2008-04-30 19:40:55解影
客家流行音樂與社會實踐：邱晨、林生祥、阿淘（四）
---抗議性美學表現與在地社會運動---
從以上的分析來看，雖然林生祥很有自覺的想要使其作品能產生「社會實踐」的效果，但他強調的乃是作品的美學表現，而非執著於發行管道的自主性。
「訪問者：記得在金曲獎頒獎典禮上，你曾提及崔健、羅大佑和陳達對你有重要的影響，可否談一下你是如何看待音樂與社會實踐的關係？
生祥：我想對我們做音樂的人來講，是今天選了一個媒材來做創作，像你們選了文字，我選了音樂，我覺得第一個先談的還是美學的問題，美學應該把它置在最高點上來看。基本上這三個人美學的高度都是有的，另外他們共通的特性是時代感很重，我個人是比較偏好這樣的東西，作品本身有一種相當的質量在裡頭，適合長久聆聽，有些作品可以長久去和時代做對話，基本上這都牽扯到美學。」
（2004/12/23）
「訪問者：那你覺得自己的音樂美學是什麼？
生祥：我想我一直在做的就是把傳統的元素和現代的東西去做對話，不管是從寫曲上面，或永豐的歌詞，或者是器樂上面的東西，我一定是覺得ok、滿意的東西才會丟出來。」（2004/12/23）
如果以本文一開頭所討論的「政治抗議歌曲」和「抗議性美學」歌曲的劃分來看，林生祥的創作雖然和美濃在地的反水庫運動有密切的連結 ，(註13)但是他仍希望跳脫單純宣洩性的「政治抗議歌曲」，而設法讓音樂具有「和現實環境對話」、「和傳統接合」的美學品質。他希望讓自己的作品，除了社會運動現場的實用性之外，也能具有「美學的質量」，讓人能夠在相關的政治或社會議題消失後，還能長久聆聽他的音樂。
(註13）例如《我等就來唱山歌》這張專輯的製作，就和當年四月立法院要審美濃水庫預算有密切的關連：「…現在想想那張做的有夠快的，我98年10月回去，1999年1月8號開始錄音，4月就發片了，從創作到錄音的過程大概不到半年，後來立法院就開始審預算。(問：是因為美濃當時都特別關心這件事，所以你們做的特別快嗎？)沒有。主要是時間的壓力，因為4月就要審了，所以便透過音樂的方式趕快把它弄出去。」（2004/12/23）
在「觀子音樂坑」時代，林生祥就非常強調音樂和觀眾的互動性。而在1993年他開始嘗試用「客家母語」進行創作。創作的動機主要是來自於當時台灣文化本土化浪潮的影響，特別是王明輝、陳明章、林強等台語流行歌手的刺激：
「..我記得我是在1993年的暑假開始寫客家歌，第一首歌是〈一久〉，那時候有一個很重的感覺是林強的〈向前走〉出來了，還有陳明章和〈抓狂歌〉，我就在想自己作為一個客家人，有沒有做新的客家歌的可能。..」（2004/12/23）
對比邱晨在大學時，只能隱約感覺到自己母語被壓抑的異化感，於90年代進行創作的林生祥，受到台灣社會環境變化的影響，可以更直接的使用母語表達出自己的生活經驗。同時注意到客家傳統的音樂素材，並設法將其加以融合，形成一種令人矚目的音樂美學表現。
林生祥在交工樂隊時期，令人矚目的音樂表現，除了生祥個人不斷努力的嘗試、摸索外，他的合作伙伴—鍾永豐以及美濃愛鄉協進會，也對他的創作也有很大的幫助。
「….那時候是各式各樣的條件配合，永豐是搖滾樂迷，又喜歡研究，蒐了好多唱片，那我本身音樂資料又不是很豐富，所以那時聽了很多的音樂，我開始聽到Bob Dylan 、 Bruce Brustin 、Van Morrison 都是從永豐那裡獲得，然後因為我可以創作就去寫。
…我想就是我們一路上在做的，把一些民俗、傳統的音樂元素抓出來重搞的這樣一個方向，永豐的歌詞事實上也是如此，我覺得是從一些古典的文字上面去做的一些發展。通常是永豐寫歌詞自己去發揮，他寫的東西一些文字的格跑出來之後，我這邊寫曲就會變得比較簡單，..
