很少碰到這樣的翻譯，像正吃甘蔗；尤其翻到第三節，寸步難行。只好一字一句步步為營，並請 Katle 翻譯相關德文文本，對照參考之下，才慢慢完成任務。雖然吃盡苦頭，因才疏學淺，無法確保譯筆無誤，唯請各位方家不吝指正。
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<II>貝多芬第六、第五和第三號交響曲的詮釋意圖

這裡呈現的錄音，選自福特萬格勒晚年作品集的一部分。這選集就像處理其他新舊指揮家一樣，特別聚焦在某些要點上。對福特萬格勒來說，路德維克‧馮‧貝多芬的作品是西方音樂文化基本資產中最重要的精華。它們曾啟發他成為指揮家；根據他的說法，音樂家可以透過詮釋貝多芬的作品來證明自己的價值。所以貝多芬的交響樂構成這選集的主要部分，所選的三件作品是兩場不同音樂會的現場錄音。

福特萬格勒在戰後帶領柏林愛樂的七年期間，曾兩度在節目中安排第五和第六號同場演出：第一回是在德國解放後，他第一次在柏林指揮時；第二回則是與樂團最後倒數第二次合作演出時。這兩件作品創作時序相連而且大都同時進行作曲，它們包含了貝多芬的思想精華、音樂企圖和總體信念。福特萬格勒在同一場音樂會演出這兩首交響曲，也可視為是導正納粹曲解貝多芬的行動。國社黨的宣傳獨鍾第五號，並重新解釋其中的英雄主義以迎合他們的人種觀點。早在1932年，音樂學家Arnold Schering在〈音樂學報導〉刊物上就宣稱它是「提昇國家的交響曲」，並在結論時提到：「C小調交響曲 ( 第五號 ) 中籠統的〝歷盡艱辛通向星辰〞的意涵，可以──重新解釋作人民為生存而奮鬥、尋找領袖並最終找到他──轉變成我們德國人目前處境非常鮮明的寫照。」而 田園 交響曲由於是反省人與自然 ( 照貝多芬的意思，也就是與〝神性〞) 間的關係，所以是人類英雄主義之外的，在前述的觀念結構中毫無地位可言。福特萬格勒在相隔這麼長的時間內兩度如此安排節目，證明了他看重兩部作品的精神連繫。這兩次音樂會，他都先演出第六號交響曲，然後才是第五號。這並不符合貝多芬原來的編號和1808年首演時的順序。福特萬格勒的用意在藉以代貝多芬釐清〝人類命運和自然在想像力中融而為一〞*，更進一步強調：人與自然及神性的和諧是人類自我實現並成為積極主體的先決條件。能對貝多芬有如此的洞見和信息，源於〝音樂是情感和反思的空間〞**── 徹底揚棄國社黨展現的政治傲慢；同時明顯地強調：音樂──引用華格納的話── 取悅世界，因之凌駕世界的征服者之上。

比起上述兩回第五、六號演出的時間間隔，貝多分第三號交響曲的兩次演出則相隔較近，而其詮釋也因不同的節目安排而有所相異。1950年6月的錄音結合了布拉姆斯的海頓主題變奏曲 和亨德密斯的管弦樂協奏曲，提示了重點在聲音結構的層面，就像貝多芬在英雄 開場時優美的處理技法、將主題的第一次呈現結合了逐漸浮現的管弦樂聲部，先是低音樂器獨奏隨之整體樂團合奏。這次演出，福特萬格勒選擇了比兩年半後1952年12月的演出更流暢的速度 ( more fluid tempi )。後一個場合，英雄 交響曲演出前，是韋伯的魔彈射手序曲 和亨德密斯的世界和諧；這兩件作品都是音樂歌劇的一部份。這樣的組合必然引導我們留意貝多芬在他英雄交響曲 中實現的戲劇要素。其四個樂章與普羅米修斯的造物 之中情節的主要鋪陳 ( main stations ) 有關。普羅米修斯的造物 是貝多芬在早之前寫的芭蕾舞劇，是英雄 終樂章主題的來源。較慢的速度，特別是第二樂章的送葬進行曲，更有力地增強了了戲劇性特質。

在福特萬格勒來說，安排節目單就是運用既有素材的創造過程，作品的組合方式必然影響到其中每件作品的詮釋方式。終其一生，福特萬格勒堅持自己首先是位作曲家，其次才是指揮家，雖然，同代和後世卻不如此看待他。但是，就和其他作曲兼指揮家一樣，他像作曲家那樣看待每一次音樂詮釋──以及他負責的管弦樂團──是一件作品，可以在其中做出極精準的各個細節，又與作品整體息息相關。雖然他認為總譜是「話語」(word) ── 無可置疑的確鑿實體──但就如劇本的文字需要被賦予實現和詮釋一樣，這便是指揮的工作了。福特萬格勒為了追求準確的詮釋，並沒有走到像葛斯塔‧馬勒改編配器法這麼遠，譬如在馬勒指揮貝多芬第九號時所為。不管怎樣，福特萬格勒認為排練和演出一件作品是〝再創造〞的過程，這時指揮向他的聽眾呈現的音樂，就好像恰恰是在這場音樂會裡當下創作出來的。

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* 原註：Rexroth,Dieter: Beethovens Symphonien. Einmusikalischer Werkführer.
**原駐：Rexroth, 同上.


