2018-07-03 06:00:00牛頭犬
「愛情之外」（25＆26＆27／100）大正浪漫三部曲（下）
《流浪者之歌》ツィゴイネルワイゼン 1980年 鈴木清順作品
《陽炎座》陽炎座 1981年 鈴木清順作品
《夢二》夢二 1991年 鈴木清順作品
煩請參閱：
放映週報625期 「焦點影評」《東京流浪者》：鈴木清順的鏡像空間
釀電影 大正浪漫三部曲：鈴木清順的劇場幻象
1980年的《流浪者之歌》與隨後1981年的《陽炎座》以及1991年的《夢二》被合稱為「大正浪漫三部曲」，是鈴木清順另一個創作的高峰期，雖然這三片的劇情確實都與男女情愛有關，有渴求、有癡迷、有嫉妒、有淒美，但卻實在很難把這些作品和現代語境下的「浪漫」畫上等號。事實上，這裡所謂的浪漫，指的應該是19世紀，在歐洲藝術與思想界掀起風潮的浪漫主義運動，一種追求人類經驗極致的激情，一種探索跨越框架限制的可能，特別是德國浪漫主義，還帶有著對於理性與非理性、意識與無意識、科學與詩、現實與夢境，種種帶有對比張力的精神，去試驗其間拉扯與調和的野心，而我們一路這樣看下來，這不也正是鈴木清順那種充滿玩心與反叛，力圖在異元素並置中尋找的浪漫嗎？
《陽炎座》是劇作家田中陽造揉合了作家泉鏡花多篇短篇小說（包括「豔書」、「春昼」、「春昼後刻」、「陽炎座」、「星之歌舞伎」、「酸漿」等）所搭構出來的一個神秘的泉鏡花世界，鈴木清順的「大正浪漫三部曲」都是由田中陽造擔任編劇，而其實早在日活時期，鈴木清順與田中陽造以及美術指導木村威夫等八個志同道合的創作者，就曾以共同的筆名「具流八郎」來發表他們心目中的有趣題材，當然其中最著名的代表作，就是導致鈴木清順被日活解僱的那部《殺之烙印》，極盡怪誕、跳躍、荒唐之能事，以一種恍惚的精神官能症狀態，來呈現人在執著迷亂之中，所走進的那個充滿死胡同的迷宮。所以雖然看似情調天差地別（《殺之烙印》是充滿黑色元素的犯罪電影，而《陽炎座》卻是色彩斑斕的日本怪談），但兩者內在那種扭曲的心理張力其實卻是共通的（《夢二》中有一段鏡頭上滿是斜線的畫面也讓人想到《殺之烙印》）。
對我來說，《陽炎座》就像是一部早了30年的《穆荷蘭大道》，片中的詭奇迷離的景觀其實是現實的鏡像，而那道介於中間的反射面就是心，透過扭曲倒置的夢，將遺憾、痛楚、孤寂、憎恨轉化為華美燦爛的幻覺，試圖用以撫平創痛，而大衛林區和鈴木清順倒是有志一同地，都以劇場做為連繫夢境與真實的隧道，而所謂的「陽炎座」也就是電影最後30分鐘那段兒童表演的歌舞伎，稍稍為觀眾撥散了眼前的春日迷霧，袒露出了情欲復仇的內在。
《陽炎座》的劇情是個典型的泉鏡花式鬼故事，在泉鏡花中後期的創作中，吸納了大量他兒時接觸過的江戶怪談，在他獨特耽美頹靡的筆觸下，產出一篇篇越發玄虛幽微的短篇小說，只不過他的恐怖幻想情節或許受到恩師尾崎紅葉〈「金色夜叉」〉細密豐富的心理描寫風格影響，那些個鬼怪幽魂與靈異空間，卻更像是純粹在人的腦海中所形成，可怕的不見得是魑魅魍魎的現形，反而更是觀看者內在，因這種難辨虛實的情境，而觸發的激動、疑惑、驚駭，更足以讓人感到毛骨悚然與匪夷所思。
這種類似魔由心生、心即是魔，心是六道輪迴場域的概念，被拿來裝飾在《陽炎座》越到後面越發不可思議的空間中，而繪上佛像的門板背面即是魔障、堅硬冰冷的陶瓷人形（偶）內在有著火熱多變的性器、死氣沈沈的墓地綻放著最鮮豔美麗的花、純真無邪兒童演出的是成人醜惡殘酷的慾念、月光下的黑髮變金髮，更讓鈴木清順運用成為他作品中現實與夢境、真實與幻覺等如鏡之兩面的並置，讓觀眾隨著男主角，一路被拉入目眩神迷的泉鏡花詭譎魔界裡。
