2003-10-05 15:08:19selena
卡瑞‧邱琪兒的烏托邦與反烏托邦
烏托邦《九重天》
卡瑞‧邱琪兒的劇本，在當代英國劇場裡十分具有代表性。不僅因為其中的政治議題和性別認同，十足反應了自七零年代以來，英國社會裡女性主義潮流的各個階段；而其作品裡的劇場技巧，也和自布雷希特以來的歐陸戲劇傳統一脈相承。在學院裡，她不但被歸納為女性主義劇作家，她劇本中對性別、中產階級社會的顛覆力量，通常更讓她被認為是社會主義劇作家的代表。
以其相當有名的《九重天》 為例。全劇從維多利亞殖民時代的非洲開始，敘述殖民農莊一家人愛欲交纏的故事。為了凸顯性別和殖民交疊的雷同情境，卡瑞‧邱琪兒在此運用了「反串」（cross-casting）的劇場技巧，男扮女裝、女扮男裝，讓原本已經錯綜複雜的人物關係，在舞台上更多了一層意涵。
農莊裡有農場主人克雷夫、他太太貝蒂、黑人管家、他的岳母、一男一女兩個小孩、家庭教師、探險家哈利、以及來避難的寡婦桑得斯太太。邱琪兒自己說：「因為母親這個角色完全依據父親的意志而生活，所以由男性扮演；黑人管家這個角色完全依據白人的意志而生活，所以由白人扮演。」小男孩跟據女生扮演男生的英國劇場傳統（如彼得潘），由女生扮演；而沒有一句台詞和主權的小女孩，在第一幕當中根本就是個布娃娃。
父親表面上是愛家愛國的好父親、好爸爸，卻背叛妻子，和桑得斯太太私通；父親的朋友探險家哈利是男同志，不但和黑人管家有一腿、和小男孩玩性遊戲，也獲得女主人的青睞，還跟父親表白；家庭教師是女同志，儘管後來跟探險家哈利
結婚，她在劇中多次對由男人飾演的女主人示愛、親吻。兩位男女同志加入，把原本單向的性關係弄得益發複雜，再加上「反串」…啊哈，「儀態喜劇」（comedy of manners）的英國傳統，在男男女女的性關係之間一發不可收拾，「鬧劇」（farce）精髓表現無疑。台上演員煞有介事，卻不知因為在戲裡自己堅守的某些價值，被背叛、欺騙、耍得團團轉，看起來，倒是認真的可笑了。
《九重天》將角色的社會處境（social gestus）外顯，讓觀眾看清楚，社會地位、性別、倫理、意識型態，其實都是文化的某種表現。既然都是人為造成的，當然也可以變更、完全拋棄、扭轉。觀眾從劇場裡得到啟發，因此擁有改變現實的能力。布雷西特的劇場理論，在《九重天》的扮裝裡，清楚地呈現其顛覆的力量。
《九重天》到第二幕時，時間轉變成七零年代的英國，所有劇中人卻只老了二十五歲。第一幕裡的母親貝蒂離了婚，重新學習開始自己的生活，小男孩愛德華和愛人同志傑瑞同居，小女孩維多利亞剛離婚，和女同志林在一起。愛德華一次領悟到「我也許是女同志」之後，兄妹兩人，跟妹妹的情人林，成了固定的性伴侶。類似亂倫的性關係，在最後又加入了女孩的前夫、母親，和男孩的另一半，創造了一個無父無母、沒有特定性別、傳統家庭角色扮演的烏托邦。邱琪兒曾說她的理想社會即是「去中心、去權威、共產、無性別」。《九重天》的結局即是在一個虛構的時間裡，創造出連根拔起、卻又嘉年華式大和解的人際關係。
在下個世紀的開端，今天的觀眾經由女性主義和同志運動這些年的努力，對於性別角色的設定，已經不像二十年前那般定義狹窄，同志愛、跨性別等議題，雖然在主流社會仍然接受度有限，卻也逐漸被社會所認可。儘管仍有批判從同志理論出發，認為《九重天》在處理同性性愛場景時，將其隱藏於後台，但卻將女性親吻女性角色/男性演員的場景放大處理，似乎故意在舞台上迴避同性性愛場景，意識型態仍有保守之處。但以七九年的劇本而言，《九重天》已經相當程度挑戰當時的意識型態，針對中產階級女性主義，提出批判，認為其不應該追求傳統男性價值前進，在某種層面上，也提出另一種似乎更快樂、更和諧的社會模式。《九重天》在這一點上，堪稱是社會主義和女性主義的必讀經典之作。
