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二、 邱晨：

選擇邱晨做為研究對象，可能會讓很多人感到莫名其妙。邱晨在70年代的「校園民歌」時期，就以「小茉莉」等歌的創作而聞名。他所組的「丘丘合唱團」，更為當時台灣的流行音樂界帶來劇烈的衝擊。其後除了被禁的「特富野」專輯外，就未再發行新的專輯，而這些專輯也都不是以客語發聲。除了他本身為東勢客家人的出身外，在什麼意義上，邱晨可以稱之為「客家流行音樂」創作者呢？

純粹就客語流行歌曲創作而言，在1983-84年間就已創作大量的山歌、Rap、Hip-Hop曲風的客家流行歌曲的吳盛智，已為一些流行音樂研究者和客語音樂創作者（註六）公認為客家流行音樂創作的先驅。但是就本案所界定的「社會實踐」的層面而言，邱晨在其組「丘丘合唱團」就已顯現出對主流文化工業的反思和不滿，他之所以會組「丘丘合唱團」，部分來自於他對當時的「校園民歌運動」的反省：

「…那時在新格唱片金韻獎，我就說這叫『校園歌曲』，不是民歌，哪時李雙澤、楊弦（？）出來說這叫民歌…（但）你不能說自己是偉人，是傳統的銜接者，這東西一代就消失了，怎麼叫民歌？太誇大了！太虛浮！」
「（我那時一直在想）怎樣總結民歌？什麼東西將會取代民歌？」
「…我一下子就跳進主流，從頭顛覆『民歌』，哪種風花雪月，而且是有問題的創作..現在看來那時搞丘丘合唱團，其意義就在結束民歌，所以才唱『就在今夜』嘛！『就在今夜我要離去，就在今夜一樣想你』…」（2004/11/23）

另一方面因為「丘丘合唱團」而聲名大噪的邱晨，除了因為當時不健全的秀場制度，而遭到肉體上的傷害外(註七） ，他也深刻的感覺到自己和主流文化工業的格格不入，特別是當時發生的「美麗島事件」，更讓邱晨對自己的創作產生深刻的反省：

「……像抓施明德、林義雄血案，這讓我自己想很多，自己都會想，自己的創作和這些事件的關連。林義雄事件裡被殺掉的小孩，那是我們的小孩，我們的小孩被殺了…這些事件和（唱片界）黑社會的生態，影響我無法成為一個風花雪月的音樂人，成為一個單純的音樂人，就只是每天隨便寫些歌，然後晚上抱著女歌手睡覺…讓我挺訝異的是，大部分的人，包括許多有才華的人都能做這樣的事情，很多所謂的天王。可以過著這樣的一種，頂『浪漫』的日子，『幸福』、『浪漫』的日子…」（2004/11/23）

而後的《特富野》更是以當時發生的「湯英伸事件」為題材，號稱是台灣第一張的「報導音樂」。讓我們感到疑惑的是：以邱晨的創作才華、對主流文化工業的警覺、對社會時事的深刻關注，為何他當時沒有想到要以「客家母語」創作，反而是積極投入民進黨政治運動 ，並創作大量的「政治抗議」歌曲？

（註六）林生祥：「吳盛智….他作品寫的真好，現在來看那個作品真的是很前衛的作品，..他讓我知道說原來客家歌也可以這樣創作，我覺得他就是做為一種開山祖師的角色，把客家歌的視野打開讓人家看得到，中期則是黃連煜到現在這一批，像阿淘、宇威或是顏志文和我幾乎都是同時出來的。」（2004/12/23）

（註七）在「丘丘合唱團」第一張專輯「就在今夜」發行半年後，邱晨因為秀場糾紛，而遭到黑道以尖刀刺傷大腿威脅。之後原為合唱團團長的邱晨，因為和團員的理念不合，離開了「丘丘合唱團」。『...當時離開丘丘合唱團，只是感覺這個演出的圈子蠻亂的，所有的秀場都是黑道在把持，我們變成只是黑道的搖錢樹，那個演出價格不是市場定的，而是黑道定的，根本不能討論。（我的事情）不是單一事件，像洪榮宏背後被刺一刀，那根本是要置他於死，像高凌風也是…我這邊被掌控的情形還不是太嚴重，那時作秀才半年而已，（我就退出丘丘了）』（2004/11/23）