編導又以男主角松田優作所飾演那個「新派劇作家」的身份，特別是最後「陽炎座」那場戲中戲所出現的幕後黑手〈劇作者〉，將這種並置的趣味推向了另一層關於創作的複雜性中，我們會產生疑惑，究竟這場作家自陷的糾結四角戀情，是一種經驗，還是一種想像？如果是一種經驗，那是他親身經歷過的一場不倫戀呢？還是他曾聽說過的一段淒美愛情故事（創作人形的老師傅述說兒子的經歷）？如果是一種想像，那麼情節中的鬼魅及幻象，反映的是某種隱喻指涉（就如泉鏡花「春昼」被用於本片中的代碼：「丸。三角。四角」），或者是劇作家自身的心理狀態？而無論如何，作者與作品之間的關係永遠不可能是單向的，新派劇作家的態度從最開始時的歡鬧（與大楠道代飾演的品子間，性愛戲是各自分開的），到疑懼（拒絕了品子殉情的請求），到迷亂（混淆了品子與阿稻一外一內的差異），不自覺靈魂已被他一頭栽進的故事，拉進到血腥殘暴、肢離破碎的浮世繪色彩中，最後執迷無悔地，選擇在地獄裡依偎著愛慾的幻夢。
《陽炎座》無疑是鈴木清順最具「電影歌舞伎」風采的作品，不只是因為瑰麗多變的佈景與服裝，也不只是因為演員誇張戲劇性的表情與肢體，也不只是因為那充滿日本古典色彩的舞、樂與畫，更在於整部片散發出一股強烈的劇場氣息，雖然場景變幻莫測，但卻始終有股封閉的、裝飾的、造假的色彩，尤其越到片末心理色彩越發濃郁的情境，越有劇場的氣氛。此外，歌舞伎最初的名稱為「傾（かぶ）く」，意指一種姿態奇特的舞，也暗指一種頹廢墮落、華服遊蕩、好入青樓的行徑，也確實，早期的歌舞伎無論是游女演出，或是少男扮裝（若眾），其實都有著以舞姿魅惑觀眾以從事私下賣淫的隱晦功能，因此，《陽炎座》中各個游手好閒人物，內在那種騷動不安的情慾衝動，還有那非常肉體性的原始渴求，在鈴木傾斜怪異的鏡頭設計中，更隱隱呼應了歌舞伎源頭趨近於庶民的感官魔力（相較於能的祭典儀式意味與樸素低調）。
當然歌舞伎到了近代，已轉型成為全男性演員、著重於表演、具傳承意味的精緻藝術，而當代引領著歌舞伎不斷嘗試創新的大師坂東玉三郎，似乎也十分認同鈴木清順式的電影歌舞伎，親自參與了鈴木「大正浪漫三部曲」最終作《夢二》的演出，與飾演男主角的流行樂界傳奇歌手澤田研二（因其中性前衛打扮被稱為日本的大衛鮑伊，對比於坂東玉三郎的經典女形）交相輝映。
《夢二》所指的就是畫家竹久夢二，被視為大正時代的浪漫代表人物，他的美人畫時至今日，都還有非常多熱衷的愛好者，因此也可以想見，女人正是他最重要的靈感來源。這個故事所描寫的就是夢二與他眾多女人之間參雜情慾、依戀與藝術間的關係，而聚焦在他和古紙屋千金彥乃私奔同居之前，另與一名謎樣哀傷女子的不倫戀情。實在查不出這個故事的真實性到底有多少，夢二與彥乃同居之地其實是京都，但編劇田中陽造卻把兩人約定相會之地，移到了另一個古都：泉鏡花的金澤，而夢二在彥乃病逝之後的另一個繆思：阿葉（原本是坂東玉三郎飾演的畫家稻村御舟的模特兒）也同時登了場，再加上三部曲都亮相的大楠道代，飾演徐娘半老的旅館老闆娘，還有余貴美子演的舊情人，構成了一幅柳媚花嬌的多樣美人圖譜。
