30餘年前，和同學們去京都三年坂旅行，在那兒的鄰街賣店是買了個七寶燒別針，結果被某位學姐取笑說”要這樣的土特產國內不多的是，何必浪費這錢？”不過！約20年後，再次往清水寺的路上，當看到剛成立不久的三年坂美術館*在毫不考慮進入參觀後，方才知道，從前日本稱為『七寶燒』的此種『琺瑯』於京都此地，竟然有過一段輝煌的歷史故事！

  尤其，翻譯過《日本珠寶設計名家精選》(EXCELLENT JEWELERS JAPAN)與《日本頂尖珠寶名人學》(TOP JEWELLERS of JAPAN)，兩本書裡頭都介紹著日本首屈一指的琺瑯首飾作家，方才真正明白”自己看成草、別人當作寶”的琺瑯究竟為何物？價格和價值間的差異，截然不同，物質同精神上的境界，雲泥有別。

(並河靖之作品)


(濤川惣助作品)

  沒錯！七寶燒與我們說的『景泰藍』基本是沒兩樣的。

  景泰藍，據傳是元代蒙古人自中東帶入到中國，且流行於明代泰景年間，其底色多為藍色故有此名。其實更早之前的南宋已見此物，只差無一適切的名稱所以大家不知為何物。

  至於它之所以能成為元、清兩朝追捧的對象，個人覺得此是遊牧民族的生活習慣使然。因它，恰似琉璃，奇巧精緻，小件的往衣服兜裡隨意一放，即可，馳騁草原，縱馬橫刀，大件的往上頭拽一皮繩，無礙，不像中原使用的陶瓷器物容易摔破，挺自然地與中東馬上民族同步到位，可見一斑，此不是沒有原因。

  據客觀調查，日本的尾張藩(名古屋藩) 約晚中國300餘年(江戶幕末，公元1832年)透過荷蘭商人將此物輸入到日本，更明確的說，那應該是中國製造的成分居多。生性對奇珍異玩興致很高的日人，自有該物之後，藩屬工匠的梶長吉，遂獨自研究起如何製造的技法，素來也善於模仿又改造的他們，落地生根的七寶燒技法，不僅開枝散葉也出現多位革命性的人物，好比：林庄五郎、塚本貝助等人將此遞嬗於京都、東京各地，發祥地的名古屋郊外一個叫做七寶町的鄉鎮，甚至成為七寶燒技術者聚集的聚落。

  江戶幕末至明治時期，學習七寶燒的人才輩出不輟技藝屢有創新。

(蓮葉/村松 司

鏤空琺瑯製成的蓮花葉胸針・墜飾，以及，淺浮雕琺瑯作成的小青蛙領針。合則成一套件，拆卸可當兩件，若把蓮葉中央的青蛙卸下，又可將珍珠領針給置放其中，呈多重用途的首飾組合。

蓮葉：K18、阿古屋珍珠、鑽石。青蛙：K18、紅寶石。)

  像是京都塚本貝助的徒孫並河靖之(Namikawa Yasuyuki) ，初期的作品多以纖細紋樣之七寶技法為主，後來他再求教於日本政府禮聘來的德國技師，研發特殊黑色釉藥，構築獨特繪畫風格，尤其『有線七寶』*方面，更留下許多不朽的傳世作品。

  另一位活躍於東京的濤川惣助(Namikawa Sōsuke)，擅長『無線七寶』*的技法，顏色之間柔和過度毫無邊界，圖樣宛如紙筆融合的水墨畫法表現方式，將日本獨特的七寶技藝給帶往另一頂峰。

  此技藝當時為何如此蓬勃發展？得力於明治政府初期機械工業尚未成熟發達，再又殖產興業迫切需要外匯，唯一方法即是鼓勵傳統工藝品積極外銷，湊巧歐洲掀起博覽會的熱潮，七寶燒因此有了塊很好的試驗田，屢獲青睞，受獎無數，推波助瀾，蔚為風尚。

