【論文】研究簡媜散文中「圖／文」的並置策略與其指涉意義(2)
【學術論文】研究簡媜散文中「圖／文」的並置策略與其指涉意義(2)
(本論文發表於高師大《國文學報》第十卷 2009年6月)
而在《夢遊書》中分「都會邊界」、「深坑老街」、「憂鬱對話」、「夢遊書」四條理路整編，還有在《下午茶》中分成「器之卷」、「茗之卷」和「韻之卷」，分別書寫自己生活中物件與她自己的對應。其中如「器之卷」的〈茶具〉、〈最醜的茶杯〉、〈中國瓷〉等等，「茗之卷」則寫有〈鴛鴦茶〉、〈茉莉花茶〉、〈冬瓜茶〉等，而在「韻之卷」中則有〈神水〉、〈唇印〉、〈晚茶-給他〉、、、等，以及在《胭脂盆地》本書的原始創作期長達五年左右，從零星篇幅到分輯整編，大量紀錄了台北盆地也紀錄一個尚未根治飄泊宿疾的中年靈魂的作者，在名為「台北」城市裏的見習生涯。
其中糅合虛構與紀實的雙重成分，從零星篇幅到分輯整編，從輯一「賴活宣言」有如青面獠牙式的諷諭，到輯四「大踏步的流浪漢」之感傷……等，可說皆是採以一種子題分割片段，且呈現以平行並歸納在全篇主題統攝下，以『連綴體』的書寫方式進行書寫。
不過，當筆者檢視簡媜其『連綴體』的散文寫作風格時，發現其書寫上恐怕不單只是在「文字」書寫上呈現出所謂『連綴體』的寫作風格，往往涉及到「物件」時的書寫有許多更交疊到「物件書寫與手繪圖像」的寫作策略。確實，正如同普魯斯特寫作《追憶似水年華》這部小說時，書中寫到：
是後來一杯茶的味道，勾起了多少往事的生動形象。
可以發現其書寫的企圖似乎並非只是要向讀者交待一個故事，或者只是透過小說交待一個屬於小說中的諸多回憶罷了，其目的當中更強大的部份，則是作者在書寫的過程中(且藉由書寫過程中的思考)，試圖去追尋一種過去(包括回憶當中的)種種發生的事情，並進一步以現在自身的思維重新審視並試圖從中獲取(或再次經驗學習)一些新的體悟或知覺到的東西。
從這一點上，回過頭來看簡媜的散文書寫，簡媜曾如此自喻：「創作是回家的方式，也是離家出走。」以及「一半壯士一半地母，我是這麼看世間兒女的。」甚至其在《八十五年短篇小說選》中，她更寫到自己：
如果我不小心活過七十，且幸運地能坐在一棵大樹下對著瀟灑的陽光回憶一生，但願在憶及創作生涯時，我的臉上有五六隻蝴蝶吮著，笑容如花之故。那是因為，我始終未丟棄諾言，以純粹的心面對創作，把生命當作墨條，慢慢在時間這塊大硯上磨盡。文學就是文學自己，我已不願理會文學存亡的爭辯或留意瞬息萬變的風潮，但我願意安靜、沉潛、追尋，希望我的作品至少有一頁，能安慰不知名時間裡一個不知名的靈魂，若那時大寒，我的字裡行間令他有了溫暖。
那麼，屆時七十歲的我就可以慢慢抬頭望天，與大化相視一笑。[4]
其中「我始終未丟棄諾言，以純粹的心面對創作，把生命當作墨條，慢慢在時間這塊大硯上磨盡。」便可以發現將「生命」、「時間」和「家」置放在自己創作的這條主軸中，從「育嬰史」、「生命史」到「家族史」進行書寫，這當中筆者發現「物件」與「記憶」之間，在作者書寫上具備某種意義的聯結。
一、以書寫或手繪「物件」做為「睹物／思人／思景」的多重聯結
簡媜在其書《水問》之序言中這麼寫著：
像每一滴酒回不了最初的葡萄，我回不了年少。
「水問」裏的每一段故事、每一折心情、每個句讀……我是再也寫不出的。哪怕僅僅是花的朵影、葉的雕圖、情的滄浪、人的聚散…..這些，都遠遠逝於不回頭的光陰洪水裏，我變成涯岸送行的女子，千萬難。然而，認真想起來，寫「水問」時期的我，不正是每個生命中唯一被允許的一段風華歲月嗎？……因此，整理「水問」是一種紀念[5]。