《夢二》的故事主軸是個有點像螳螂捕蟬、黃雀在後的追逐，講的雖然是情慾與嫉妒帶來的報復，內在卻是三個男人對愛情的迥異觀點，三部曲也都有參與的原田芳雄，飾演曾留學德國的男子脇屋（和《陽炎座》的配角玉脇神似），對於女性的態度就是傳統的佔領與擁有，搶了別人的老婆而躲避追殺，別人和自己老婆有染則要求決鬥，但卻毫無感情，只在乎所有權；而曾導演過《盜日者》太陽を盗んだ男的長谷川和彥，他所飾演的鬼松，則是對感情執迷瘋狂，既不惜殺戮他人（情殺）也不惜毀滅肉身（殉情）以求的絕對性；至於竹久夢二則是著迷於女性形體與容貌上的美，他需要那種美的色彩與多變，貫注於自己的人生，因此必須四處沾染、遊戲人間、心無定所，到最後卻發現，已經逐漸看不到那種美的真正樣貌（無臉之美人畫）。
竹久夢二創作生涯的高峰，正是日本20世紀初在西方影響下各種思潮百家爭鳴的時代，他的繪畫構圖與人物形體受到了西方油畫技法的影響，但所傳達出的，卻是充滿傳統中國文人畫風格（南畫）的詩意，而他自己也認為，西洋繪畫著重於光影，藉由透視的技巧呈現出物的存在狀態，而東方繪畫則更重視線條，以其簡單靈動的曲折，透露出具有時間感的心之感觸，也因此，他的美人畫雖然有著西化的神態與背景，卻更像詩，也是心境的劇場。也因此，編劇田中陽造更把夢二19歲時為了一段無緣的夏日戀情而寫的詩「宵待草」也放了進來，一開始宵待草是個喧鬧放縱的聲色場所，但到最後，那等著不出現的人也見不到月光的慨嘆，變成他面對愛情無止盡遺憾的生命註腳。
正因為《夢二》所追尋的美學概念，是更抽象的畫與詩（鈴木清順自己也善於創作俳句），所以雖然內容不似《流浪者之歌》和《陽炎座》那麼有鬼魅的氣味，但卻更細密地纏繞在抽象的生與死主題上，故事中的三個男人，一者肉身尚存但心如槁灰，只靠復仇的怨念支撐（鬼松），一者偽裝死亡是為了存活之慾望，藉由享樂來填塞死亡逼近所挖出的無底空洞（脇屋），一者貪戀著絕美的活色生香，同時畏懼著死亡的威脅，以藝術連繫著兩者（竹久夢二），綜觀來看，他們都執迷於情愛與慾望，而那情慾的真正源頭，卻其實是一種對於死亡的趨力與抗拒，生之欲與死之懼的衝撞，激發出盲目無望的愛情，而最後在黑水深處、森林盡頭見證了其中的荒謬與荒蕪，也才真正理解自己所追求的究竟是什麼。
大正時代最重要的精神，也就是在明治時期全盤西化的囫圇吞棗之後，努力去理解自己所追求的究竟是什麼？與自身的傳統精神間可以有怎麼樣的關係。也因此在這種獨特的氣氛中，孕育出了內田百閒、泉鏡花與竹久夢二這些既擁抱西方浪漫主義精神，也同時著重自己歷史文化淵源的創作者，而似乎心有戚戚的鈴木清順（在西方類型電影的裂隙間填補了日本填補了日本的獨特性）以自己搭建出的舞台，藉著這些藝術家的故事，暢快地宣揚著自己創作的精神與理念，可說是相得益彰。
只不過，雖然我拉拉雜雜地說了這麼多，但請不要誤會，鈴木清順絕對不是那種孜孜矻矻、誨人不倦、文以載道的創作者，相反的，他的電影傳達了一種很清楚的享樂精神，甚至是帶著嬉鬧、捉弄、逗笑、宣洩的趣味，追求視覺與聽覺多樣性的刺激滿足，就像是他2005年最後一部導演的電影《狸御殿》，闊別多年後再和老搭檔木村威夫合作（從1980年的《流浪者之歌》後），盡情地把劇場舞台上的奇觀色彩發展得教觀眾目眩神迷的地步，傳統的佈景與先進的視效並容，西方的神學與東方的佛教並置，莎劇、歌劇、音樂劇、歌舞伎與能混融，瘋狂喜劇、武士電影、浪漫愛情、怪談傳奇各種類型共存，但就算你什麼也不去多追問、不去思索、不在乎什麼意義，也同樣可以沈迷於那怪誕、短路、爆笑的奇想中，同樣可以享受那視覺上的魔幻絢爛。