永豐一直在談什麼現實主義，我搞不太懂，因為我書唸很少，基本上我都是從感受出發，對我而言，不管什麼東西，最重要是給我一個感受，它是有美學的東西我覺得ok這樣子…」
鍾永豐理性、有自覺的美學理念，以及他在客家文字創作上的能力，正好和比較感性、長於音樂創作的林生祥相互搭配。也由這樣的合作關係，使得「交工樂隊」的《我等就來唱山歌》、《菊花夜行軍》產生和之前「觀子音樂坑」的《過庄尋聊》完全不同的音樂爆發力。
同時在地的美濃反水庫運動，不管在創作素材和資源網絡上，也都給予林生祥相當大的幫助。相較於邱晨幾乎只能憑個人創作能力，為政治運動寫歌、造勢。類似像「菸樓錄音室」這樣的嘗試，表現了在地的社會網絡給予林生祥創作上豐富的支持。
「生祥：時候因為反水庫，大家的關係都非常緊密，隨叫隨call隨到，比調查局還快，因為那整個網絡本來就建立起來了，就在一定的時間裡面去完成
訪問者：所以交工樂隊那時候創下台灣樂壇史上一些記錄的東西，是因為那時條件的配合？
生祥：對，都有。我不知道是不是記錄啦，我現在是覺得說那時候做音樂的想法是那個樣子，主要的核心想法是反水庫，那會決定所有接下來的戰術，核心的想法一旦清楚，該怎麼做就很明確。」
回到前述Ullrich Kockel關於「民間經濟」的討論來看，林生祥/交工樂隊的音樂可說是社會弱勢團體利用自己的網絡、文化資源，試圖和社會主流意見對話的社會實踐。《我等就來唱山歌》、《菊花夜行軍》這兩張作品，其實是透過音樂在維護公共空間的「多孔性」，讓流行音樂在藝術和情感的表現之外，還能產生「公共領域」的作用。而這種「公共性」音樂美學的完成，則需要深度倚賴在地的社會網絡和文化資源。
--客家文化與生活經驗---
「..基本上我是從我那個年代去想像我兒時的生活或我媽媽的生活，像「一久」有一半是寫我母親的生活，一半是寫我想家的感覺。」
「…我為什麼會做客家？是因為我是客家人阿，客語講得很好，我就是覺得自己寫客語歌在美學上的表現，要比寫台語歌或國語歌來的好，因為自然嘛！」
「..我是一個農家子弟，我爸媽到現在都還是在種田、養豬的人，我因為參與在其中，有看到一些事情，然後我看這些事比較敏感，有看到農村，加上我又有在都市裡的一些視野，所以有時候在音樂的表現上就會比較立體。所以你說我是關心嗎？可能剛好是倒反，而是因為這些東西帶給我的一種資產，我覺得是我做為一個農家子弟的資產，我做為客家人的一個資產，然後我可以做藝術的創作，因為叫我去寫都市的東西我可能寫得不是很好，可是我寫農業的東西就是覺得比別人更有辦法把一些細緻的東西分清楚。」(2004/12/23)
和邱晨在台北都市和東勢故鄉兩邊都無法適應的「異鄉人」感受不同，林生祥以從都市生活獲得的音樂視野，重新反省關照自己的故鄉生活經驗，凝聚出動人的音樂表現。邱晨因為看不到殘破的故鄉能給予他任何創作資源，而感到強烈的憤慨。但對於林生祥而言，其音樂創作除了配合「美濃反水庫運動」的需要外，主要就是從自己客家人的生活經驗出發。「客家文化」對於林生祥是其生活經驗的一部份，而不是某個必須要去承擔的使命。
「….有時候我聽到有人說他為了客家文化如何如何，我聽了就覺得很肉麻，想說那你乾脆就不要做了嘛，你幹麻搞這些弄得大家好像壓力很大，你愛做你就下去幹，不要講那麼多有的沒的…」
「我覺得就是跟著生活走，因為創作的東西本來就是跟著生活對話，那就是我的資產…」(2004/12/23)
或許正是因為這樣對音樂創作的美學的堅持，強調對自己的生活經驗的深度反省，因此在「美濃反水庫運動」告一段落後，林生祥仍能創作出《菊花夜行軍》、《臨暗》這樣優異的專輯。而不會讓音樂創作隨著政治社會議題的消失而消逝，但並非意味著其因音樂創作中的「抗議性格」，因此消失。在《菊花夜行軍》對花農生活的描繪，《臨暗》中對進入都市工作的農村青年生活苦悶的抒寫，我們都可以看到林生祥所一直堅持的『對現實的關懷』，只是隨著情境的變化，他的音樂美學顯得更深沈而低調。
