從電影手法看〈賽德克‧巴萊〉
──電影〈太陽旗〉與〈彩虹橋〉觀後

九、十月分別看完了魏德聖的〈賽德克‧巴萊〉上、下集。

上集〈太陽旗〉的片尾，導演以一個俯視鏡頭，讓旗杆直對觀眾彷彿刺進我們的心坎，呈現對戰爭屠殺的控訴，這一幕包括先前的殺戮場景，著實深深感動了我。其所呈現的霧社屠殺，幾乎重新書寫了電影史上戰爭場面的心理深度。心想，或許是一部瑕不掩瑜的佳構。不過，看完下集〈彩虹橋〉後，不免悵然。

兩集看完，第一個感想：分成兩集是失策，實應濃縮成一集。導演曾說，這樣的話無法交代故事(情感？)的轉折和來龍去脈。但，正是這樣的詳盡交代，減損了電影特有的迷人之處──就像國畫空白給人的想像餘韻。看看〈海角七號〉留下多少意外的餘韻供觀眾回味！
〈海角七號〉無疑是成功的，充滿鮮活的電影語言和要素。反觀〈賽〉片雖具史詩篇幅，卻無史詩的內涵：迷人鮮活的電影語言消失了，代之以制式的電影手法，說是好萊塢式的，又缺乏好萊塢電影工業的精細計算，徒具看似龐大的規模和氣勢。
當電影一路細數娓娓道來時(也許無意間落入了平鋪直敘)，它特有的時間流動感消失了。畢竟電影不是小說，也不是漫畫。小說也許要交代許多細節，而電影往往一個或幾個鏡頭就涵括過去。安哲羅洛普斯的〈悲傷草原〉，開場一個大遠景的橫攀鏡頭，交代了幾代的開墾歷史，以個體的故事反襯大時代的變遷與困境，這才是史詩！
( 說到漫畫，好的漫畫是最佳的剪接範本，一張張平面的靜照still，雖然沒有電影的連續性，反而容許了讀者無窮的想像投射，這是看漫畫的樂趣。)

或許本片可以濃縮成〈亂世佳人〉的長度，中場休息一次播完。

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這是一部概念化的電影：
故事是概念化的；
角色是概念化的；
影像是概念化的。
概念化，就是約定俗成，制式的、未經消化和深思熟慮，出之以成見、習見的東西。
( 或許有人會說，導演已經擺脫了傳統習見。然而，一個習見或成見的對面，恐怕是另一種習見、成見。)

一、故事的概念化：
故事建立於壓迫和反抗的糾結，但沒有具體深刻的壓迫情境，所呈現的是相當籠統及概念式的。使得被壓迫者並未得到觀眾深入的投射與同情。台灣的觀眾由於與故事的關係相對密切，發生於我們生長生存的土地和歷史中，而能迅速認同；如果換了國外的觀眾群，恐怕這方面的感染力與說服力仍嫌不夠。

二、角色的概念化：
我們不妨想一想，無論哪一個角色的臉孔，其表演和表情，從頭到尾幾乎沒多少改變，而且許多角色始終就是那一張抑鬱寡歡的臉。
若少了打動觀眾的歡樂時光，何來悲苦？我們只看到在嚐受愛情苦果的男女，那種可以反襯大時代艱苦的、充滿愛悅的兒女私情在哪？
很可惜，導演略過了莫那魯道的愛情戲段，那是可以對比並支撐起全片戰爭的槓桿，在其中建立起莫那魯道真實的人性面，而非一個刻板而單一性的英雄臉譜。
這部影片似乎少了溶化人心的柔情面。
就算莫那魯道與妻子間關係的刻畫，也好像少了點什麼。
我不禁想起侯孝賢在〈珈琲時光〉裡，處理父女共餐的一場戲，雖無言語，卻盡在不言中，在設計的張力下，完全表達了身為嚴父內心深深的慈愛。