「一種紀念」，確實，簡媜從《水問》[6]、《下午茶》[7]、《紅嬰仔》、《好一座浮島》一路的散文創作中，觸及包括山中月娘、夢中盆地、私房密語、女兒心事，包括對情愛的探問，以及對道性的關照，甚至鄉情的捕捉，出入於胭脂與紅粉間，簡媜的文字的不只顯露剛烈更融入柔情的纖細。
簡媜亦勇於為散文開括書寫新意，評論者張瑞芬於《五十年來台灣女性散文．評論篇》中曾對其寫作特色如此論及：
簡媜感受到散文寫作的挑戰性，並試圖以創作突破傳統困境是很早的。除了一九八七年與陳幸蕙的對談外，在《私房書》中，簡媜也指出：「散文，還是一支游牧民族。讀散文的人，也習慣只去辨識牛肥或羊肥。好像寫散文的人不必有什麼創作觀。」約在一九八八年前後，簡媜的散文觀已相當成熟。[8]
其中1987年出版的《月娘照眠床》中簡媜記述幼年宜蘭鄉下生活點滴之作，在悄然多情中直指曩昔記憶，捕捉永恆的鄉音和童趣，1997年出版的《頑童小蕃茄》裡藉一位單親小女孩的成長故事以單篇闡述，描繪在單親與多親疊印、骨董觀念與新派思潮激盪的社會內，追蹤小番茄面對單親身世的心靈情景，勾勒娘娘與小番茄共同成就的親情，還有1999年《紅嬰仔》當中透過生命裡各種「物件」的記憶，延伸至2002年《天涯海角－福爾摩沙抒情誌》[9]以書寫家族與記錄母土各種象徵物件來負載歷史的深沈重量，2004年《好一座浮島》以生動幽默、犀利諷刺的筆觸，記錄台灣社會當前的各種眾生相，含城市鄉野、人間聖境與政治潮騷揭舉的惡鬥令她感慨，以及2006年《微暈的樹林》中從尋常生活、懷鄉、旅行、閱讀等主題切入等都可發現。
評論者許綺玲於其書《糖衣與木乃伊》中便曾透過影像的物件「照片」來辯證分析作品中「圖片與文字」的角色關係，與其所牽引出來的「記憶」與「真實」的相關思考面向。
其所謂的「糖衣與木乃伊」的重要關鍵在於「糖」所造成的「醃製」與「保存」的問題，如果我們進一步將之譬喻與對照於攝影上言之，「攝影」的本身可以做為一種醃製的動作與行為，而「照片」的存在不就成為了保存影像的意義物件（保存已逝的影像就如同保存已死的屍體），涉及到「保存」這個問題時，從張愛玲的《對照記》中序言的一小段文字也可窺其意涵：
倖存的老照片就都收入全集內，藉以保存。[10]
張愛玲的《對照記》序言之後便開始了這本全集的「圖一」、「圖二」、「圖三」（其中也包括圖片旁的文字補充與解說）……，做為一種引領自己（也帶領讀者）經驗看這集子中有關她自己與自己家族老照相簿的閱讀歷程，又例如：
我喜歡我四歲的時候懷疑一切的眼光。[11]
我祖母帶著子女合照。......我沒趕上看見他們，所以跟他們的關係僅只是屬於彼此，一種沉默的無條件的支持，看似無用，無效，卻是我最需要的。他們只靜靜地躺在我的血液裡，等我死的時候再死一次。我愛他們。[12]
這種「圖文互文」參照於張愛玲在《對照記》這裡所提到的「保存」之意含，絕對不單只是純粹保存照片而已，更重要的是將這些照片的意義（包括對張愛玲以及包含其的家族和個人記憶），給同時一併保存了下來，所以這本《對照記》的蒐集（甚至出版）對張愛玲不只具備個人的，同時也象徵著其家族格外的意義。
所以，若將文本中做為一種「物件」的照片安放在文學中來探究的話，「物件」本身便具備著做為一種「睹物思人」的聯結情境，且這樣的情境絕對不限於家族的追憶或親人好友間的緬懷，更重要的是藉由照片這個「物件」來追憶（或探究）照片中人物與情境的一種「再現」的關係，並且再現「那曾經存在」在照片中當時情境裡的「此曾在」的人事物，又如許綺玲於《糖衣與木乃伊》書中所提出：
原本巴特在書中逐步歸結出來的攝影本質『此曾在』，在他對攝影只有自然的、直覺的、野蠻的好奇的時候，已經感受到了（且涉及了一個雙重的『此曾在故彼曾在』。[13]