「大正浪漫三部曲」確實艱澀繁複、難以捉摸，但卻一點兒也不會阻礙觀眾對這些電影的喜愛與著迷，其中最大的魔力就在於那股頑童般的天真與任性，近乎為所欲為地擺佈著他喜愛的種種元素，即使天馬行空也毫不在意，而另一方面，他的博學與睿智，卻又能美好又細緻地，讓每個環節落在令人驚喜驚駭卻又覺得恰如其分的位置。怪，卻引人入勝；假，卻貼近人心，這也正是清順美學的魅力所在。
（全文完）
《陽炎座》陽炎座 1981年 鈴木清順作品
《夢二》夢二 1991年 鈴木清順作品
煩請參閱：
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釀電影 大正浪漫三部曲：鈴木清順的劇場幻象
1980年的《流浪者之歌》與隨後1981年的《陽炎座》以及1991年的《夢二》被合稱為「大正浪漫三部曲」，是鈴木清順另一個創作的高峰期，雖然這三片的劇情確實都與男女情愛有關，有渴求、有癡迷、有嫉妒、有淒美，但卻實在很難把這些作品和現代語境下的「浪漫」畫上等號。事實上，這裡所謂的浪漫，指的應該是19世紀，在歐洲藝術與思想界掀起風潮的浪漫主義運動，一種追求人類經驗極致的激情，一種探索跨越框架限制的可能，特別是德國浪漫主義，還帶有著對於理性與非理性、意識與無意識、科學與詩、現實與夢境，種種帶有對比張力的精神，去試驗其間拉扯與調和的野心，而我們一路這樣看下來，這不也正是鈴木清順那種充滿玩心與反叛，力圖在異元素並置中尋找的浪漫嗎？
《陽炎座》是劇作家田中陽造揉合了作家泉鏡花多篇短篇小說（包括「豔書」、「春昼」、「春昼後刻」、「陽炎座」、「星之歌舞伎」、「酸漿」等）所搭構出來的一個神秘的泉鏡花世界，鈴木清順的「大正浪漫三部曲」都是由田中陽造擔任編劇，而其實早在日活時期，鈴木清順與田中陽造以及美術指導木村威夫等八個志同道合的創作者，就曾以共同的筆名「具流八郎」來發表他們心目中的有趣題材，當然其中最著名的代表作，就是導致鈴木清順被日活解僱的那部《殺之烙印》，極盡怪誕、跳躍、荒唐之能事，以一種恍惚的精神官能症狀態，來呈現人在執著迷亂之中，所走進的那個充滿死胡同的迷宮。所以雖然看似情調天差地別（《殺之烙印》是充滿黑色元素的犯罪電影，而《陽炎座》卻是色彩斑斕的日本怪談），但兩者內在那種扭曲的心理張力其實卻是共通的（《夢二》中有一段鏡頭上滿是斜線的畫面也讓人想到《殺之烙印》）。
對我來說，《陽炎座》就像是一部早了30年的《穆荷蘭大道》，片中的詭奇迷離的景觀其實是現實的鏡像，而那道介於中間的反射面就是心，透過扭曲倒置的夢，將遺憾、痛楚、孤寂、憎恨轉化為華美燦爛的幻覺，試圖用以撫平創痛，而大衛林區和鈴木清順倒是有志一同地，都以劇場做為連繫夢境與真實的隧道，而所謂的「陽炎座」也就是電影最後30分鐘那段兒童表演的歌舞伎，稍稍為觀眾撥散了眼前的春日迷霧，袒露出了情欲復仇的內在。
《陽炎座》的劇情是個典型的泉鏡花式鬼故事，在泉鏡花中後期的創作中，吸納了大量他兒時接觸過的江戶怪談，在他獨特耽美頹靡的筆觸下，產出一篇篇越發玄虛幽微的短篇小說，只不過他的恐怖幻想情節或許受到恩師尾崎紅葉〈「金色夜叉」〉細密豐富的心理描寫風格影響，那些個鬼怪幽魂與靈異空間，卻更像是純粹在人的腦海中所形成，可怕的不見得是魑魅魍魎的現形，反而更是觀看者內在，因這種難辨虛實的情境，而觸發的激動、疑惑、驚駭，更足以讓人感到毛骨悚然與匪夷所思。