  一大鳴於東，一大放於西，此倆姓氏字體不同發音卻相同的”雙Namikawa”開創評價極高的日本七寶工藝以後，直至明治末期，許多工匠上了年紀不事創作，先前大量生產的同質化東西，加上歐美人士嗜好興趣改變等理由，日本七寶工藝，不及百年遂由高峰降到谷底。

(豬籠草/村松 司

立體的鏤空琺瑯，十足表現村松先生挑戰精神永無停歇的精神。

項墜材料：K18、Pt、鑽石。) 

  此技藝沉寂好長一段時間，直至上世紀80年代，中興之祖的田宮千穗先生(已故)給予提振，琺瑯，從純粹擺飾的瓶瓶罐罐之工藝品，使轉化為珠寶首飾的裝飾品。再者，歐洲新藝術運動琺瑯先驅者的作品，經常巡迴日本各地展示，是創珍，不造假，為人創藝術非人造寶石，琺瑯，使之昇華至前所未有的階段。

  日本琺瑯工藝的製作方法*透過老(田宮千穗)、中(中嶋邦夫*)、青(村松 司)三代之手，與往常大不相同是呈現嶄新面貌。

  就拿琺瑯工藝新銳村松先生的作品來說好了，因筆者多次前往日本寶石之鄉山梨縣甲府市，同他熟稔之故得以近身觀察。

 
(蜥蜴/村松 司

纏抱著紫水晶的蜥蜴，採淺浮雕琺瑯技法製作此的項墜是充滿著真實感，眼睛嵌紅寶石，細節的嫩葉芽部分，以鏤空琺瑯呈現透明感，為要配合項墜，連項鍊竟全都以純手工打造，可見其精益求精永無止境的態度。)

  畢業於日本唯一公立寶石美術學校本科及研究科的他，琺瑯創作自釉藥配方、焙燒秘訣、題材選擇…傳統到創新大破至大立，作品裡頭可見端倪。他極重視寫生觀察的基本功，無論是動物的神色活現、動靜有常，或者是植物的晨朝雨露、四季更迭，無不抓住其該有之神韻。另外，琺瑯製作必需的金屬胎體準備、表面質感處理、琺瑯研磨、上釉燒結(反覆此手續)、拋修、作品完成等一切的工序，親力親為，不假他人。上述作業，倘若沒有一堅實的團隊，差之毫釐失之千里，作品難以十足呈現，對自家工班的養成培育上，村松先生亦十分上心的指導後進。

  舊有的珠寶首飾觀，主石之外往往尚需與之相搭配的副石，今日，村松先生則改採以各種琺瑯技藝來陪襯和呈現，尤其擅長彩繪玻璃透光般的鏤空琺瑯(省胎琺瑯)的他，且結合了可轉動、可拆組、可開關等的趣味性，於一小小空間裡頭傾注該有的靈魂為其最大之表現，雅致無比，不得不令人讚嘆村松先生的作品，難怪可達感動不已的程度！

 
(村松 司先生鑲嵌蜥蜴首飾作品時之近影。)

  日本琺瑯工藝歷經興盛、沒落、再復甦，目前經由許多珠寶首飾作家的參與投入創作，此刻，勿寧說是該琺瑯新藝術運動的再造期。至於我們所說的燒藍、燒青、景泰藍…將來要提升到何種地位，稍後、稍待、驚太懶，其實仍有許多空間尚賴有志一同多加開發。

✽京都清水三年坂美術館：為日本著名企業村田製作所創業者之三男的村田理昭，收藏江戶末期至明治時期的漆藝、金工、陶瓷器、七寶燒等日本傳統工藝美術作品約1萬餘件，將其藏品於該館內做常年陳列。

✽有線七寶：於胎底上釉藥前，得先以金屬線做區隔勾勒出輪廓。

✽無線七寶：於胎底上釉藥後焙燒前，取下輪廓區隔線，讓釉藥與釉藥間產生微妙混合，來呈現層次性的寫實立體感覺。

✽琺瑯工藝多種製法、中嶋邦夫，請參照：『借鑑和魂洋才•再創珠寶新猷的琺瑯技藝---中嶋邦夫』《中國寶石雜誌"鳳凰時尚2011年三月四月合刊本》

本文刊登於《中國寶石》總第110期