三、 林生祥：

---校園中的反文化工業音樂實驗---

和邱晨等台灣流行音樂歌手類似，林生祥是從青少年時開始聽西洋流行音樂啟蒙。在高中時開始學習吉他演奏，並分別在高中、大學時在音樂創作比賽中獲獎 （註11）。這些經歷讓他發覺到自己在音樂上的專長，因此在大三時就立定志向要專心於音樂創作。

1992年林生祥和一群淡江大學的朋友，在淡水成立了「觀子音樂坑」。試圖擺脫自己的生活環境出發，建立自己在音樂創作、發行、表演方面的主體性，並嘗試找尋音樂創作和社會實踐連結的可能。換言之「觀子音樂坑」其實想要在商品音樂導向的音樂工業大環境中，找尋音樂創作的其他出路。在1994－96連續三年起，他們自立在淡江校內及附近一些社區連續籌辦了三年的創作發表會「點生映象」，從1994年的演唱發表會開始，「觀子」即和美濃反水庫愛鄉協進會連結，演唱會的收入也全數捐出給協進會 （註12)。

註11:林生祥於高中時參加台南市救國團辦的民歌比賽，得到第一名，這是他第一次參加音樂比賽。念大學後，在1992年參加大學城全國大專青年創作歌謠比賽，拿到第一名以及最佳作詞獎。（訪問記錄2004/12/23）

註12:參考陳雅雯，＜過庄尋聊的觀子音樂坑＞，破週報1998.5

這些當時在校園中進行的「反文化工業」的音樂實驗，對林生祥後來的創作方向有很大的影響：

「….因為所有的事情都我們自己打點，創作、編曲、行政、賣票…，我們第一次就辦了售票的演唱會，一張票七十，賣了五、六百張，反應很好，那時候因為美濃水庫的議題剛起來，開始有人去抗爭，後來那場門票的收入就全部捐給美濃作為反水庫的基金。那個年代就是有一種堅持，因為什麼都沒有，都必須自己來，現在要叫小朋友去幹那種事可能難度太高了。我覺得那次的經驗讓自己進步很多，後來我們自己獨立發唱片的那種精神基本上是從那時候開始延續過來的，所以我們很多的工作都是很有手工的質感，…因為沒有錢、沒有那個條件，所以就是想盡辦法去解決各式各樣的問題。」(2004/12/23)

在這些實驗的過程中，林生祥也逐漸建立起自己在創作能力上的自信：

「..觀子音樂坑時代我們做了兩場巡迴，出了兩張Live的CD，現在想想覺得很不簡單，那時也不做分軌錄音，直接兩軌燒了發CD，連改的機會都沒有，直接Live就發了，現在流行音樂有哪幾個有種敢做？我們1997年在幹這個事情，所以我覺得那時我們樂團sense的穩定性已經達到一定的水準了，現在流行音樂圈一堆都是民樂手、所謂重量級的流行歌星有哪一個敢這麼做？當然也不能完全這樣講，條件不一樣，我們那個時候就只能做這個樣子，這樣發片最便宜，可是我們練的夠勤勞」(2004/12/23)

和邱晨在70年代「校園民歌」時期創作了十餘首歌曲後，馬上被新格唱片買下發行版權的事例比較起來，生長在90年代初期大學校園的林生祥，由於政治和社會文化風氣的變化，有比較多可以實驗、嘗試突破主流文化工業的可能。而這是70年代的邱晨，即使他當時對主流的「校園民歌」文化有極強的反省力，也難以想像或實踐出來的事情。

但和邱晨類似，在這些音樂實驗過程中，林生祥也發覺自己和主流文化工業的距離。雖然他自承當時自己只是整天玩吉他，交女朋友，沒有時間去管外面的事。但他也感覺到自己沒有多大興趣去寫作，主流文化工業不痛不癢、風花雪月般的歌曲。而在接觸家鄉的美濃反水庫運動後，林生祥又更強化了他認為音樂創作要和社會實踐結合的想法：

「…我是覺得比較不痛不癢的歌我比較沒有動力去寫啦，在早期一點會覺得自己好像有那種任務要寫一些和政治社會比較有關係的作品..」

「..94年過完年那段期間，我們家附近那個圓環綁了第一個白布條，這是我出生以來第一次看到村莊裡面有這樣一件事，於是在這年寒假，我和冠宇兩個人騎著摩托車去找永豐和秀梅他們，開始去了解美濃水庫，然後我們辦了演場會捐了款，後來美濃愛鄉協進會又找了我們回去在水庫預定地辦了演唱會，這是我們第一場在美濃辦的音樂會。」(2004/12/23)