---母語意識與政治意識----

於70年代就讀政大新聞系的的邱晨，在求學時就感受到生活和創作上，因為語言的使用而產生的的壓力：

「…在那時因為我們的國語發音都不太標準，不太能唱」
「那時如果發音不標準，就不太敢上台開口…（雖然是新聞系的）想都沒有想過要到電視台去當主播。」
「那時ㄗㄘㄕㄖ沒有辦法發清楚，就很難有發展，簡單地說，我的國語比伍佰好，但是我當時的環境沒有現在好..」（2004/11/23）

不過由於當時的環境影響，這些壓力都沒有上昇成一種對母語的文化意識：

「那時只覺得怪怪的，很怪異，但講不出來，沒有客家文化的意識，講不出來的感覺..」（2004/11/23）

在創作了後來被禁的《特富野》專輯後，邱晨積極的投入當時的社會運動和台灣的民主化運動，特別是民進黨的政治運動。他積極參與第一次的客家「還我母語」大遊行，並為當時的遊行活動寫作歌曲。在1990—1995這段時間，他創作了〈過橋（牽亡歌）〉，也為很多選舉；街頭運動寫歌。1989他寫紀念鄭南榕的的「南國的大榕樹」，陳定南選舉台灣省長時。他陪民進黨省長候選人陳定南全省走透透，在全省的晚會上助唱造勢。另外他還有創作曾為民進黨黨歌的〈綠色旗升上天〉，受蔡同榮之邀創作〈踏入聯合國〉。沈富雄、柯建銘第一次選立委時，陳菊、施明德選國大代表時，也都請邱晨幫忙作曲。。

從這些事例看起來，邱晨對社會的批判與反抗實踐，比較是偏向廣泛的「國家機器改造」的政治運動，而較少是具特殊性、地域性的社會運動。這可能和邱晨很早就投入社會運動有關係，在80年代末期，可能一直到90年代中期，台灣的社會運動不論其議題為何，反抗國民黨的威權統治是第一要務，也因此和民進黨的政治運動有很大的議題結盟的空間，甚至產生後來為一些學者所批評的社會運動力量弱化，為國家或政黨力量收編的窘境。過早投入社會變革的工作，加上急切的改造社會環境的熱情，使邱晨很快就投身民進黨的政治運動，甚至兩次代表民進黨競選東勢鎮長。

----母語創作與客家文化意識---

而在90年代末期逐漸興起的「客家母語」創作風潮，反而讓邱晨陷入了非常尷尬的情境：

「當我不再把西方吉他手當神的時候，母語運動又回來了，帶來了一個矛盾的境界，讓我很錯愕！！」
「我常說我的下一站是洛杉磯，不是台北！！但是母語運動起來，人家就會問你：你做了什麼客家歌？不做又不行，不然你要唱童謠嗎？」（2004/11/23）

這種對母語創作的尷尬，其實從另一個角度來看，也和邱晨一直是以一種「普世知識份子」，以一種類「大論述」的標準現代性的角色，面對社會變革和音樂創作的態度有關，因此他一直積極投入和「國家機器改造」相關的社會改革運動。即使是客家「還我母語」大遊行，也仍然是指向國家。而在音樂創作上他雖然對主流文化工業有強烈的批判，但主要是指向整體的創作能力和美學表現的貧乏：

「國語歌曲現在擁有的，不是創作，而是市場，現在的年輕歌手都是偶像。現在沒有人在問：『今年最流行的歌是什麼？』而是問：『今年最紅的人是誰？』，大量仿造美日風格….」（2004/11/23）

也因此對邱晨來說，所謂「文化工業」對弱勢族群文化、社會運動所可能產生的排擠作用，完全不是問題。關鍵在於創作者的創作能力能否掌握得住一般社會大眾的口味，能否在音樂市場中一鳴驚人：

「語言不是問題，功力才是問題，市場才是問題！！」（2004/11/23）

同時和某些客家歌手（例如阿淘）不同，故鄉對於邱晨而言並不是個如母親般，讓人可以在其中倘佯、休息的地方。他在1990後離開台北，回到故鄉東勢定居，然而他所看到的台灣農村卻是：

『我以為回到故鄉，可以很好創作，我買了房子在石角（東勢地名），但是旁邊就是乩童，每天都有人來求神問卜，而且農夫喜歡在空地燃燒廢棄物。』
「這裡的河岸都是農藥廢棄罐，大甲溪全是毒魚電魚，地方建設烏煙瘴氣…鄉村裡怎麼會變成這樣？河裡都是農藥罐，全鎮都是野狗，一個連野狗都管不了的社會，是適合人居住的社會嗎？….鄉下隔壁的野狗吵得我沒辦法睡，但是大家都沒有意見，我不知道這是習慣還是麻痺！」（2004/11/23）

