●瑞士生活再撒情種

華格納的瑞士流亡生活，起初絲毫沒有固定工資，僅靠朋友的資助和少量其他收入來維持生活，他當時結交了不少新朋友，包括作家赫維（Georg Herwegh）、柯勒（Gottfried Keller）。但他好揮霍的本性絲毫未改，所以到瑞士不到五年，就已背負上萬法朗的龐大債務。

這段期間他略為暫停了音樂的創作，埋首整理自己的音樂理論與思想，先後完成了多本重要著作，如《藝術與革命》（1849年）、《未來的藝術作品》（1850年）、《歌劇與樂劇》（1851年）等，在裡頭深入地闡述了自己的藝術觀點和歌劇改革想法。

在《藝術與革命》一書中華格納指出：「藝術永遠是社會制度的一面好鏡子。只有在偉大的社會運動肩上，真正的藝術才可能從野蠻的狀態中，上升到它應有的文明高度。」不僅透露這位藝術改革者的企圖，也散發著濃濃的社會主義底蘊。

而《歌劇與樂劇》一書，則是華格納一生最重要的美學著作，其中他闡述了綜合多種藝術於一體的藝術理想，他把自己的音樂劇稱做《未來的戲劇》，他認為當時的歌劇已經誤入歧途，音樂在歌劇中應該是手段卻成為了目的，而戲劇本來應是目的卻成了手段。他覺得未來的歌劇中，音樂與戲劇都必須連續不斷地發展，而非被個別獨立的曲子中斷。

他首次系統化地發表自己的歌劇原則，探討作品的內在理念，並預言未來的歌劇將捨棄過去慣用的詠嘆調和宣敘調，音樂與劇本會更緊密、更有機地結合，不僅加入其它藝術，也宣揚進步的社會理想，他並稱這種新的戲劇形式為《樂劇》，有別於過去義大利歌劇空洞的聲樂技巧，或是法國正歌劇那種華麗的場面堆砌。這些理念，後來在《尼布龍根的指環》、《帕西法爾》都被具體落實。

除了完成理論著作外，他也與蘇黎士結識的朋友，積極參與「大衆音樂協會」的活動，不僅指揮貝多芬作品和自己的歌劇序曲，還兼著作些啟蒙解說的工作，因此吸引一大批的崇拜者，他們紛紛給予他經濟與輿論上的支持。

說到指揮，擔任過歌劇院、交響樂團指揮的華格納，他對音樂的詮釋如同他創作歌劇一般，充滿獨特風格與創新。他要求樂團必須發揮驚人的力量，與聽眾的情感與情感做出熱烈的溝通，因此他不拘泥於樂譜上所記載的音符，而喜歡挖掘作品背後強大的精神力，更在詮釋作品時不斷地依照指揮的意志需求變動速度，與當時以孟德爾頌為首，謹守節奏一派的風格大相逕庭。

華格納處理詮釋樂曲的手法，受到頗多學院派人士非議，但是這樣的風格卻主宰了十九世紀後半的指揮台！他樹立了新的指揮典範，同時影響了他在慕尼黑的追隨者漢斯‧李希特（Hans Richter）、漢斯‧封‧畢羅（Hans von Bullow），也影響了他在拜魯特音樂節所訓練的第一批指揮安東‧塞德爾、菲利克斯‧摩托、赫爾曼‧李維等人，包括稍晚備受推崇的亞瑟‧尼基許也深受華格納影響，雖然亞瑟‧尼基許並未受教於他，但卻沉溺華格納歌劇，首度職業演出便演出華格納歌劇。這樣強調個人化的華格納指揮風格，一直持續到1954年威廉‧福特萬格勒過世才稍減。

1852年2月某次音樂會，華格納指揮貝多芬作品，當時在場的奧圖‧威森東克（Otto Wesendonk）夫婦聽了深受感動，奧圖‧威森東克是個經營絲綢生意的商人，同時也是個理解華格納藝術的人。財力雄厚的他給了華格納七千法朗償還貸款，並給予許多協助。1853年5月，奧圖‧威森東克大力贊助華格納主辦為期三天的「蘇黎世音樂節」，曲目清一色是華格納的作品，這也是第一次以他為名號召開的音樂節，結果相當成功，報紙大幅報導。

之後，奧圖‧威森東克甚至還曾買一棟自家隔壁的房子給華格納居住。但是，奧圖‧威森東克哪裡知道自己此舉「引狼入室」，華格納「又要吃、又要拿」的性格豈會如此就滿足，他面對奧圖‧威森東克如此一位大金主、藝術知音、大善人，不僅不懂得知恩圖報，反而卻在1854年與奧圖‧威森東克的妻子瑪蒂德‧威森東克（Mathide Wesendonk）墜入愛河。

華格納曾於1853年6月創作《降E大調奏鳴曲》獻給威森東克夫人，也曾在樂劇《女武神》前奏曲的扉頁寫下G.S.M（祝福瑪蒂德）的字樣作為獻辭。1857年春天華格納搬進奧圖‧威森東克買給他的新居時，曾立刻寫信給李斯特：「我的工作桌放在一個大窗戶前，外面可以看見湖水和阿爾卑斯山，實在太美了！」

