的演出CD，因為知道他演出的即興特性，每一次演出都像初次的誕生，所以相同曲目也盡量找到各時期的演出，以及不一樣樂團在他指揮下的演出。
最近因緣際會買到德國Audite公司發行的一套黑膠唱片，涵蓋他從1947年到1952年在RIAS (Radio In American Section 美國占領區電台) 的錄音演出。其中附了一份資料，交代了這些錄音的前因後果及曲目的演出特色。我讀了之後，覺得如獲至寶，特別翻譯出來，給愛樂的同好分享，尤其同是福特萬格勒迷的朋友，幫助我們透過對這些錄音背景的了解，更深入地聆聽他的音樂。

本文原作者是 Habakuk Traber，中譯則是根據Viola Scheffel的英譯。譯文照原文三個小節，另附加標題分次逐步翻譯刊載。若有任何翻譯上的疏失和錯誤，敬請包涵指正。

* 就在翻譯中想到，當時聽大賦格曲所體驗境地，頗似讀李義山的《錦瑟》。
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福特萬格勒及德國人的矛盾── 一位指揮家的晚期

這套黑膠唱片是RIAS 製作、廣播和保存的、由福特萬格勒指揮柏林愛樂於1947和1954年間演出的音樂會現場錄音選集。這些音樂會錄音是歷史性的文獻，其重大意涵呈現在不同的層面上。作為現場錄音，它們使我們深入洞悉戰後頭十年裡，不是其它地方，而就是德國當地音樂生活的回復；即便戰後短期，柏林愛樂，若非唯一的，仍是德國專業管弦樂團的佼佼者之一。

其次，這選集代表了福特萬格勒晚年指揮作品中相當重要的部分。不只因為它擁有好幾年的藝術體驗，包括和其他藝術家的合作；而且是福特萬格勒比別人更不妥協地、面對嚴酷政治偵訊和檢查後的反應成果。美學與政治如何在一位藝術家身上相遇，自然是關心歷史的人深感興趣的，更何況這位藝術家一向忽視這兩者的關連。

<I>復出與錄音經過及緣由

威廉‧福特萬格勒在RIAS？這兩者如何攜手合作？柏林RIAS（美區電台或美軍電台或音譯〝萊斯〞）是 “Radio In American Sector” 的第一個字母縮寫，由美國占領當局在1946年二月成立的。前帝國電台的建物雖然位在城市的英軍占領區內，卻隸屬於蘇聯的勢力範圍，歸蘇聯宣傳使用。RIAS是西方和蘇聯勢力對抗情勢漸明時，為了反制而成立的，聲稱為「自由世界之聲」。直到1948年為止，柏林除了這兩家並沒有其它廣播電台。RIAS由美國掌控並由美國政府資助。

然而，也正是這個統治當局在1945-46年逼迫福特萬格勒說明：他自認在納粹時代作為柏林愛樂正式首席指揮的真正角色為何，以及他和納粹的關聯到甚麼程度，進而滿足他們的利益(served their interests)到甚麼程度。如果我們相信了有關「福特萬格勒案件」的一些影片 (films 在此還有包含〝薄霧〞的雙重意義) 報導，那麼這些福特萬格勒被迫接受的訪談必然經過毫不留情的嚴酷而週密的設計。這一直要到1946年12月，有關他〝去納粹化(denazification)〞的檢查才告結案，而且再拖5個月他才獲准再度指揮一個公開組織──也就是〝他的〞樂團──柏林愛樂。這位指揮家把1947年五月25日在泰坦宮(Tiyania-Palast)演出的節目單當作一個宣言：貝多芬第五和第六交響曲，在當初作曲時這兩者是互補的一對但極少這樣配對演出。這場音樂會的錄音是這套黑膠文獻的開幕禮。

但是，疑問仍在。為什麼美國人當初這麼大費週章地審問福特萬格勒，指控他行為不當並失職，阻止他再事指揮直到1947年中期為止，然後在1952年正式准許他恢復愛樂交響樂團的首席指揮職位？為甚麼他們又從第一次演出後繼續錄製並播放他的音樂會？這一轉變引人注目。政治考量上，也許因為他是最受大眾渴求的。這有幾點緣由，但至少最迫在眉睫的是電台極其需要新的錄音，因為實際上它幾乎沒有檔案庫資料。為了解決這一問題，RIAS早在1946年成立自己的管弦樂團，並有和其他大師合作的錄音：從1948年起，當年流亡國外的包括──奧圖‧克倫貝勒 ( Otto Klemperer ) 和布魯諾‧華爾特 (Bruno Walter ) 等客席指揮。