這種文化的錯位感，讓邱晨在自己的故鄉反而產生了「異鄉人」般的感受：

「…已經離開台北，又回到鄉下，鄉下卻又是這樣，我說這叫做「希臘悲劇」。其實這世上沒有悲劇，是人對現實存有幻想，結果現實不符合你的想法，因此就有了悲劇，說到底，其實是自己認錯現實，….」
「..我幾乎沒有朋友，我是自己故鄉的異鄉人！！」（2004/11/23）

而對邱晨來說，由於過去國民黨統治期間，對傳統文化的摧殘，故鄉的客家文化也未能提供他，任何音樂創造的資源：

「..在國民黨時期，台灣有什麼『民歌』？沒有！本土的東西完全被抹殺，所以從這角度看來，國民黨的統治文化是比日本人更厲害，你看我們已斷送了多少客家固有的文化傳統。像我當時只能用披頭四的東西來對抗上海派，不然拿什麼跟周璇鬥，跟左弘言鬥？我從來沒有在自己的故鄉，學過任何一首母語歌，在我成長過程中，從來沒有！！反而是在我成名後，故鄉需要我，需要我來創作。」（2004/11/23）

在九二一地震發生後，邱晨曾投入了東勢地區的重建工作。在重建工作稍歇後，邱晨又投入了音樂的創作工作。在2003年參選東勢鎮長時，還曾創作了客語的〈龍安橋之戀〉為競選歌曲。可見他對社會的關懷，以及音樂創作的能力，依然絲毫不減。在我們幾次的訪談中，邱晨的言談間，都表現出對個人創造能力極高的期許。究竟邱晨是否能在《就在今夜》（丘丘合唱團）、《特富野》等專輯後，如個人他所期待的，再造台灣流行音樂文化的另一種可能，有待未來的歷史作驗證。

---流行音樂實踐和社會情境----

回到本段開始的問題，為何我們會選擇沒有發行過「客家母語」專輯的邱晨，作為客家流行音樂與社會實踐的研究對象呢？我們認為邱晨個人豐富的流行音樂創作和社會運動參與的經歷，正好可以突顯出客家流行音樂的社會實踐中的社會歷史情境因素。

在70、80年代的台灣，還處在國民黨的威權統治下，不要說客家文化，包括閩南文化、原住民文化都飽受壓抑。邱晨當時試圖透過「丘丘合唱團」的《就在今夜》專輯進行批判的「校園民歌」運動，其實已是在70年代非常具有批判性的音樂運動。邱晨對當時的「校園民歌」運動的批評，也和一些「校園民歌」運動推動者的自我批評很近似 (註八）。郭紀舟分析當時「校園民歌」運動所面對的困境，認為知識份子雖有心從事文化改造運動，但在面對資本主義體制時卻沒有任何後備資源。這展現在整個「校園民歌」運動，一方面無法面對唱片工業興起，爭奪民歌運動的主導權，另一方面無法進一步的掌握台灣現有的在民間唱的歌曲 。（註九）

「由於沒有辦法掌握歌曲本身的生產關係與生產機制，民歌運動轉入了另一類的形態，如日後自行創作歌曲的羅大佑、陳明章等」（註十）

因此即使邱晨反省到文化環境的問題，在缺乏對抗資本主義體制和國家文化機制的資源下，他最多只能使用另一種外來的音樂文化（披頭四、西洋音樂），參與現有的流行音樂文化工業，來革新現有的流行音樂。

80年代末期的「政治民主化」運動和風起的「社會運動」，給了有反省力的邱晨一個新的機會。不過由於當時的社會反抗運動，主要都扣連在反對國民黨威權統治的路線上。類似社區運動等和在地文化生活較緊密的社會運動，幾乎是還處於剛萌芽的狀態。雖然一些另類的音樂實踐已在實驗中，（例如：林生祥的「觀子音樂坑」），不過受到大環境的影響，邱晨將其精力都投注在「國家機器改造」的運動上，沒有進行像後來林生祥、陳永淘所進行的母語創作。

邱晨和70年代「校園民歌」運動的例子，說明了流行音樂的「社會實踐」和整體社會文化環境的密切關連。不過即使在社會文化環境開放後，反文化工業的音樂實踐仍有許多問題要面對，林生祥的創作歷程，或許可以說明這其中的困難和曲折。


（註八）參見郭紀舟，1999，《70年代台灣左翼運動》：187--195

（註九）前揭書：193

（註十） 前揭書：194

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