樂史上，白遼士、李斯特、史麥塔納、林姆斯基-高沙可夫、理查‧史特勞斯(圖片提供Naxos)等人，都算得上是管絃樂色彩運用的大師。而理查‧史特勞斯的配器概念延續華格納的《羅恩格林》，他融合了華格納、李斯特、白遼士等人創作標題音樂的手法， 在傳統形式中尋找新素材，不浮誇且嚴謹地勇於嘗試創造新的管絃聲響，不僅要求樂團各樂器聲部必須能展現高難度的演奏技巧，更把樂團編制擴張到接近「怪物」的地步。交響樂團中木管樂器三管編制的規模，對於不斷追求管絃彩度以及豐滿的音響的他來說，根本就是稀鬆平常的小事一件。

此外，擔任管弦樂團的指揮工作，對於這位天才型的作曲家也有莫大的幫助與影響。光是從1886年的《來自義大利》到1888年的《唐璜》短短兩年之間，就可以明顯聽出理查‧史特勞斯管絃樂法上的蛻變。如果說「來自義大利」是管絃創作的新實驗，從舊時代脫殼蛻變而出的新風味，那麼《唐璜》無疑是理查‧史特勞斯「交響詩列車」的第一站，預告了他歷史上在交響詩創作的集大成者地位。


●歷史上交響詩的集大成者

在當時歐洲的時空背景下，前衛派作曲家們普遍認為貝多芬已經把交響曲該說的話已經說盡，「交響曲已死」很難有新的發揮空間，因此李斯特等人倡議的交響詩成為新樂曲形式的寄託所在，許多歐洲作曲家對交響詩都顯得躍躍欲試，甚至有人把交響詩在浪漫晚期所受到重視的程度，拿來與大協奏曲在巴洛克時代茂盛茁壯的情況相提並論。

而理查‧史特勞斯正是這樣一位符合時代潮流的交響詩「英雄」，當他推出《唐璜》時已經是成熟的配器高手，他以澎湃的管絃合奏氣勢，配上清新流暢的旋律，栩栩如生地的描繪出唐璜的豔遇以及戰死決鬥場的情景。布梭尼（F. Busoni）曾表示，「所謂的『絕對的管絃樂』，在他身上實現了。」當時，他對樂器的運用可以說無所不用其極，例如《家庭交響曲》中出現描述天真小孩的柔音管，甚至是莫札特時代流行的巴賽管等古老樂器，還有當時剛發展完成的赫克風（Heckelphon）首度引進歌劇《莎樂美》中。

1889年完成《唐璜》是一個劃時代的開始，隔年他又創作完成《死與變容》，結連兩首交響詩大受歡迎，不僅讓整個歐洲的樂迷無不豎起耳朵、改變腦袋去理解他的音樂，更讓他嚐到功成名就的甜頭。1900年以前他致力交響詩的創作，包括之後的《狄爾愉快的開玩笑》（1895）、《查拉圖斯特拉如是說》（1896）、《唐吉訶德》（1898）、《英雄生涯》（1899）、《家庭交響曲》（1904）、《阿爾卑斯山交響曲》（1905）接連密集問世，曲曲都是撼動樂壇的重量級之作。

簡單來說，理查‧史特勞斯的交響詩從內容上可分成哲理性與敘事性兩大類，折理性的代表就屬《死與變容》、《查拉圖斯特拉如是說》最著名，《死與變容》充滿深刻的哲理與生動的故事描繪性，音樂熱情容易接受，遠比標題更來得平易進人。而敘事類的代表則是《唐璜》與《唐吉訶德》最有名，其中《唐吉軻德》更屬於晚期精緻路線的代表。

世人很難不把李斯特的交響詩拿來與理查‧史特勞斯作比較！其中最大的不同在於，身為交響詩先驅的李斯特強調標題的概念性，恢弘的管絃語法呈現的是抽象意念。但是理查‧史特勞斯的交響詩就彷彿是「工筆畫」，不僅敍述性強而且樂曲中描述的細節眾多且精準，緊緊扣住樂曲標題且寫實地展現創作樂念。

而且在交響詩的形式上，理查‧史特勞斯也十分的用心，基於「新思維必須尋覓新形式來表達」的主張，拋開了古典傳統的「形式奶嘴」，透過音樂潛在的素材價值，盡心地挑選找尋能搭配主題得宜的樂曲形式，手法自由創新跳脫窠臼。諸如：翻修過的奏鳴曲形式、變奏曲形式或輪旋曲形式等，都能被他拿來套在交響詩上，創作技巧渾然天成、天衣無縫，而且時代感十足。