三、影像的概念化：
這一點和敘述及角色的概念化是一體的。有些驚心動魄的鏡頭與畫面，其震撼只存在那一片刻，隨即一閃而過，並不能發酵醞釀進而充實前後段落，只是支離破碎的片段，未被融合起來…

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突然想起〈海角七號〉裡的國族認同：一方面，在兩代人夜聚海灘一場，表現了台灣人同舟共濟的主體意識；另一方面，女學生對日本老師的仰慕，又揭露了部份台灣人對過去日本宗祖國的認同。這一分裂的的認同以另一形式出現在〈賽〉片裡。
花岡一郎切腹自殺前告白的疑惑，代表了這一矛盾：
「我到底是大日本帝國的子民，還是賽德克族人？」

片中最最詭異而令人錯愕的鏡頭是下集裡，日軍砲擊馬赫坡時，爆炸燃燒的樹林美景，居然是在一個垂死的日軍眼中呈現。想想，如果是反映在一位垂死的塞德克勇士的眼裡，這截然不同的力道和意涵將會多強多豐富啊！導演的處理，削弱了賽德克族抗日(暴)的悲壯效果。把我們對賽德克族與莫那魯道的投射，一下子斬斷而轉嫁這位日軍身上，使得接下來賽族的反攻氣勢只有短暫一時性的戲劇效果。
上集裡，目睹櫻花飄落的垂死日軍勘查員，這兩個呼應的場景，是否反映電影的另一半認同立場？

此外，在戰爭結束後，從日本將軍口中來總結這場戰鬥，也顯示了本片的分歧觀點。
這些片段，在在令人有怪異之感。
然而上集影片中，由日軍贏得甲午戰爭，規劃侵台開始著手，這些以日本為主體的拍攝立場不是一直延續著麼？
另一方面，正是這位將軍，相對於其他角色，反而形塑得最鮮活、最具人性──由最初鄙視反抗的賽族人到最後的尊敬，內在的改變呈現了兩種面貌。片中沒有其他角色能有如此兩種心境的轉折。這倒讓我覺得他是片中唯一真實的、具有人性柔軟度與可塑性的角色。
日本將軍對於反抗者的評語，既是戰爭的註腳，也是本片實質的結尾，使得其後形式化的結尾變得有畫蛇添足之感。

再對照〈海角七號〉片頭與片尾出現並附上旁白的日本老師信札，與本片的開始與結束時現身的日本將軍，兩片背後有異曲同工之處。

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電影的結尾似乎顯得草率，未能呼應上下兩集蘊積的情愫。其實下集拖累了上集。在戰爭場面的處理上，或許上集不如下集，下集的表現相對俐落流暢。但奇怪的，卻不若上集具有真誠實在的深度。下集裡的戰爭屠殺幾乎變成純粹的戰爭與屠殺，純粹的視覺遊戲。由於我們的投入和認同，不容易去反省分析其中的陷阱，只覺得賽德克人反擊成功，心中雀躍。但電影能提供的就只是這一單純即時的情緒反應，反而沒有上集裡霧社屠殺事件給人的深刻反省和人性感慨。  

說到霧社屠殺這場戲，其中的節奏鋪陳略有失誤之處。
負責彈琴的花岡一郎數度起立欲言又止的樣子，並未達到預期的延遲或後移效果。( 成功地善用這手法可以形塑其後行動的爆發力。) 這兒，似乎攪亂了鏡頭與場景的韻律和節奏，正所謂的「一鼓作氣、再而衰、三而竭」。因為這一莫名的延遲造成觀眾的疑惑和不確定感，有點像片頭的捕獵場景造成認知上的混亂，於是削弱的觀眾接下來對於突襲的驚愕反應。幸好，其後長時間的攻擊與屠殺彌補了先前的失誤。
在網路上有網友質疑，霧社出草事件中，莫那魯道揹著一堆槍枝到處跑，不知在幹什麼。的確，這景象令人有些不解。這麼重要的事件，作為首腦，卻彷彿置身局外。難道是為了避免莫那魯道雙手沾血，便於在屠殺結束後藉著他的眼神，和頹坐旗桿下的俯視鏡頭，呈現一種不忍的反省？
或許可以解釋他在蒐集槍支作為下一波抗敵的準備，但讓他在如此重大的血祭祖先的行動中缺席，著實失策。設想，若他也在屠殺行動中現身，當他事後有感而發坐落旗桿下時，相信產生的感染力道更為龐大。
如果根據史實，他的確不在現場，也該穿插他主掌全局運籌帷幄的鏡頭。