這種類似魔由心生、心即是魔，心是六道輪迴場域的概念，被拿來裝飾在《陽炎座》越到後面越發不可思議的空間中，而繪上佛像的門板背面即是魔障、堅硬冰冷的陶瓷人形（偶）內在有著火熱多變的性器、死氣沈沈的墓地綻放著最鮮豔美麗的花、純真無邪兒童演出的是成人醜惡殘酷的慾念、月光下的黑髮變金髮，更讓鈴木清順運用成為他作品中現實與夢境、真實與幻覺等如鏡之兩面的並置，讓觀眾隨著男主角，一路被拉入目眩神迷的泉鏡花詭譎魔界裡。
編導又以男主角松田優作所飾演那個「新派劇作家」的身份，特別是最後「陽炎座」那場戲中戲所出現的幕後黑手〈劇作者〉，將這種並置的趣味推向了另一層關於創作的複雜性中，我們會產生疑惑，究竟這場作家自陷的糾結四角戀情，是一種經驗，還是一種想像？如果是一種經驗，那是他親身經歷過的一場不倫戀呢？還是他曾聽說過的一段淒美愛情故事（創作人形的老師傅述說兒子的經歷）？如果是一種想像，那麼情節中的鬼魅及幻象，反映的是某種隱喻指涉（就如泉鏡花「春昼」被用於本片中的代碼：「丸。三角。四角」），或者是劇作家自身的心理狀態？而無論如何，作者與作品之間的關係永遠不可能是單向的，新派劇作家的態度從最開始時的歡鬧（與大楠道代飾演的品子間，性愛戲是各自分開的），到疑懼（拒絕了品子殉情的請求），到迷亂（混淆了品子與阿稻一外一內的差異），不自覺靈魂已被他一頭栽進的故事，拉進到血腥殘暴、肢離破碎的浮世繪色彩中，最後執迷無悔地，選擇在地獄裡依偎著愛慾的幻夢。
《陽炎座》無疑是鈴木清順最具「電影歌舞伎」風采的作品，不只是因為瑰麗多變的佈景與服裝，也不只是因為演員誇張戲劇性的表情與肢體，也不只是因為那充滿日本古典色彩的舞、樂與畫，更在於整部片散發出一股強烈的劇場氣息，雖然場景變幻莫測，但卻始終有股封閉的、裝飾的、造假的色彩，尤其越到片末心理色彩越發濃郁的情境，越有劇場的氣氛。此外，歌舞伎最初的名稱為「傾（かぶ）く」，意指一種姿態奇特的舞，也暗指一種頹廢墮落、華服遊蕩、好入青樓的行徑，也確實，早期的歌舞伎無論是游女演出，或是少男扮裝（若眾），其實都有著以舞姿魅惑觀眾以從事私下賣淫的隱晦功能，因此，《陽炎座》中各個游手好閒人物，內在那種騷動不安的情慾衝動，還有那非常肉體性的原始渴求，在鈴木傾斜怪異的鏡頭設計中，更隱隱呼應了歌舞伎源頭趨近於庶民的感官魔力（相較於能的祭典儀式意味與樸素低調）。
當然歌舞伎到了近代，已轉型成為全男性演員、著重於表演、具傳承意味的精緻藝術，而當代引領著歌舞伎不斷嘗試創新的大師坂東玉三郎，似乎也十分認同鈴木清順式的電影歌舞伎，親自參與了鈴木「大正浪漫三部曲」最終作《夢二》的演出，與飾演男主角的流行樂界傳奇歌手澤田研二（因其中性前衛打扮被稱為日本的大衛鮑伊，對比於坂東玉三郎的經典女形）交相輝映。
《夢二》所指的就是畫家竹久夢二，被視為大正時代的浪漫代表人物，他的美人畫時至今日，都還有非常多熱衷的愛好者，因此也可以想見，女人正是他最重要的靈感來源。這個故事所描寫的就是夢二與他眾多女人之間參雜情慾、依戀與藝術間的關係，而聚焦在他和古紙屋千金彥乃私奔同居之前，另與一名謎樣哀傷女子的不倫戀情。實在查不出這個故事的真實性到底有多少，夢二與彥乃同居之地其實是京都，但編劇田中陽造卻把兩人約定相會之地，移到了另一個古都：泉鏡花的金澤，而夢二在彥乃病逝之後的另一個繆思：阿葉（原本是坂東玉三郎飾演的畫家稻村御舟的模特兒）也同時登了場，再加上三部曲都亮相的大楠道代，飾演徐娘半老的旅館老闆娘，還有余貴美子演的舊情人，構成了一幅柳媚花嬌的多樣美人圖譜。