不過諷刺的是，樂史上自理查‧史特勞斯以降，就幾乎沒有作曲家再涉足交響詩的創作了，就如同貝多芬之後作曲家們普遍認為「交響曲已死」一樣，關於交響詩的音樂語言，似乎所有的話都被理查‧史特勞斯所說盡了。因此，到了二十一世紀的今天，交響詩如同恐龍般在樂壇上絕跡，顯然理查‧史特勞斯絕不是交響詩的開創者，而是歷史上集大成的「終結把關者」。


●創作重心轉往歌劇

1894年理查‧史特勞斯與女歌手寶琳‧迪‧安娜（Pauline de Ahna）結婚，寶琳‧迪‧安娜是將軍之後，也是理查‧史特勞斯的學生以及第一部歌劇《貢特拉姆》（Guntram）的領銜女主角。同年他也出任拜魯特音樂節指揮，1986回到慕尼黑擔任首席指揮，1897年他的獨生子Franz出世，1898年又 擔任柏林皇家歌劇院指揮直到1918年，企圖在歌劇上表現的想法越來越清晰，。

妻子寶琳‧迪‧安娜一直是理查‧史特勞斯創作動聽藝術歌曲的最大原動力，當時經常在家中出現這樣的畫面，由寶琳‧迪‧安娜演唱理查‧史特勞斯所寫的歌曲，而理查‧史特勞斯坐在鋼琴前伴奏。不過，兩人結婚後的生活與相處模式，因為寶琳‧迪‧安娜對於理查‧史特勞斯的高度控制，而總是被樂壇拿來當作話題嘲諷。

與寶琳‧迪‧安娜共組家庭，也讓理查‧史特勞斯把創作面向轉為歌劇，成為繼交響詩之後他第二個重要的作品舞台，1900年以後他留下了不少劃時代的歌劇作品。他的前兩齣歌劇《貢特拉姆》和《火荒》（Feuersnot）都有明顯的華格納的影子，尚未形成真正屬於自己的歌劇風格。正如同華格納前兩齣歌劇《仙女》、《黎恩濟》一樣，樂句顯出新手上路的生澀感。在德勒斯登首演的《火荒》雖然稍稍扳回了《火荒》失敗的顏面，但它鬆散粗糙的內容仍然只帶給慕尼黑人一絲絲衝擊而已。

1903年理查‧史特勞斯接受海德堡大學的榮譽博士學位，1905年他完成第三部歌劇《莎樂美》（Salome），才算真正在歌劇領域站穩腳步，「這是一部戲劇的交響曲，和所有的音樂一樣，有其心理含義。」《莎樂美》他採用王爾德（Oscar Wilde）故事的德文版為劇本，故事敘述赫洛德（Herod）王宮裡，美麗公主莎樂美在已經身首異處而死亡的愛人施洗者約翰（Jokanaan）之前，拿著人頭大跳七紗艷舞，在舞台上一層層把薄紗揭去露出原始的胴體的過程，極度感官地吸引了台下的觀眾。搭配大膽的情節，音樂上更是充滿官能肉慾，理查‧史特勞斯以強烈的節奏感與豐富的色彩吸引聽眾，管絃樂團規模也不下他的交響詩，弦樂的第一、第二小提琴則至少各需有十六位編制，另外有四管以上的木管、銅管，還加上無數打擊樂器。

醜化國王與皇后粗野的題材、聳動的劇情主題，果然嚇到當時的民眾招惹來不小的非議，但也因為各界的高度關注而引起巨大迴響，為他賺了一筆錢反應不可謂不成功。當時的德國皇帝接見理查‧史特勞斯時表示，「創作這樣的歌劇對你沒有好處。」理查‧史特勞斯則回答：「至少我能用這部歌劇的收入，買下一棟鄉間別墅。」顯然對自己的歌劇作品信心十足。

1908年他出任柏林歌劇院總監，同年任教於柏林音樂院，第四部歌劇《艾蕾克特拉》（Elektra）也在這個時候問世！這是他與維也納詩人暨劇作家雨果‧封‧霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannstal）合作的作品，更是兩人長期搭檔工作25年的開始。