我們知道，費倫克‧弗里柴 ( Ferenc Fricsay ) 在1948年成為RIAS交響樂團 (現今的柏林德意志交響樂團 Deutsches Symphonie-Orchester Berlin ) 的指揮，並造就該樂團成為國際知名的合奏團。他高度重視音樂家福特萬格勒和他詮釋音樂的精神特質。和弗里柴一樣，也是匈牙利猶太血統的艾爾莎‧席勒 ( Elsa Schiller ) 是RIAS早期的音樂總監 ( head of music ) 並促成弗里柴的任命，她也有同樣看法。耶胡第‧曼紐因 ( Yehudi Menuhin ) 在1947年九月28日第一次於戰後柏林的演出，則促使他們倆因一致的態度而聯合。曼紐因與福特萬格勒指揮的柏林愛樂合作，演出貝多芬小提琴協奏曲；德國解放後，他是第一個和福特萬格勒合作的猶太裔藝術家，他藉此行動表明了一項重大的宣示。至於艾爾莎‧席勒這邊的情況，我們必須記得許多匈牙利裔的猶太人，包括流亡在外的，其反對蘇聯就像戰時反對國家社會主義一樣強烈。有的甚至傾向認為：希特勒是德國歷史上的單一可怖事件，儘管他執意清除非亞利安人和對猶太人的大屠殺；而史達林主義看來是俄羅斯幾百年歷史專制統治的現代翻版。於是在冷戰初期，反共聯盟開始有了廣泛合作的準備。

1945年後，福特萬格勒必然把自己打造成一種對抗並獨立於國社黨政權的形像，而對某些難堪的事實保持沉默。無論如何，他曾在1934年維護亨德密斯 (Hindemith )，為了這位作曲家反抗國社黨的監督；並在1934年12月初辭去柏林愛樂的職位，之後在1935年3月復職，但未正式撤回辭呈。事實可能是，他是這樣保有了柏林愛樂首席指揮的位置── 一個全然〝亞利安化〞的日耳曼帝國管弦樂團。而外界，包括國內和國際，也是這樣認知的。對此他未有也未做任何辯駁。他主掌第三帝國的形像樂團並認真以對這件事，使他和權勢者有了連繫。他如何能維護獨立呢？

然則，在政治的集體謀殺事件上，福特萬格勒既非策畫者之一、亦非執行者之一、更非共犯。他並不贊同那些國社黨罪行的製造者。聆聽他詮釋的音樂，我們會發現令納粹習於陶醉的宏大氣勢 ( 但他們並非唯一的陶醉者啊)，接著遠超乎此，我們注意到精練的細節進而引導我們進入音樂的核心，而非那麼外在、膚淺的表面姿態。我們發現他如何準備增強的樂段，控制它們的同音弦組(course)。有時，達到完美的過程比結果重要。為此，他容許自己犯小小過錯，例如舒伯特偉大的C大調交響曲中詼諧曲主題的簡短持續 ( persisting briefly 短暫重覆？)。該處的特殊語句(dialects) 對音樂顯出重要性，他並未消除它們── 一如現今常見的演出── 反之，他探索並破解這些語句。面對所有帶華爾滋或鄉村舞曲特色的詼諧曲和中段 ( Trios ) 時，率皆如此。所有這一切導向音樂及其特殊形狀(shape)，絕不含任何情緒性和政治性的潛在語境。

這種面對藝術品的精神特質，已經讓他處在反對納粹觀念的位置上，尤其反對那種〝音樂是由元首和他的顧問及追隨者維護〞的這一信念。福特萬格勒或許自許為某種屬於單獨一人的「坦承(音樂)教派」**，一個「音樂上的馬丁‧路德」(  Luther of music)，高舉著唯一的權威── (作曲家的)話語：總譜。然而，又有多少聆聽者認知到這一點呢？

在政治層面上，這樣的用心一無用處；但做為藝術的根據，則效力十足。關於這一點，RIAS一致同意；其負責人艾爾莎‧席勒是訓練有素的鋼琴家，熟稔音樂和詮釋問題，又洞察大眾 ( 和漸增的媒體 ) 音樂生態。福特萬格勒的智性根基，決不容許音樂製作屈從於納粹教條。進一步來看，若情況如此，那麼他的音樂詮釋是對人民的政治再教育適當而必然的一部分──這樣的考慮，和他回應質疑他在公共生活中所扮的角色一事毫無關係。一方面，只因為他在納粹時代領導過〝帝國管弦樂團〞，就認為他不能保有職位；另一方面，如果不善用福特萬格勒的指揮藝術和音樂家的聲譽以進行人民再教育，則殊為不智。凡是認真把他當做人和指揮家看待的，都面臨這兩難之境。也有人認為把公共音樂生活的完整情境，區分為音樂內容和政治表象這一做法是有問題的。而且，若任由這兩者的矛盾持續下去，既無法公平對待福特萬格勒，也令當時文化政策的決策者無法定奪。
(續)

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** 原註：坦承教派(avowing church)是德國新教 ( Protestant Christians 或譯基督徒抗議教派，抗議的對象乃中世紀腐敗的同是基督徒的羅馬公教The Cathalic Church，在中國稱天主教。) 的一個組織，他們反對納粹侵犯教會，宣稱基督徒是上帝話語 ( Word [of God] ) 的唯一答案，如聖經上的記載。
譯按：神所說的就是祂的Word ( 話語 )。
見《創世紀》/ 神說：“要有光。”就有了光。
( And God said, "Let there be light," and there was light.)
這兒，作者以〝坦承教派〞的對上帝話語的信仰，來比喻福特萬格勒對作曲家的話語──音樂總譜──的忠實。

參閱：福特萬格勒及德國人的矛盾── 一位指揮家的晚期 (下)