簡媜散文集中所安插「物件圖象／文字書寫」的文字與文章內容的本身，都確實承載著作者強大的記憶(或說是追憶)的部份情感，姑且不論多麼深邃難解或屬於記憶中的情感，那些屬於某種不知名的事物在作者簡媜複雜的心中與記憶底，無論作者如何的運用文字來呈現或隱藏，在文章與相片之中相互交疊顯現的那個「回到記憶的過去」的部份，仍然容易在作者書寫以及讀者閱讀中隱隱流露。
    值得探討的是簡媜散文中「物件圖象／文字書寫」所形成的互文參照關係，羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在《明室‧攝影札記》中提出「相片的時間具有靜止不動的純粹本質」之觀點：

　　　然至少對我個人而言，這一本以環境、物件和影像交叉對應所鋪成的文　　　章，可說是每一刻我都以盈滿感覺的剎那來書寫它。因此之盈滿，因此而剎那，所以物件和影像才有了一種永恆的歷時性。[1]

它是我的似水年華。

即點出了透過影像凝結時間的特性，更詮釋作者意欲呈現記憶中曾有過的片段，那生命中閃耀著光芒的片段，象徵著時光隧道之門，開啟便能夠返回記憶中過往的繁盛景象。

所以，回過頭來檢視簡媜的「物件圖象／文字書寫」，可以發現到，物件不單只是這散文內容裡出現的一個物件「角色」罷了，更重要的是透過了它，那些被作者拼湊起來的情節、人物、環境背景等等，都不再居於一種既定的框內位置，而是隨著文字與圖像開始啟動了作者自己屬於框外的生命。 

從簡媜這些具物件圖象的散文作品中皆可以看出線性時間中，所必須面對的記憶可能的幻滅與情感異化的問題，於是，從這整本散文集中可以窺見，無論是圖片或文字的本身，甚至是透過「物件圖象／文字書寫」進行互文性對照的並置這個過程，都可在其中，看見簡媜藉物件與文字來強調記憶裡過往已逝情感的重要性。

當作品中出現了「物件圖象」與「文字」的對照時，「物件圖象」與「文字」之間彼此所造成的「圖文關係」，究竟孰輕孰重（或同等並重等）？

這些出現物件旁的文字，表面看似寫給已經離她而去的情感，事實上，從字裡行間卻可發現，在企圖釋放對情感的書寫中，流露的卻是著者寫給那尚未長大如嬰孩般的自己，像是一種召喚，召喚潛意識中的自己。

且除了可以說是急於將心中無限耽溺的情感鬆綁釋放，而為當下的意識做書寫與記錄，但也同時在無形之間，不只給予讀者閱讀上的文字意象，也豐富讀者腦海中另一層圖象運作的思維(暫且不論這個將文字與物件圖象「並置」的動作是否也隱含著「某種拼貼的意圖」)，這當中，簡媜甚至藉由此手繪圖象與文字書寫的兩造動作，藉以去進行其自我拆卸記憶的情感畫面，並藉書寫的文字與圖象的並置，從而達到建構自我有關的身體記憶、情感畫面與其生命史的記憶指涉。

確實，在這些對照組件「物件圖象」作品中，圖象不單只是圖象本身，圖象如同符咒一般，不只言說出手繪物件圖象裡各物件的各種指涉、故事與其對應的攸關符碼，更藉由每組「物件圖象／文字書寫」的並置參照的存在，進而做為一種補強敘述故事的記憶物件。

其更重要的應該是簡媜在書寫的過程中（且藉由書寫過程中的思考），不單只是去追尋一種過去（回憶中的）種種發生的事情，而以現在的自身（指繪製物件圖象、書寫的創作過程）重新審視並試圖從中獲取或學習到一些領悟之後的東西，所以重點在此不是對無自主性記憶的闡述，而是將生命過程中記憶真實與想像差異進行拆解、拼組與黏貼，將圖象與文字符號視為一種「再現」記憶世界的工具。

參、關於記憶碎片之真實或想像的縫合與重組

簡媜以「物件圖象／文字書寫」進行的不單是過往記憶的聯結與召喚，更重要的是可以藉此去再次感受（或懷想與重新經驗）「記憶的過去」。然而，值得再次深究的是「記憶」是否可以透過「物件」來彌補遺忘或錯誤的部分，進而趨近於歷史事件的「真實性」？

另外，如果這樣以文字所進行書寫出來的「記憶」（所呈現方式透過「文字」也就是採以一種文字的追憶），使用文字書寫「記憶」裡的「真實」彷彿又加上了一層隔離，如同李維史陀《憂鬱的熱帶》中所言：