「.. 我想這次的音樂會比較安靜一些，和自己心境上的變化蠻有關係，現在會覺得自己變得比較沉默了，當然也和台灣社會的一些情況有關，因為現在大家都是聽我說，不聽別人說。」
「覺得自己漂盪了很久、亂了很久，就很想安靜下來，另方面是因為相較於整個台灣社會的那種吵雜狀況..」(2004/12/23)
（本文為初稿，請勿引用，如欲使用，請和原作者聯繫）
從以上的分析來看，雖然林生祥很有自覺的想要使其作品能產生「社會實踐」的效果，但他強調的乃是作品的美學表現，而非執著於發行管道的自主性。
「訪問者：記得在金曲獎頒獎典禮上，你曾提及崔健、羅大佑和陳達對你有重要的影響，可否談一下你是如何看待音樂與社會實踐的關係？
生祥：我想對我們做音樂的人來講，是今天選了一個媒材來做創作，像你們選了文字，我選了音樂，我覺得第一個先談的還是美學的問題，美學應該把它置在最高點上來看。基本上這三個人美學的高度都是有的，另外他們共通的特性是時代感很重，我個人是比較偏好這樣的東西，作品本身有一種相當的質量在裡頭，適合長久聆聽，有些作品可以長久去和時代做對話，基本上這都牽扯到美學。」
（2004/12/23）
「訪問者：那你覺得自己的音樂美學是什麼？
生祥：我想我一直在做的就是把傳統的元素和現代的東西去做對話，不管是從寫曲上面，或永豐的歌詞，或者是器樂上面的東西，我一定是覺得ok、滿意的東西才會丟出來。」（2004/12/23）
如果以本文一開頭所討論的「政治抗議歌曲」和「抗議性美學」歌曲的劃分來看，林生祥的創作雖然和美濃在地的反水庫運動有密切的連結 ，(註13)但是他仍希望跳脫單純宣洩性的「政治抗議歌曲」，而設法讓音樂具有「和現實環境對話」、「和傳統接合」的美學品質。他希望讓自己的作品，除了社會運動現場的實用性之外，也能具有「美學的質量」，讓人能夠在相關的政治或社會議題消失後，還能長久聆聽他的音樂。
(註13）例如《我等就來唱山歌》這張專輯的製作，就和當年四月立法院要審美濃水庫預算有密切的關連：「…現在想想那張做的有夠快的，我98年10月回去，1999年1月8號開始錄音，4月就發片了，從創作到錄音的過程大概不到半年，後來立法院就開始審預算。(問：是因為美濃當時都特別關心這件事，所以你們做的特別快嗎？)沒有。主要是時間的壓力，因為4月就要審了，所以便透過音樂的方式趕快把它弄出去。」（2004/12/23）
在「觀子音樂坑」時代，林生祥就非常強調音樂和觀眾的互動性。而在1993年他開始嘗試用「客家母語」進行創作。創作的動機主要是來自於當時台灣文化本土化浪潮的影響，特別是王明輝、陳明章、林強等台語流行歌手的刺激：
「..我記得我是在1993年的暑假開始寫客家歌，第一首歌是〈一久〉，那時候有一個很重的感覺是林強的〈向前走〉出來了，還有陳明章和〈抓狂歌〉，我就在想自己作為一個客家人，有沒有做新的客家歌的可能。..」（2004/12/23）
對比邱晨在大學時，只能隱約感覺到自己母語被壓抑的異化感，於90年代進行創作的林生祥，受到台灣社會環境變化的影響，可以更直接的使用母語表達出自己的生活經驗。同時注意到客家傳統的音樂素材，並設法將其加以融合，形成一種令人矚目的音樂美學表現。
林生祥在交工樂隊時期，令人矚目的音樂表現，除了生祥個人不斷努力的嘗試、摸索外，他的合作伙伴—鍾永豐以及美濃愛鄉協進會，也對他的創作也有很大的幫助。
「….那時候是各式各樣的條件配合，永豐是搖滾樂迷，又喜歡研究，蒐了好多唱片，那我本身音樂資料又不是很豐富，所以那時聽了很多的音樂，我開始聽到Bob Dylan 、 Bruce Brustin 、Van Morrison 都是從永豐那裡獲得，然後因為我可以創作就去寫。
…我想就是我們一路上在做的，把一些民俗、傳統的音樂元素抓出來重搞的這樣一個方向，永豐的歌詞事實上也是如此，我覺得是從一些古典的文字上面去做的一些發展。通常是永豐寫歌詞自己去發揮，他寫的東西一些文字的格跑出來之後，我這邊寫曲就會變得比較簡單，..