反烏托邦《遠方》
對比於《九重天》多變的人物個性，和對性、性別活色生香的描述，兩千年卡瑞‧邱琪兒發表的新作《遠方》，則顯得失落悲觀。《遠方》在英國皇家劇團首演，由電影〈舞動人生〉的導演Steven Daldry執導。三幕的劇本，僅約五十分鐘長，人物也只有三個，由小女孩瓊從小到大貫串全場。
這齣戲設定的角色、場景，非常與眾不同，劇評人多以「先知」、「預視」、「末世性」來形容。在兩千年演出，頗有告別世紀、預言人類未來的宏大企圖。
第一幕是小女孩瓊離開家裡，寄宿到阿姨家。小女生晚上睡不著，意外發現成人世界的巨大秘密：死亡、謀殺、性和暴力。第二幕則是成年以後的瓊，和她的夥伴一邊不停做著各式各樣，華麗又異想天開的帽子；一邊抱怨工作的不合理。和第一幕一樣，乍看之下相當合理又平易的場景，在他們的話題進行之下，逐漸揭露出他們兩人的工作場所，以及帽子真正的用途。第二幕最後一景，尤其讓人戰慄不已。有評者認為，首演時導演處理這一景的功力，足可證明Steven Daldry完全自電影〈舞動人生〉中脫胎換骨，成功地將裝置藝術融合於表演當中，將劇本的末世意境清晰表達。
第三幕的重點在於人物之間的對話。這些令人摸不著頭緒的對話，就名詞來看似是天馬行空的大雜繪，充滿了綠頭鴨、大象、鱷魚等動物；拉脫維亞、衣索比亞、智利、法國等國家；大屠殺、軍事叛變、強暴等暴力行動。雖然是兩三種看似完全不相關的事情，但任何一位稍微熟悉當前國際政治情勢的觀眾，在瞭解了這些「動物」在這些「地方」作「什麼」之後，也許會以為作家下筆於九一一、美國進攻伊拉克之後，才會有精準的後見之明。國際政治局勢一夕數變、合縱連橫的野蠻生態，假國家之明進行的不義之戰、一個種族對另一個的仇恨，其實從未在人類社會消失過。邱琪兒只是假動物之名，藉瓊的口，發出希臘悲劇中女先知般瘋狂的預言。劇作家在兩千年對下個世紀的悲觀，不幸一語成讖，叫人看的冷汗直冒。我們的世界還會壞成什麼樣子？
和《九重天》的嘉年華不同，這齣戲著重生命中陰暗痛苦的一面，劇作家對於人類的未來顯然抱持悲觀的看法，說是「反烏托邦」也不為過。烏托邦和反烏托邦兩個主題，向來在文學、科幻小說、電影、漫畫中被廣泛描寫：烏托邦如果在於描繪人類未來社會美好的前景，反烏托邦則是描寫人類社會未來的悲慘命運：那裡往往充滿了無所不在的秘密警察、暴力、強加於人又顛撲不破的社會制度、資方永遠勝利、大多數人終其一生貧窮而無出路…邱琪兒將其命名為《遠方》，也許有隱隱祝福人類社會之意，希望她筆下的世界，在距離兩千年遙遠的遠方，永遠不要來臨。
如果邱琪兒的左派政治立場和社會批判，在《九重天》裡後於女性主義，不易被察覺；在《遠方》裡則先於性別，清楚明白地對不止一地、一時的社會、政治做出嚴厲批評。劇場對邱琪兒而言，絕對不是娛樂或是看過即丟的消遣，對社會做出反省，不討好觀眾，也不吝惜對大多數人息以為常的生活提出批判，這，才是擲地有聲的重量級劇作。
想要多瞭解卡瑞‧邱琪兒
代表作：
1979 《九重天》Cloud Nine
1982 Top Girls
1983 Fen
1984 Softcops
2000 Far Away
英文專書：
Caryl Churchill : a casebook, Phyllis R. Randall
中文論著:
1994.02 中外文學當代西方劇場專號
黃素卿，從同性社交到同性戀--邱琪兒「九重天」對多重性慾之禮讚
轉載自 http://www.paol.ntch.edu.tw/
表演藝術網站