<III>關於布魯克納、舒伯特和布拉姆斯作品的詮釋

威廉‧福特萬格勒仍然直接承續了華格納、布魯克納和布拉姆斯那一代作曲家的傳統。布魯克納過世時他10歲，布拉姆斯逝世那年時他11歲。他經歷了布魯克納紀念碑似的交響曲如何逐漸得到讚頌和流傳 ( admiration and circulation: 讚美和循環。這兒有雙關涵意，同時指布魯克納的音樂特色：內容是對造物的讚美；形式上是不斷的循環。 )；他自己也為此貢獻扮了非同小可的角色。從這份資料呈現的布魯克納第八號交響曲的詮釋，可以瞧出他著手處理這作品的冗長過程中，找到一個明智的概念來進行演出。結尾時，他讓紀念碑的要素具體化，這正是作曲家所期望的──達致所有主題旋律的諧和一致 ( concurrence of all major theme )*。慢板樂章則幾乎是淨化的實體，在此奠定整個交響曲的基質 (essence)。最後，他的詮釋手法超越了 德式-詼諧曲 ( Michel-Scherzo)** 的框架──這是智慧的安排，終樂章是從這兒發展的。這樣的安排，還原 ( reduce 縮減 ) 了終樂章的意涵──正是這一樂章曾被當作證據以證明布魯克納是德國國家社會主義者──將它放置到正確的聆賞觀點上。*** 

對福特萬格勒來說，法蘭茲‧舒伯特是介於貝多芬和明確形塑19世紀下半期那一代作曲家們的中介者。根據舒伯特的生存年代，他直接和貝多芬時代發生關連，所以他是貝多芬的同代而非後繼者。他的最後兩首交響曲──有兩個樂章的B小交響未完成交響曲和C大調《偉大》交響曲──寫於貝多芬生前；未完成 寫於1822年，C大調偉大 則於貝多芬完成九號後不多久寫成。然而這兩件作品的演出和被接納則是更晚之後的事：C大調交響曲直到1839年才由孟德爾頌首演，未完成 要等到1865年12月。它們只在音樂生活圈造成一時的衝擊：C大調交響曲首演時，正值孟德爾頌和舒曼的管弦樂作品問世；未完成 首演則適逢布魯克納第一號交響曲出現。這種在音樂史上延後流傳的現象，也影響這兩件作品，至少要等到福特萬格勒或更久之後，才有詮釋演出。和一般對舒伯特( 包括布拉姆斯和布魯克納)交響曲的理解相比，福特萬格勒的解讀似更有見地 (visionary)。在C大調交響曲的詼諧主題，由於小小的〝矯飾手法〞(small “Mannerism”)，使得此第三樂章重量稍輕，隨之，也減低了終樂章的衝擊，而為抒情時刻創造更大的空間。

在 未完成 交響曲第一樂章開場時，他選擇了相當沉穩的速度，稍後加快速度並容許相當多的彈性處理，經他調校的聲音卻無牽強之處。它們──幾乎就像一片異乎尋常的廣大停頓呈現的巨大寧靜──自然而然地透過他詮釋這樂章及其〝陰鬱〞調性的戲劇性手法浮現。福特萬格勒藉以表明，因為舒伯特音在樂戲劇方面的才能問題、令他不能完成各種歌劇計劃的說法，是不確實的。福特萬格勒在第一樂章結尾放慢速度，如此，創造出詭異的效果：第二樂章的開頭好似全新的開始。如此顯出了調性間的對比，以及最終兩個樂章依相同的韻律節拍進行時，卻形構相異的性格。這兒蘊含了作品的獨創巧思，但或許也是為何舒伯特不能完成計畫中四個樂章的原因。為甚麼舒伯特未能完成他計畫的四個樂章？福特萬格勒坦率而有說服力地呈現給我們「完美的未完成」：綿長的結尾弦音漸漸變弱，似乎漂離到遠方。聆賞者覺得音樂結束了，或者，消失了──附帶一提，這是傳統原型的浪漫主題。福特萬格勒以其音樂觀念和他自己的作曲風格，塑造了回復部分的19世紀聆聽傳統，並造就了個人的音樂家強度和人性缺憾。福特萬格勒，與我們緊密關連著。

 
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* 譯註：我試聽本文提到的唱片錄音，清楚體會所謂的具體化。福特萬格勒用音樂塑造出一個真實的情境，讓我們覺得彷彿身歷其境，所有的感觸似乎形象化了，令人一目了然。這讓我想到周美成的詞，以及所有電影大師的空鏡頭場景，不說一句話，但意味十足，其韻味吟詠不盡。
同時在最後一個樂章，第一、第二、第三主題輪番出現，所指的諧和一致我以為是各個主題旋律相互處在一種平衡的狀態中；尤其在這一版本十分明顯。

** 譯註：英文 “…he also prescribes-over and above the Michel-Scherzo” 中 Michel-Scherzo 一詞的翻譯，頗費斟酌。
根據美樂出版社出版的《名曲解說：布魯克納》，布魯克納本人談到第8號第二樂章 〈 詼諧曲  中庸的快板 c小調 3/4拍。三段式 〉時，稱之為「德國的野人」，並以此自嘲。
又：在維基Michel條找到下列解釋：
Der DeutscheMichel (literal. "The German Michel") is a figure representing the national character of theGerman people, rather as John Bull represents the British.
因此，德國 Michel 的意思就像美國山姆(叔)、英國約翰(牛)，是德國人的典型象徵。
據此來推斷Michel-Scherzo的用詞，一方面指涉布魯克納本人的說法，另一方面則揶揄納粹的扭曲？
福特萬格勒的詮釋超越這樂章框架，來抵銷終樂章被納粹賦予的政治意義。
不知這樣的了解是否正確？