這場屠殺，讓我想到美國導演 山姆‧畢京柏 的〈日落狂沙〉( The Wild Bench )片尾的一場殺戮戲，驚心動魄、張力十足，時間和節奏掌握得恰到好處。〈日落黃沙〉一片雖非史詩類，但短短一段時程，從他們搶劫銀行、逃居墨西哥鄉村、再復出搶軍火、與墨西哥軍閥交戰，其中時間的流逝常有感人之處。反觀〈賽〉片，缺乏了這種明日黃花的時空遷異感。

莫那魯道由少年而中年，那種時空跳躍的陌生感，並未在電影中發生。這一點，也許歸因於影片殊少善用空鏡頭與長鏡頭，而過於依賴特寫和剪接所致。想想侯孝賢在幾部電影中 ( 我想到的是〈戲夢人生〉) 以空鏡轉達巨大的時空情感。
再者，莫那魯道這角色的刻劃流於概念式，觀眾只能把他當作英雄來仰慕和崇拜，無法進入他內心深處那與凡人一般脆弱的一面，觀眾自然與他有隔，無法跟著一起投入電影裡的時空變化了。

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再談談上集片子開頭，出現的一些問題，干擾了觀眾的觀看觀點。
電影由野豬竄逃帶出迅速淡入的鏡頭，是相當盪人心胸的開場，但跟著發生的場景令觀眾覺得有些錯亂，分辨不出誰跟誰在打。接著更疏離的一個鏡頭──應是另一部落的獵人們狂喊自己人快逃──這群人的臉面與表情讓人感覺太嫩太不逼真，無法使觀眾投入。這是一個奇怪的、拉開觀眾與電影距離的瞬間。當然，接著少年莫那魯道一連串精彩的動作畫面彌補了之前的缺憾。不過，加上那潔淨如新的服飾，還是蠻關鍵的小敗筆，尤其擺在片子一開始。

至於片中的舞蹈，無論是歡樂的慶功舞或悲壯的戰舞，都缺少強大的感染力。特別是莫那魯道在出草血祭祖靈前，單獨於山頂上的戰舞，處理得相當可惜。我以為會一直看到遠鏡頭拍攝，那將是十分壯觀動人的場景。然而不幸，正當你要投入這一情緒之中，卻開始了特寫和剪接，隨後我們看到手部和腳部擺動的特寫，卻看不出它們代表的意涵，只見(相當離譜的、不是屬於艱苦戰士的)光滑的小腿肚，和不知所云的手掌姿態。
記得張藝謀的〈大紅燈籠高高掛〉裡，有一場在屋頂的戲。一開始是大遠景的窺伺場景，這時醞釀的氣氛極好，然而導演迫不及待切入偷窺者的特寫，這是好萊塢慣用的手法；這一跳接，破壞了原先的氣氛和情緒。雖然導演肆後又拉回遠景，但已經失了影片的張力，救不回被中斷的緊逼盯人的氣氛。
莫那魯道的獨舞，不知是否真正的賽德克族戰舞。若是，基於電影要獲致的有效表現，實在須由舞蹈指導予以加強並適度改編，其效果應當是近乎日本舞踏的肢體語言和精神，顯示出十分樸實強悍的沉重力道。但我們看到的卻是彷彿花拳繡腿的架勢，可惜！
由這一場個人戰舞，聯想到下集幾位戰士的群舞，所傳達的意思似乎不那麼清楚：