卡瑞‧邱琪兒的劇本，在當代英國劇場裡十分具有代表性。不僅因為其中的政治議題和性別認同，十足反應了自七零年代以來，英國社會裡女性主義潮流的各個階段；而其作品裡的劇場技巧，也和自布雷希特以來的歐陸戲劇傳統一脈相承。在學院裡，她不但被歸納為女性主義劇作家，她劇本中對性別、中產階級社會的顛覆力量，通常更讓她被認為是社會主義劇作家的代表。
以其相當有名的《九重天》 為例。全劇從維多利亞殖民時代的非洲開始，敘述殖民農莊一家人愛欲交纏的故事。為了凸顯性別和殖民交疊的雷同情境，卡瑞‧邱琪兒在此運用了「反串」（cross-casting）的劇場技巧，男扮女裝、女扮男裝，讓原本已經錯綜複雜的人物關係，在舞台上更多了一層意涵。
農莊裡有農場主人克雷夫、他太太貝蒂、黑人管家、他的岳母、一男一女兩個小孩、家庭教師、探險家哈利、以及來避難的寡婦桑得斯太太。邱琪兒自己說：「因為母親這個角色完全依據父親的意志而生活，所以由男性扮演；黑人管家這個角色完全依據白人的意志而生活，所以由白人扮演。」小男孩跟據女生扮演男生的英國劇場傳統（如彼得潘），由女生扮演；而沒有一句台詞和主權的小女孩，在第一幕當中根本就是個布娃娃。
父親表面上是愛家愛國的好父親、好爸爸，卻背叛妻子，和桑得斯太太私通；父親的朋友探險家哈利是男同志，不但和黑人管家有一腿、和小男孩玩性遊戲，也獲得女主人的青睞，還跟父親表白；家庭教師是女同志，儘管後來跟探險家哈利
結婚，她在劇中多次對由男人飾演的女主人示愛、親吻。兩位男女同志加入，把原本單向的性關係弄得益發複雜，再加上「反串」…啊哈，「儀態喜劇」（comedy of manners）的英國傳統，在男男女女的性關係之間一發不可收拾，「鬧劇」（farce）精髓表現無疑。台上演員煞有介事，卻不知因為在戲裡自己堅守的某些價值，被背叛、欺騙、耍得團團轉，看起來，倒是認真的可笑了。
《九重天》將角色的社會處境（social gestus）外顯，讓觀眾看清楚，社會地位、性別、倫理、意識型態，其實都是文化的某種表現。既然都是人為造成的，當然也可以變更、完全拋棄、扭轉。觀眾從劇場裡得到啟發，因此擁有改變現實的能力。布雷西特的劇場理論，在《九重天》的扮裝裡，清楚地呈現其顛覆的力量。
《九重天》到第二幕時，時間轉變成七零年代的英國，所有劇中人卻只老了二十五歲。第一幕裡的母親貝蒂離了婚，重新學習開始自己的生活，小男孩愛德華和愛人同志傑瑞同居，小女孩維多利亞剛離婚，和女同志林在一起。愛德華一次領悟到「我也許是女同志」之後，兄妹兩人，跟妹妹的情人林，成了固定的性伴侶。類似亂倫的性關係，在最後又加入了女孩的前夫、母親，和男孩的另一半，創造了一個無父無母、沒有特定性別、傳統家庭角色扮演的烏托邦。邱琪兒曾說她的理想社會即是「去中心、去權威、共產、無性別」。《九重天》的結局即是在一個虛構的時間裡，創造出連根拔起、卻又嘉年華式大和解的人際關係。
在下個世紀的開端，今天的觀眾經由女性主義和同志運動這些年的努力，對於性別角色的設定，已經不像二十年前那般定義狹窄，同志愛、跨性別等議題，雖然在主流社會仍然接受度有限，卻也逐漸被社會所認可。儘管仍有批判從同志理論出發，認為《九重天》在處理同性性愛場景時，將其隱藏於後台，但卻將女性親吻女性角色/男性演員的場景放大處理，似乎故意在舞台上迴避同性性愛場景，意識型態仍有保守之處。但以七九年的劇本而言，《九重天》已經相當程度挑戰當時的意識型態，針對中產階級女性主義，提出批判，認為其不應該追求傳統男性價值前進，在某種層面上，也提出另一種似乎更快樂、更和諧的社會模式。《九重天》在這一點上，堪稱是社會主義和女性主義的必讀經典之作。