●驚世駭俗的雙生之作

《艾蕾克特拉》堪稱是他樂團管絃編制最大的一齣歌劇，其中小提琴與中提琴都分各成三聲部，每個聲部至少需要八個人來演奏，光是弦樂群就極為龐大！理查‧史特勞斯在此劇極力地想超越自我，找到新的創作方向，企圖跨越後期浪漫主義的傳統，重新尋找新的和聲效果，添加新鮮有力的旋律當作柴火動力。因此，《艾蕾克特拉》的音樂跟《莎樂美》一樣，堪稱理查‧史特勞斯的「歌劇姊妹作」，他直接切入劇中人赤裸火熱的情感，搭配上緊湊的劇情形成巨大的戲劇張力，一方面儘管深深抓住觀眾的注意力，但另一方面也音樂仍然跳脫傳統經驗太遠，而再度再度引起爭議。在劇本上雨果‧封‧霍夫曼斯塔爾深刻地刻畫人物，讓犧牲者搖身變成掠奪者而產生極大反差。

《莎樂美》及《艾蕾克特拉》連續兩齣歌劇都引起樂迷很大的爭議，在那個年代幾乎可以用「驚世駭俗」來加以形容！這些外界的聲音也確實帶給理查‧史特勞斯自身極大的影響，他開始轉趨保守，逐漸不再運用詭異的和聲手法，以及太過細膩深刻的心理描述，他自己曾經在《莎樂美》及《艾蕾克特拉》完成之後表示，「自己已經走到盡頭，下一步即是美感的萬劫不復，所以必須立刻抽身而退。在我畢生的作品中，這兩齣歌劇可以說是特別與衆不同，撰寫它們的同時，已經把和聲、複調音樂、現代觀衆的感受力，都試驗到了極限。」因此在《莎樂美》及《艾蕾克特拉》之後，他選擇重新回頭擁抱群眾，也因為如此的考量，更顯出這兩齣歌劇特殊之處，成為本世紀最震撼人心、最具創意的兩大歌劇。

《艾蕾克特拉》之後，理查‧史特勞斯繼續與雨果‧封‧霍夫曼斯塔爾合作，但也開始改變自己歌劇的風格，讓之後的新作有了不同的面貌，也因此世人對理查‧史特勞斯之後的歌劇作品，產生了兩極化評價。


●雨果‧封‧霍夫曼斯塔爾的功與過

欣賞支持的人表示，此時的理查‧史特勞斯已然脫離交響詩浮誇的煽情主義，開始展現晚年的圓熟睿智，以深奧精練的手法來表現晚期的幾齣新歌劇，部部皆是不可多得的佳作。不過，反對批評的人卻認為，理查‧史特勞斯在《玫瑰騎士》之前的作品，都充滿了新鮮刺激感，一推出就令人血脈賁張。但就在《玫瑰騎士》推出後情況出現了不少改變，他們認為理查‧史特勞斯《玫瑰騎士》之後的歌劇出現了明顯的保守退步跡象，不僅樂念反覆呆板，許多地方都故步自封只是消費過去多年的豐富經驗，沒有絲毫創新。

因此，理查‧史特勞斯開始強調前衛創新的樂壇認為是不合時宜的人物，當時整個歐洲都已經掀起一股音樂新浪潮，而他卻仍死守著老地盤，一個過去的前衛創新派、觸動人心的管絃高手，如今卻似乎成了保守舊勢力。過去他在交響詩或是早期歌劇上，大膽挑戰音樂語法禁忌的雄心壯志，在《玫瑰騎士》之後的歌劇上，絲毫感受不到一點試圖超越創新的企圖。

市場是現實且喜新厭舊的，當聽眾發現理查‧史特勞斯已經不如他們原本期待的，能以不斷推陳出新，甚至是譁眾取寵的手法來創作時，也開始對他的作品興趣缺缺，之後理查‧史特勞斯歌劇的首演也就無法成為聽眾與媒體矚目的焦點。

理查‧史特勞斯晚期歌劇遭此非議，雨果‧封‧霍夫曼斯塔爾的角色絕對是個關鍵。他們曾連袂陸續推出《艾蕾克特拉》（1908）、《玫瑰騎士》（1911）、初版的《納克索斯島的雅麗安妮德》（Ariadne auf Naxos，1912）（1912）(1912)、《沒有影子的女人》（1919）、《埃及的海倫娜》（Die ägyptische Helena，1928）、《阿拉貝拉》（1933）等。

不少人認為雨果‧封‧霍夫曼斯塔爾對理查‧史特勞斯的影響，負面大過於正面，因為他完全牽著作曲家的鼻子走，把音樂風格導成充滿著象徵主義的文人歌劇，強調抽象的隱喻與寓言，與理查‧史特勞斯過去的音樂本質：外向、猛烈、煽情、激動，完全牴觸！因此，樂壇普遍認為兩人合作過的歌劇，只有《艾蕾克特拉》與《玫瑰騎士》算得上是傑作。（待續）