也就是「在往昔的時間裡照片這物件中的人、事、物」，以及「在往昔的時間裡照片這物件中的人、事、物所牽引起的諸多回憶」這兩大部分，前者可以是「照片這個物件的本身」代表著的是平面的照片影像，後者則是「文字的本身」，藉由做為圖說的文字敘述與描寫、人物的介紹等等，緩緩帶出那些屬於照片裡頭的種種故事。
但回到文學作品來看，書中的文學「意象」與物件「圖象」的關係，其重要性即出現在於「物件」是個交集的媒介物，如同羅蘭．巴特對攝影上思索到的本質「此曾在」的這一真實存在性之見解，且這種「圖文參照」的呈現所帶給讀者（或觀者）的閱讀感受不只是平面的影像，還包括照片中的人物、所處環境背景以及關係這一切回憶中故事產生的點點滴滴，而這些所謂的「點點滴滴」自然也飽含著照片中各部細節所傳遞出來的訊息，例如照片中人物凝視的眼神、當時時代環境的背景、人物身上所穿的服裝、肢體的動作與各人物間的角色對位關係......等，如同羅蘭．巴特[14]在觀覽母親的老照片時的話：
就其中許多相片來看，將我和他們隔開的是歷史，而歷史不正是指我們出生前的時代？從我對母親尚無記憶前她所穿著的衣服中，我讀到我的不存在。這是我唯一一次見到她這副打扮，為歷史（的品味、流行、織物）所主宰；我的注意也因此從她身上轉向不復存在的服飾配件；服裝終會消毀，好似心愛的人又一次死去。[15]
從巴特《明室》此攝影札記一書中「冬園」相片中，巴特試圖以他母親年幼的或少女時所拍下的紀念照來依著照片中母親那雙綠色的眼睛、身上所穿的服裝、環境背景的關係......等等來探尋捕捉母親在她生命時光中的完整形象，就是順著一種「時光之流的逆流而上」的姿態來拼湊（或建構母親）完整的生命形象的用意是明確的。
同樣的，當簡媜開始著手書寫這許多有關物件散文時，其策略可能有藉由作者自己觀賞相片所造成的「物件圖象／文字書寫」情感反應於文學「意象」而轉化成書寫；或者物件「圖像」提供了作者在家族史記憶中，一個足以縫合(或豐富)文學「意象」的一種「記憶物件」，進而達成一種作者於書寫上「意象」與「圖像」巧妙的銜接，亦使「圖文參照」的互文性指涉產生極具意義的交疊。
在此，若將簡媜這一系列圖象與文字的散文書視為一整體文本，認為書籍視覺、空間、圖文配置的設計皆是能夠承載意念的媒介物，而如此想法在《框架內外：藝術、文類與符號疆界》一書中獲得了支持：
無論形式如何，書籍總是以整個的「身體」與其內在各部相互作用來迎對讀者，它是如何進入（特定與否的）公眾交流軌徑與環境，都以「書」的特有方式直接間接影響到其接收。不可否認，閱讀之愉悅也有賴於這些外在條件。[16]
許綺玲於〈「令我著迷的是，後頭，那女僕。」—觀閱《巴特自述》一書的圖像想像〉一文內更進一步主張「書的物質實體不再只是內文訊息的媒介支撐物，從封皮到裝訂、從書的輪廓到書的空白，一切元素都有權作為作品的發言體。」秉此相同觀點，檢視簡媜的作品，由台北這座異鄉城市的生活經驗重新回到自己所生長的家族去檢視思考與面對經營創作「婚姻／生命／家族」的三條線軸連貫的生命史記錄脈絡，透過「文字書寫」與「手繪物件圖象」的這分別屬於「意象」與「圖像」的兩者相互疊合，進而帶出關於簡媜藉以散文創作補捉的各種物件與其意指的可能指涉，其所展現的不只是一種面對自我「私密／情感」、「回憶／再現」、「個人／家族」……等等多重交疊層次的拼貼、拆解、重組與建構，每一階段的創作猶如將簡媜成長記憶中的景物碎片進行縫合，且每一段似乎都在創作的當下回過頭一一撿拾回來。
二、藉著「物件圖象／文字書寫」進行記憶的追溯、召喚與再現