--尋找社會實踐的空間---

在大學時進行獨立製作的實驗，鼓舞了林生祥投身另類的、具批判性的音樂創作的熱情。但是他也很清楚，這條路在經濟上的困難：

「…我下定決心要幹這一行的時候就告訴自己要把慾望盡量壓低，用最省錢的方式去處理很多事情，因為我走的路和別人不太一樣，很多都是一個新的經驗去處理事情，後來交工也做得很好，唱片賣的也不算太差，我等就來唱山歌大概賣了六、七千張，菊花夜行軍大概還沒有破萬，這個量其實算是小眾..」

「..我剛開始出來搞音樂，家族的人大部分都反對，…家族的人幾乎都在擋我幹這件事」(2004/12/23)

在生產和行銷的層面上，「美濃愛鄉協進會」以及「美濃反水庫」運動給予林生祥很大的支援。
「…我主要是負責音樂，他們給我掛一個專案助理的角色，和永豐在處理有關音樂的事情。…過庄尋聊和游盪美麗島那時候永豐當總幹事，有一些經費的補助都是由協會那邊去處理，向文建會或教育部申請，我們那時候哪有錢，他們會處理有關行政上的問題，我們就是負責演出。那時候我們做我等就來唱山歌也沒錢啊，沒錢就到處募款，五百、一千這樣募就搞出一張專輯，所以後來的專輯包括這一張新專輯的收入都是有回到美濃愛鄉協進會去支援社區的運動。」
(2004/12/23)

由於國家文化政策的轉變，讓在地社區的文化有較多展現的空間，因此透過和在地社區團體的合作，創作者可以取得部分國家的資源補助，以對抗主流市場帶來的經濟壓力。另一方面，延續大學校園時的音樂實驗，林生祥和「交工樂隊」，也設法進行「獨立發片」的反主流文化工業生產體制的實踐：

「就像當初交工時期我們也沒做什麼宣傳，都是靠Live第一線去接觸，然後賣CD做出來的東西，真的都是很手工的做法，比較沒有靠商業機制去加那個觸媒，對我來說，我能控制的就是把作品做好」

這種「非正式經濟」的生產/行銷方式，理所當然要和在地的社會網絡產生緊密的扣連，「美濃愛鄉協進會」的在地社區網絡，以及「美濃反水庫」運動在這方面雖給予行銷、宣傳方面很大的幫助。但是即使如此，「獨立發片」對音樂創作者而言，仍然是很大的負擔和壓力：

「…阻礙的東西一個是行政上我弄得非常的勞累，有時候就在想說你自己獨立發片到底是什麼意思？把自己弄的那麼累那麼分裂，基本上有點違反人性，因為搞創作是一個很感性的東西，那搞行政又需要極度理性，把我整個人弄得很糟糕，覺得很不可愛(笑)」

在交工樂隊因團員理念不合而解散後，林生祥最新的專輯《生祥和瓦窯坑三---臨暗》，就交給「大大樹」發行，對他來說，這樣可以讓自己更專心於創作：

「…那我現在就比較清楚在扮演創作上的角色，覺得可以很專心處理這些事，我是覺得一件事的發展上面本身就是有它該走的路要去處理啦，我覺得自己很幸運遇到大大樹，可以在理念上去溝通和互動，一直可以有新的東西再往前走。」

「…那這張臨暗是在這邊(註：瓦窯坑)完成的，所以在音樂上主要是我去主抓，這次三個製作人我們有做各自的分工，我負責音樂上的製作，行政上面的支援和調度就由永豐和適芳（鐘適芳，大大樹發行人）他們去處裡。」

「…我覺得那是一個專業，既然自己做不好就交給別人做(大大樹)，我就把自己的創作做好。」(2004/12/23)

從生祥的例子來看，雖然Ullrich Kockel認為民間的「非正式經濟」可以給予文化的保存和創生，更好的空間。但是創作者也常會因此要承擔其原先所不擅長的財務、行政等事宜。反而有可能限制了創作者在音樂創作上的美學表現。因此適度將作品的發行、宣傳事宜交由主流的唱片工業進行，是個可以維持創作品質的好方法。

這未必意味著林生祥向文化工業完全投降，至少在合作對象上，他選擇了素來以發行另類、小眾音樂為主的「大大樹」。而在行銷策略上，也是採取「校園巡迴演唱」等小成本、和觀眾連結較緊密的宣傳方式。從另一個角度來看這也許是文化工業，在分眾化市場下，試圖以另類、小眾的定位，建立自己的市場的策略。但是對林生祥來說，音樂的主體仍然是創作，在魚與熊掌不可兼得的情況下，他希望多花些時間在音樂美學的成就上，而不要太堅持在發行上的自主。