由於新居緊鄰奧圖‧威森東克的家，加上華格納深受瑪蒂德‧威森東克在文學、哲學、音樂等文藝見解的吸引，因此經常於下午五、六點中出現在威森東客家的客廳，與她一同討論藝術與人生。華格納笑稱自己是「黃昏客」，然而在共同話題的誘發下，兩人也發展出超乎正常友誼的不倫戀情。但是，這段不倫戀情隨後就被華格納的妻子敏娜所發現，因此兩人經常發生爭吵。

●以《崔斯坦與伊索德》抒愛情甘苦

1854年華格納寫給李斯特的信上，提到打算寫《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde），當時他正陷入與妻子敏娜的婚姻痛苦中，因此將自己對婚姻的絕望以及對愛情的渴望投射到這首作品中。同時，他也曾在寫給瑪蒂德的信中表示：「對於《崔斯坦與伊索德》能夠完成，我將永遠由衷地感謝你！」顯然這段他與威森東克夫人維繫六年的關係，也就是他自稱的「鮮花盛開的日子」，更是催生《崔斯坦與伊索德》的主要動力。

1857年的春天《崔斯坦與伊索德》的歌詞先告完成，3月他擬了一個即使現在看來依然十分奇怪的計劃，他打算把《崔斯坦與伊索德》譜寫成義大利歌劇，並且題獻給巴西皇帝，然後在里約熱內盧首演！同年8月他與瑪蒂德之間的愛情達到最高點，9月完成《崔斯坦與伊索德》的劇本。華格納根據法國12世紀的詩作，以及德國詩人史特拉斯堡的長篇敘事詩《崔斯坦與伊索德》為素材，同年開始創作音樂部分，處處可以感覺到瑪蒂德‧威森東克的影子。同年冬天第一幕總譜付印，第2幕則是1859年3月2日完成在威尼斯，第3幕則於1859年8月在里昂完成總譜。

1858年4月，華格納的妻子敏娜擅自拆閱一封華格納寫給瑪蒂德的信，因而發現丈夫的婚外情，雙方起了強烈的爭執，也引爆了威森東克家的風暴。敏娜在一封給瑪蒂德的示威信中，酸溜溜地寫道：「在我下堂離去前，我必須告訴你，我跟華格納22年的婚姻斷送在你手中，算你成功。希望你這次高貴的行為，能為你帶來心靈的寧靜……。」。敏娜為了不讓華格納繼續與瑪蒂德交往，便佯裝心臟有毛病必須到德勒斯登治療，而且夫妻永無休止的爭吵，讓華格納處境極為難堪，遂不得已於在8月17日搬出威森東克提供的住所，陪妻子轉往威尼斯。

華格納在威尼斯住了7個月，於1859年夏末完成《崔斯坦與伊索德》全部創作後，離開威尼斯於1859年9月再來到巴黎。當時，他心裡抱著一個幻想，想找那裡的德國聲樂家替他演出《崔斯坦與伊索德》。華格納原本著手譜寫《崔斯坦與伊索德》，是因為他認為該劇較容易上演，結果卻發覺它比他的任何其他作品還要難演奏。據說該劇曾在在維也納，經過57次排演後，總譜還是被華格納束置於書架上，認為它的上演毫不可能。這段期間華格納也為自己重回德國而努力，情況也的確綻露曙光。

1860年1月Breitkopf & Hartel出版社發行了《崔斯坦與伊索德》的總譜，但卻沒有劇院願意演出，華格納為了讓自己在巴黎社交圈的名聲更大，遂舉辦了三場以自己為名的音樂會，果然爭取到如包括詩人波特萊爾（Charles Baudelaire）在內的更多樂迷，但也為他自己帶來更大的負債赤字。

《崔斯坦與伊索德》直到1865年6月10日，才在巴伐利亞國王路德維二世的支持下，於慕尼黑首演。該劇受到叔本華美學藝術的影響，除了高度地整合音樂與語言之外，而且徹底的運用主導動機以及無限旋律。對歌劇音樂史來說，本劇無論在管絃樂法、想像力、和聲色彩、情緒質感等方面都堪稱一流，尤其在和聲色彩方面，大量的半音階以及模糊和絃的運用，讓傳統的和聲美感瀕臨破滅邊緣，因而產生一種難言言喻的音樂張力，20世紀的音樂學者甚至認為它是無調性（atonality）音樂的濫觴。

華格納自己倒是宣稱在恍惚的情況下完成此劇，「我以無比的信心，探入靈魂深處，又以大無畏精神，挖掘世界最深邃之處！生與死，外在世界所有的價值與意義，都不存在了，只剩下靈魂的感動。」華格納以象徵的手法，讓他這齣看來最為靜態的歌劇《崔斯坦與伊索德》，成為最具潛意識張力的作品。