余光中於《中華現代文學大系：臺灣1989-2003》之總序中曾指出：
散文（在英語世界）幾乎沒有人來評論，而除了述及其內容之外，散文究竟該如何解讀，既無公論，亦無紛爭。目前（在英語世界），散文大致上是以其次屬的文類呈現—回憶錄、遊記、報刊雜文、書評、論文，……但在非英語的世界，散文的風格變化無窮，日日刊登在報紙的副刊或是有銷路又有水準的期刊上面。……究其原因，也許是散文比較平實，不像小說與詩那麼倚仗技巧，有各種主義、各種派別之類的術語可供運用。以中國的美學來看，詩與小說可以在虛實之間自由出入，相互印證，散文則實多於虛，較少虛實相生之巧[17]。
在此即點出非英語的世界，散文的風格變化無窮，且提到詩與小說可以在虛實之間自由出入，相互印證，散文則實多於虛，較少虛實相生之巧，然探究簡媜散文中「物件圖象／文字書寫」互文參照的關係時，簡媜透過「物件圖象／文字書寫」兩者記憶的追溯顯然便交錯著記憶線軸中「虛／實相生」的參照與並置探討。
筆者從簡媜於1997年所出版的《女兒紅》[18]發現其探討「記憶」是構成全書的主體，簡媜於文中提到：
我們對記憶了解多少？自己的、他人的，以及自己與他們之間互相增刪、蓄意霸佔或祕密窺伺的記憶內容……而真正的經驗─那些以戰慄手法逼迫我們見識生命瘡孔的，卻被我們驅趕到意識最底層、最陰冷的角落去……[19]
對簡媜來說，惟有書寫才能與時間抗衡，也惟有書寫能留住或改寫記憶，在這當中，呈現出記憶的不可靠，人卻無法擺脫記憶，且在《女兒紅》的〈火鶴紅〉裡，多的是撲殺記憶、保存記憶、包裝記憶的故事，從簡媜早期作品《水問》卷二「水經」中的「夏之絕句」也寫出對於記憶的內心感受：
這些愉快的音符太像一卷錄音帶，讓我把童年的聲音又一一撿回來。
又如：
蟬聲是一陣襲人的浪，不小心掉進小孩子的心湖，於是湖心拋出千萬圈漣漪如千萬條繩子，要逮捕那陣浪。
透過她的文句夏天似乎成了一首絕句，而蟬兒則成了吟誦絕句的合唱團，成長記憶中的景物碎片每一段都似乎在書寫的回憶中回到過去，記憶之於她，呼應了西方學者Elizabeth Loftus、Katherine Ketcham在《記憶vs. 創憶：尋找迷失的真相》一書中的看法：
記憶是一個重建的過程，新的細節混入舊的影像、舊的想法而改變了記憶的性質。……你加上新的觀點、新的看法、新的架構，你就改變了整個記憶的表徵。[20]
簡媜在書寫上不僅形式遊走於散文小說間，滲透以虛構的想像，不論填補或置換，在在都呈現出屬於她自身的記憶地圖。從對人、對景、對物的記憶懷想這點來看，再相較於張愛玲的《對照記》而言，簡媜在散文書寫中所呈現的「物件圖像」並非「照片」，而是「手繪的物件圖像」，例如在《下午茶》其中的「器之卷」的〈茶具〉一文前，即畫和寫了：
我的第一個專用茶杯。10年前，朋友送的。褐色手拉胚。很大，兩隻手才棒得住。色澤溫潤，跟著我喝了10年的茶。[21]
而在「韻之卷」的〈唇印〉一文後，也畫一印有唇印的茶杯和旁邊寫著：
唇印。白杯上的紅唇印。[22]
又如在《夢遊書》中其中一幅畫著一截木頭上頭放個燈泡的圖象，旁邊寫著：
揀到一截木塊，有一天，不想寫稿，不想種花，不想讀書，就去做木工，弄了個燈，放在窗口的小桌上，雨夜點燈，坐在窗前聞院子裏飄來的梔子花。花香真像鬼影，把燈光吃黑。[23]（圖1）
而在《紅嬰仔---一個女人與她的育嬰史》中：
你出生後，睡眠情況非常不好。外婆以她們那一代女人信仰的育嬰秘術說：『嗯，要給神做義子，祂才會特別庇佑！』所以，你多了一位乾爹，那就是關公大老爺。紅繩銅幣是你們的信物。[24]（圖2）
讚~~~~!
http://www.yyj.tw/