      回憶對人所言是一大享受，但是並非由於記憶歷歷在目，因為很少有人願

意再次經歷自己仍然喜歡回想的疲乏與痛苦。回憶就是生命本身，只是性質不同罷了。

當然，作者在書寫自身的生命或家族回憶時，或許即無意為「真實」做出交待的企圖（且所謂的「真實」本身即是一種極為晃動搖擺的議題），與其去探究文學作品中，「物件」與「記憶」在書寫中的「真實性」，不如思考另一個重要的部分，即是「物件本身」之外那些看不見的的存在，在許綺玲《糖衣與木乃伊》一書便為讀者點出一個重要訊息：
　　

最重要的，是眼睛看不見的。[2]
　　

雖然許綺玲在這裡所指的是觀者在觀賞照片時，以自身做為一探尋者，借由「觀看」而啟動內心探尋照片所被拍攝當下的所有操作機制，從而挖掘照片內容中所透露出來的種種訊息（如服裝所反應的時代背景或人物的個性、人物眼神中的訊息......等），同樣的，當文學作品中出現了「物件之手繪圖像」，那麼書寫的策略是否有所影響或造成意象上指涉性的晃動？

在此先就「手繪之物件圖像」與「圖像旁解說的文字」間彼此所造成的「圖文關係」，究竟孰輕孰重（或同等並重等），當然這關係到一些極有趣的問題：
　　首先「照片」和「物件之手繪圖像」本質上是不同的，「照片」即是將拍照時霎那間的畫面給捕捉住（也就是將鏡頭內的畫面給停格保存，並且永恆固定），當然這只單就照片上的影像而言，可是我們卻又不得不注意到，照片的本身一但成為「照片」，其影像便立刻鑄成「永恆」（如同被醃製而成的木乃伊），也在同時就被置放於某種角度之下的「歷史性」的觀看與檢視的位置（這其中可能包括多重意指，其中有「被攝者的歷史影像」、「拍攝者動機的歷史性」、以及「影像被攝的歷史性意義......等等問題」）。
　　如果，我們將這些思考的面向安放於文學作品之中來看待的話，所牽涉到的問題應更為寬廣而充滿挑戰性，「文學」可以說是一種「時間藝術」的屬性，所以談及到「時間」這個課題，也就多少必須與「歷史」並置來談論，當然，所謂「時間」主要可以分成「過去／現在／未來」三種，而做為「歷史」這個角色大多習慣將之放入於「過去」的時間來看待，於是可以發現到，在歷史的這個範疇裡，時間的「存在」與「流逝」的確是非常重要的一個問題，「存在」與否這個詞義似乎也應該被放入「時間」與「歷史」的兩者之間來討論並且相較。

簡媜所手繪的物件所牽聯起的，恐怕不只是圖像本身畫面所欲傳達的指涉，甚至還包括著創作者自身投射所賦予的情感與記憶，於是一種關於「時間之化為物件圖像」、「在」與「不在」...等攸關這些問題的交錯疊合，以及其中所牽涉造成某種程度上想像與虛構性的異化與疏離，且值得思考的是，簡媜將「物件書寫與手繪圖像」置放入散文之文學作品中，面對到的最大交疊處，以及所處理的即是歷史性當中的「時間」問題，以及從「時間」這個議題所延展出來的「真實／虛構」的辯證思考。

這裡關於到「記憶與歷史真相的問題」，筆者發現鍾文音於其《昨日重現：物件和影像的家族史》中提出一段值得思考的文字：

這裡所涉及到的記憶與歷史真相的問題，當然是可以再議，畢竟記憶裡的真實性與否恐怕歷史也很難交待清楚，更何況透過文字(或者只是一些片斷性的記錄照片)的間接記錄與書寫，因為每一個屬於時間性的事件，不單是時間的單一連續直線，而是包含著不同時間中共同存在，也就是說是一種多重時間流的交疊並存共生。[3]

尤其當一部文學作品在經營書寫其家族或母土史（例如簡媜的《天涯海角－福爾摩沙抒情誌》）時，簡媜刻意出現在作品中做為配圖的「物件圖像」便格外顯得重要許多，所以，當「物件圖像」被放置在文本中時，「圖」與「文」的角色扮演關係以及所展現而出的記憶中「真實／虛構」的問題亦清晰可從「物件書寫與手繪圖像」中窺見，如同張愛玲在《對照記》最後所寫的一般：

以上的照片收集在這裡唯一的取捨標準是怕不怕丟失，當然雜亂無章。附記也零亂散漫，但是也許在亂紋中可以依稀看的出一個自畫像來。[4]