永豐一直在談什麼現實主義，我搞不太懂，因為我書唸很少，基本上我都是從感受出發，對我而言，不管什麼東西，最重要是給我一個感受，它是有美學的東西我覺得ok這樣子…」
鍾永豐理性、有自覺的美學理念，以及他在客家文字創作上的能力，正好和比較感性、長於音樂創作的林生祥相互搭配。也由這樣的合作關係，使得「交工樂隊」的《我等就來唱山歌》、《菊花夜行軍》產生和之前「觀子音樂坑」的《過庄尋聊》完全不同的音樂爆發力。
同時在地的美濃反水庫運動，不管在創作素材和資源網絡上，也都給予林生祥相當大的幫助。相較於邱晨幾乎只能憑個人創作能力，為政治運動寫歌、造勢。類似像「菸樓錄音室」這樣的嘗試，表現了在地的社會網絡給予林生祥創作上豐富的支持。
「生祥：時候因為反水庫，大家的關係都非常緊密，隨叫隨call隨到，比調查局還快，因為那整個網絡本來就建立起來了，就在一定的時間裡面去完成
訪問者：所以交工樂隊那時候創下台灣樂壇史上一些記錄的東西，是因為那時條件的配合？
生祥：對，都有。我不知道是不是記錄啦，我現在是覺得說那時候做音樂的想法是那個樣子，主要的核心想法是反水庫，那會決定所有接下來的戰術，核心的想法一旦清楚，該怎麼做就很明確。」
回到前述Ullrich Kockel關於「民間經濟」的討論來看，林生祥/交工樂隊的音樂可說是社會弱勢團體利用自己的網絡、文化資源，試圖和社會主流意見對話的社會實踐。《我等就來唱山歌》、《菊花夜行軍》這兩張作品，其實是透過音樂在維護公共空間的「多孔性」，讓流行音樂在藝術和情感的表現之外，還能產生「公共領域」的作用。而這種「公共性」音樂美學的完成，則需要深度倚賴在地的社會網絡和文化資源。
--客家文化與生活經驗---
「..基本上我是從我那個年代去想像我兒時的生活或我媽媽的生活，像「一久」有一半是寫我母親的生活，一半是寫我想家的感覺。」
「…我為什麼會做客家？是因為我是客家人阿，客語講得很好，我就是覺得自己寫客語歌在美學上的表現，要比寫台語歌或國語歌來的好，因為自然嘛！」
「..我是一個農家子弟，我爸媽到現在都還是在種田、養豬的人，我因為參與在其中，有看到一些事情，然後我看這些事比較敏感，有看到農村，加上我又有在都市裡的一些視野，所以有時候在音樂的表現上就會比較立體。所以你說我是關心嗎？可能剛好是倒反，而是因為這些東西帶給我的一種資產，我覺得是我做為一個農家子弟的資產，我做為客家人的一個資產，然後我可以做藝術的創作，因為叫我去寫都市的東西我可能寫得不是很好，可是我寫農業的東西就是覺得比別人更有辦法把一些細緻的東西分清楚。」(2004/12/23)
和邱晨在台北都市和東勢故鄉兩邊都無法適應的「異鄉人」感受不同，林生祥以從都市生活獲得的音樂視野，重新反省關照自己的故鄉生活經驗，凝聚出動人的音樂表現。邱晨因為看不到殘破的故鄉能給予他任何創作資源，而感到強烈的憤慨。但對於林生祥而言，其音樂創作除了配合「美濃反水庫運動」的需要外，主要就是從自己客家人的生活經驗出發。「客家文化」對於林生祥是其生活經驗的一部份，而不是某個必須要去承擔的使命。
「….有時候我聽到有人說他為了客家文化如何如何，我聽了就覺得很肉麻，想說那你乾脆就不要做了嘛，你幹麻搞這些弄得大家好像壓力很大，你愛做你就下去幹，不要講那麼多有的沒的…」
「我覺得就是跟著生活走，因為創作的東西本來就是跟著生活對話，那就是我的資產…」(2004/12/23)
或許正是因為這樣對音樂創作的美學的堅持，強調對自己的生活經驗的深度反省，因此在「美濃反水庫運動」告一段落後，林生祥仍能創作出《菊花夜行軍》、《臨暗》這樣優異的專輯。而不會讓音樂創作隨著政治社會議題的消失而消逝，但並非意味著其因音樂創作中的「抗議性格」，因此消失。在《菊花夜行軍》對花農生活的描繪，《臨暗》中對進入都市工作的農村青年生活苦悶的抒寫，我們都可以看到林生祥所一直堅持的『對現實的關懷』，只是隨著情境的變化，他的音樂美學顯得更深沈而低調。
「.. 我想這次的音樂會比較安靜一些，和自己心境上的變化蠻有關係，現在會覺得自己變得比較沉默了，當然也和台灣社會的一些情況有關，因為現在大家都是聽我說，不聽別人說。」
「覺得自己漂盪了很久、亂了很久，就很想安靜下來，另方面是因為相較於整個台灣社會的那種吵雜狀況..」(2004/12/23)
（本文為初稿，請勿引用，如欲使用，請和原作者聯繫）