最後倖存的幾位婦女，結伴赴山裡殘破的故居會見落敗的親人。這原是一場十分田園抒情而感人的淒美戲段，面對的是生離死別之境。但這種美感未被塑造出來。是否因為：
1. 光線(影)
光與影是電影的靈魂，這一場戲光線的效果過於平淡，缺少了立體的力道。我不知道要如何解決。也許放在日出或日落之際，讓陽光增添感染力。不然反其道而行，讓畫面略微曝光過度，也是一種蠱惑手法。
2. 婦女群的表情不夠深入。
3. 歌聲不能感動人：要不以素人的方式(像奧黛莉赫本在第凡內早餐唱的MoonRiver)，要不以美聲的方式，真正以音樂性撼動人心。
4. 場面調度效果不彰。
因此，當戰士們一面舞蹈一面唱歌離開，並未產生足夠的悲壯哀傷或壓抑的離情。

想想美國導演約翰‧福特，常在電影中引入合唱場景，以影像和歌聲打動觀眾，使觀眾即刻受到感染，融入劇情之中！

鐵木瓦力斯戰死的這場戲，堪稱精采，可以交代片尾文字敘述賽德克遭滅族的原因，但這一副線拉得太過冗長，喧賓奪主，拖延並打斷了末尾主線戲段進行的節奏。

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收尾時，本片可以有幾個很好的結束點：
1. 莫那魯道神秘地消失蹤跡──電影可以留下如神話的開放結尾。
2. 獵人發現莫那魯道遺體後，登上山頂在開闊的天地間傳出賽德克的歌聲。
至於片子實際採用的，莫那魯道和族人一起行過五彩艷麗的雲端，顯得有點庸俗濫情 (有人戲稱為八仙過海 )。

固然《賽德克‧巴萊》一片在局部的細節上、技巧的運用上頗多可圈可點之處，但在整體的架構和策略設定上──究竟該如何述說這個故事、要站在哪一個主要觀點上，提綱挈領地鋪陳演出，由於因小失大、欲面面俱到而進退失據。
一部電影，正如一篇小說、一首樂曲、一件畫作、一棟建築，無論它根據的文本是什麼，一但它成為藝術品、進入藝術的領域，我們就該從藝術的角度評斷它。所以一部電影宜乎從電影的角度來看待。它不再是存在於歷史中的事件，作者要訴說的，也絕非一個單純的歷史事件。不知道誰說過：詩(藝術)的真實超越歷史的真實。正如〈賽〉片上集結尾畫面所呈現的真實情愫。

我寧可將本片當作導演的習作，寄望他日後如侯孝賢、李安，開拓出一己的風格和電影語彙和語法。就本片而言，濃縮和割捨還不能解決所有的問題。恐怕必須打碎了從頭來過，重新思考；而如此巨大的史詩般的電影，需要一個編劇小組來支援，才能兼顧到所有細節的相互參照。
敘述大時代的故事，最好經由個人故事的經緯來穿針引線鉤織而成，才能成為有血有淚、動人心魄的電影。這(些)個人，無論是英雄或小人物，都有著與我們一樣的七情六慾、愛恨情仇。透過活生生的角色塑造，我們接觸到活生生的歷史核心──人性。這才是所有藝術永恆的主題。

網路上有人期待導演的〈台灣三部曲〉。但願他能從本片的拍攝得到殷鑑，創作出真正扣剋人心的佳作。


補充：
下集，決戰前，漢人被釋回平地。其中雜貨店老闆一而再、再三、再四…向賽族人鞠躬感激、近乎小丑行徑，有兩個反諷效果：一方面暗示了賽族人終必成仁，另一方面對賽族人產生近乎汙蔑的效果。我深深認為過猶不及、毋須如此誇張處裡。