這些老照片自己說不來的，文學也就幫忙了其中的奧妙之處，也因如此為張愛玲拼湊出「一個自畫像」。

「存在」之於文學作品，其「文學意象」與「照片影像」間角色的關係中便帶出了所謂「真實性」的問題，主要是因為「照片」的一個重要的特色便是留住「此曾在」的影像（也就是一個在歷史中的真實影像），但在文學作品中，文字書寫的本身便已對真實事件造成某種程度上的虛構，所以在文本中的「物件／記憶」與「真實／虛構」兩者間的關係便更值得玩味。
　　不可忽視的是，在簡媜的散文集中有關，其所安插的圖像、圖說的文字與文章內容的本身，都確實承載著著者強大的回憶（或說是追憶）的部分情感，屬於「某種不知名的事物」在著者複雜的心中與回憶底，藉由觀者觀看照片的「探尋意圖」，在文章與物件書寫之中相互交疊顯現所流露的那個部分在文字中緩緩流洩出來。

確實，從中可以發現，「時間」不但對記憶的畫面景象產生暈眩，且足以以一種波浪的搖擺姿態，把一個做為主體經驗的人（繪圖者本身）分成兩個（我與他者），也造成一種內在認知差異的分化[5]，不僅是屬於簡媜做為創作身上「單一」或「個人」的現象，其所呈現的「物件圖象」內容物對觀者而言，更是一種屬於物件本身所涉及到的社會集體記憶。

基本上「照片」即是將拍照時霎那間的畫面給捕捉住（也就是將鏡頭內的畫面給停格保存且永恆固定），當然這只單就照片上的影像而言，可是我們卻又不得不注意到，照片的本身一但成為「照片」，其影像便立刻鑄成「永恆」，如同被醃製而成的木乃伊[6]，也在同時就被置放於某種角度之下的「歷史性」位置。

如同蘇珊．宋妲在《論攝影》一書談及「影像世界」所對「現實」和「影像」的論辯所指出的：

這樣的影像的確能夠篡奪現實，因為首先，一張照片不是一種圖象（正如畫是一種圖象）、不只是一種對真實事物的詮釋，它還是一種形跡---某種用模版在真實事物上直接刷印出來的東西，像一只腳印或一具「死面」（death mask）。[7]

所以，簡媜在一系列屬於「物件圖象／文字書寫」散文集中，不只進行著「記憶」來做為一探尋的「物件」操作，還呈現出簡媜在圖文互文對應上圖象與文字的參照，巧妙的使其成就了「借物寄情」的此一心靈交感動作，其中「借物寄情」關鍵便在於強調的是藉由「物件圖象」這個物件來追憶（或探究）其中人物與情境的一種「重現的關係」。

而這種探尋的企圖與過程，也就是「在過往的時間裡物件圖象中的人、事、物」，以及「書寫過往時間裡物件圖象當中的人、事、物所牽引起的諸多回憶的文字」這兩大部分，前者可以是「物件圖象的本身」，所代表著的是平面的物件圖象影像，而後者即是「文字的本身」，藉由文字的敘述描寫、人物的介紹等等，緩緩帶出那些屬於物件圖象裡頭的種種故事。

且使其產生出時間轉化為想像空間的思維過程，並進而轉化為不斷在變化的空無，與轉化為不斷在動的不在，且其中沒有事件遮掩，沒有『在』來阻礙的流動狀態[8]，其中無論是捕捉住了自己的形象或是在書寫的過程中產生新想法的開展，透過攝影這個動作，記憶儘管包含著一種屬於回到過去的情懷，但在這條「記憶的主軸」裡，也的確是繫綁著所被開展的未來。

可以說，採取「物件圖象／文字書寫」並置或交錯在此作品當中的模式，「物件圖象」中存在的人物、物件與景觀的諸種畫面，所呈現出的不只在補充作者之本身記憶的模糊或缺口，更重要的是想藉以對抗時間對記憶的腐蝕與淡化。

且不只透過「物件」來敘述情感的記錄，更透過「物件」來串聯自我「內在」溝通「外在」的信仰文化，從「物件圖象」各種記錄補捉當中，不可否認的是，簡媜透過選材、圖繪與書寫與到進行並置對照，拼組自我生命裡對往昔的所思與所感，並推原召喚起他自己童年到成年中的諸種成長與家族傳承的記憶景象，便猶如將記憶中以及在圖象中相識或不相識的人物，都經由時間的輪轉以及空間的替換，彷彿已經沉寂的自我生命史與家族史記憶，透過這些被手繪保存的物件，好似一再而再的被他自己不斷的重新經歷。
    書寫物件的回憶可以連結作者自身生命與家族或歷史文化之集體的記憶[9]，而且不單僅是「單一」的或「個人」的含有，簡媜散文集中所呈現的便是一種記憶與物件的集合（反觀張愛玲的《對照記》本身不正意蘊著張愛玲自身生命成長與家族史的自畫像？）其共同依著書寫「物件」做為探尋的記憶的物件，無論捉住自己的生命中自我的鏡象，或是在書寫的過程中有了更進一步認知上的進展，這種探尋的企圖與過程，對作者或讀者而言，確實是深具意義的。