●《尼布龍根的指環》的進度

華格納寫作《尼布龍根的指環》四齣聯篇的時間，正值他流亡瑞士，1852年全部劇本殺青。從1852年至1957年間，他便埋首於這套偉大的「聯篇樂劇」《尼布龍根的指環》的譜曲工作。當時為愛所苦的他，也正仔細閱讀著叔本華的《意志與表象的世界》，他內心對書中的厭世思想產生很大共鳴，而這個情緒也表現在《尼布龍根的指環》的底蘊裡。譜寫《尼布龍根的指環》時，自然地與尼采這位大思想家來往密切。

1852年12月15日他完成了《女武神》劇本，同年也完成《萊茵的黃金》劇本，加上他在在德勒斯登時期就完成的《齊格菲之死》（之後改為《諸神的黃昏》、《齊格菲》兩部），他《尼布龍根的指揮》4部聯篇樂劇的劇本遂大抵完成。

1854年5月華格納完成了第一部《萊茵的黃金》（Das Rheingold）的音樂。次月，他又開始譜寫《女武神》（Die Walkure），大約冬季時管絃樂團的譜配器完成，1856年整個總譜完工。

1857年的秋天，他已經開始寫部分《齊格菲》（Siegfried）的曲稿，到1858年春天，《齊格菲》第1幕全部與第2幕的大半部的總譜都寫好。不過，此時華格納想到龐大的《尼布龍根的指環》上演的困難度，想到未來將面對現實環境劇烈的苦鬥，不免心焦。儘管《尼布龍根的指環》在當時已經完成了《萊茵的黃金》、《女武神》兩劇，以及《齊格菲》第1幕和第2幕大部分。但是，這套樂劇實在太過龐大，已非一般劇院所能演出，華格納自覺未來再花上幾年也未必能完成，再加上其他事務耽擱，於是他便把《尼布龍根的指環》的譜曲工作給暫停下來。

恰好Rio de Janeiro的義大利歌劇班邀請他寫一部歌劇，並希望特地請他親自指揮，一切條件都隨華格納開，因此龐大的《尼布龍根的指環》建構工程就暫時停頓，轉而創作的歌劇就是《崔斯坦與伊索德》。

●《唐懷瑟》巴黎上演與重回祖國

完成《崔斯坦與伊索德》之後，華格納前往巴黎，推動《唐懷瑟》在巴黎歌劇院演出，再度對觀眾張開雙臂，因梅特妮希公主（Princess Metternich）的幫助，皇帝下令在皇家歌劇院上演《唐懷瑟》，自1861年3月13日、3月18日、3月24日分別演出三場，也讓《唐懷瑟》在巴黎打開知名度。不過，就在他想要趁勝追擊時，卻卻被「馬術俱樂部」（Jockey Club）擾亂而中止，讓華格納的自尊心受到影響。

原來他上演《唐懷瑟》當時，並未入境隨俗接受經營部門的要求，在第2幕加入一場芭蕾舞段子，這是歌劇院為了討好經常遲到的「馬術俱樂部」貴族成員的老規矩。而深知《唐懷瑟》的開場是全劇弱點的華格納，只願意折衷改寫「維納斯堡」（Venusberg）的樂段，加上一段長的狂熱芭蕾舞蹈，在1861年1月完成「巴黎版」《唐懷瑟》。整體來說，德勒斯登版較嚴謹一致，但巴黎版則優美討喜。

結果這群「騎術俱樂部」會員一開始，就打算搞砸《唐懷瑟》再巴黎的這3場首演，以表示對梅特妮希公主以及親奧地利派的抗議！他們在演出時咆嘯《唐懷瑟》缺少芭蕾舞者，發出噓聲喝倒采，同時大吹預藏的狗笛搗亂，只要其他觀衆稍稍有叫好，他們立刻就吹起笛子對抗，台下喧嘩的聲音遠比臺上大多了。

結果演唱者因為怕台下觀眾聽不見，便拼命用力唱，而華格納的友人也拼命喝采，因此在哨音、喝采聲、龐大的音樂歌唱聲中，整個演出一塌糊塗，也讓《唐懷瑟》的巴黎登場留下歌劇史上最大的醜聞。這群「騎術俱樂部」會員更被詩人波特萊爾激斥為「一小撮流氓」！

所幸，華格納有其他收穫，他因與梅特妮希公主相處甚歡，透過她的幫助得以回到德國各地（但薩克森除外）的許可，德國政府赦免了他參與革命的罪行。放逐13年，到了1862年的3月，他才得重回睽違多時的故鄉祖國，結束逃亡生涯。

華格納也持續到義大利、俄國推展介紹自己的作品，不過由於經濟情況依然惡化，他還必須在萊比錫、維也納等大城市指揮，除了演出自己的作品外，他也演奏貝多芬及其他作曲家的曲子，在指揮界小有名氣。不過收入依然相當微薄，為了節省生活開銷，他同時搬到萊茵河畔的貧民街，並著手寫受歡迎的喜歌劇《紐倫堡的名歌手》。

1862年華格納與敏娜間的情緣已盡，敏娜不願再忍受丈夫的風流，也不願隨他一起過著四處漂泊而又窮困的日子，夫婦因此分居。不過離異之後不久，敏娜於1866年1月25日便過世了。（之三，待續）