反烏托邦《遠方》
對比於《九重天》多變的人物個性，和對性、性別活色生香的描述，兩千年卡瑞‧邱琪兒發表的新作《遠方》，則顯得失落悲觀。《遠方》在英國皇家劇團首演，由電影〈舞動人生〉的導演Steven Daldry執導。三幕的劇本，僅約五十分鐘長，人物也只有三個，由小女孩瓊從小到大貫串全場。
這齣戲設定的角色、場景，非常與眾不同，劇評人多以「先知」、「預視」、「末世性」來形容。在兩千年演出，頗有告別世紀、預言人類未來的宏大企圖。
第一幕是小女孩瓊離開家裡，寄宿到阿姨家。小女生晚上睡不著，意外發現成人世界的巨大秘密：死亡、謀殺、性和暴力。第二幕則是成年以後的瓊，和她的夥伴一邊不停做著各式各樣，華麗又異想天開的帽子；一邊抱怨工作的不合理。和第一幕一樣，乍看之下相當合理又平易的場景，在他們的話題進行之下，逐漸揭露出他們兩人的工作場所，以及帽子真正的用途。第二幕最後一景，尤其讓人戰慄不已。有評者認為，首演時導演處理這一景的功力，足可證明Steven Daldry完全自電影〈舞動人生〉中脫胎換骨，成功地將裝置藝術融合於表演當中，將劇本的末世意境清晰表達。
第三幕的重點在於人物之間的對話。這些令人摸不著頭緒的對話，就名詞來看似是天馬行空的大雜繪，充滿了綠頭鴨、大象、鱷魚等動物；拉脫維亞、衣索比亞、智利、法國等國家；大屠殺、軍事叛變、強暴等暴力行動。雖然是兩三種看似完全不相關的事情，但任何一位稍微熟悉當前國際政治情勢的觀眾，在瞭解了這些「動物」在這些「地方」作「什麼」之後，也許會以為作家下筆於九一一、美國進攻伊拉克之後，才會有精準的後見之明。國際政治局勢一夕數變、合縱連橫的野蠻生態，假國家之明進行的不義之戰、一個種族對另一個的仇恨，其實從未在人類社會消失過。邱琪兒只是假動物之名，藉瓊的口，發出希臘悲劇中女先知般瘋狂的預言。劇作家在兩千年對下個世紀的悲觀，不幸一語成讖，叫人看的冷汗直冒。我們的世界還會壞成什麼樣子？
和《九重天》的嘉年華不同，這齣戲著重生命中陰暗痛苦的一面，劇作家對於人類的未來顯然抱持悲觀的看法，說是「反烏托邦」也不為過。烏托邦和反烏托邦兩個主題，向來在文學、科幻小說、電影、漫畫中被廣泛描寫：烏托邦如果在於描繪人類未來社會美好的前景，反烏托邦則是描寫人類社會未來的悲慘命運：那裡往往充滿了無所不在的秘密警察、暴力、強加於人又顛撲不破的社會制度、資方永遠勝利、大多數人終其一生貧窮而無出路…邱琪兒將其命名為《遠方》，也許有隱隱祝福人類社會之意，希望她筆下的世界，在距離兩千年遙遠的遠方，永遠不要來臨。
如果邱琪兒的左派政治立場和社會批判，在《九重天》裡後於女性主義，不易被察覺；在《遠方》裡則先於性別，清楚明白地對不止一地、一時的社會、政治做出嚴厲批評。劇場對邱琪兒而言，絕對不是娛樂或是看過即丟的消遣，對社會做出反省，不討好觀眾，也不吝惜對大多數人息以為常的生活提出批判，這，才是擲地有聲的重量級劇作。
想要多瞭解卡瑞‧邱琪兒
代表作：
1979 《九重天》Cloud Nine
1982 Top Girls
1983 Fen
1984 Softcops
2000 Far Away
英文專書：
Caryl Churchill : a casebook, Phyllis R. Randall
中文論著:
1994.02 中外文學當代西方劇場專號
黃素卿，從同性社交到同性戀--邱琪兒「九重天」對多重性慾之禮讚
轉載自 http://www.paol.ntch.edu.tw/
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