《夢二》的故事主軸是個有點像螳螂捕蟬、黃雀在後的追逐，講的雖然是情慾與嫉妒帶來的報復，內在卻是三個男人對愛情的迥異觀點，三部曲也都有參與的原田芳雄，飾演曾留學德國的男子脇屋（和《陽炎座》的配角玉脇神似），對於女性的態度就是傳統的佔領與擁有，搶了別人的老婆而躲避追殺，別人和自己老婆有染則要求決鬥，但卻毫無感情，只在乎所有權；而曾導演過《盜日者》太陽を盗んだ男的長谷川和彥，他所飾演的鬼松，則是對感情執迷瘋狂，既不惜殺戮他人（情殺）也不惜毀滅肉身（殉情）以求的絕對性；至於竹久夢二則是著迷於女性形體與容貌上的美，他需要那種美的色彩與多變，貫注於自己的人生，因此必須四處沾染、遊戲人間、心無定所，到最後卻發現，已經逐漸看不到那種美的真正樣貌（無臉之美人畫）。
竹久夢二創作生涯的高峰，正是日本20世紀初在西方影響下各種思潮百家爭鳴的時代，他的繪畫構圖與人物形體受到了西方油畫技法的影響，但所傳達出的，卻是充滿傳統中國文人畫風格（南畫）的詩意，而他自己也認為，西洋繪畫著重於光影，藉由透視的技巧呈現出物的存在狀態，而東方繪畫則更重視線條，以其簡單靈動的曲折，透露出具有時間感的心之感觸，也因此，他的美人畫雖然有著西化的神態與背景，卻更像詩，也是心境的劇場。也因此，編劇田中陽造更把夢二19歲時為了一段無緣的夏日戀情而寫的詩「宵待草」也放了進來，一開始宵待草是個喧鬧放縱的聲色場所，但到最後，那等著不出現的人也見不到月光的慨嘆，變成他面對愛情無止盡遺憾的生命註腳。
正因為《夢二》所追尋的美學概念，是更抽象的畫與詩（鈴木清順自己也善於創作俳句），所以雖然內容不似《流浪者之歌》和《陽炎座》那麼有鬼魅的氣味，但卻更細密地纏繞在抽象的生與死主題上，故事中的三個男人，一者肉身尚存但心如槁灰，只靠復仇的怨念支撐（鬼松），一者偽裝死亡是為了存活之慾望，藉由享樂來填塞死亡逼近所挖出的無底空洞（脇屋），一者貪戀著絕美的活色生香，同時畏懼著死亡的威脅，以藝術連繫著兩者（竹久夢二），綜觀來看，他們都執迷於情愛與慾望，而那情慾的真正源頭，卻其實是一種對於死亡的趨力與抗拒，生之欲與死之懼的衝撞，激發出盲目無望的愛情，而最後在黑水深處、森林盡頭見證了其中的荒謬與荒蕪，也才真正理解自己所追求的究竟是什麼。
大正時代最重要的精神，也就是在明治時期全盤西化的囫圇吞棗之後，努力去理解自己所追求的究竟是什麼？與自身的傳統精神間可以有怎麼樣的關係。也因此在這種獨特的氣氛中，孕育出了內田百閒、泉鏡花與竹久夢二這些既擁抱西方浪漫主義精神，也同時著重自己歷史文化淵源的創作者，而似乎心有戚戚的鈴木清順（在西方類型電影的裂隙間填補了日本填補了日本的獨特性）以自己搭建出的舞台，藉著這些藝術家的故事，暢快地宣揚著自己創作的精神與理念，可說是相得益彰。
只不過，雖然我拉拉雜雜地說了這麼多，但請不要誤會，鈴木清順絕對不是那種孜孜矻矻、誨人不倦、文以載道的創作者，相反的，他的電影傳達了一種很清楚的享樂精神，甚至是帶著嬉鬧、捉弄、逗笑、宣洩的趣味，追求視覺與聽覺多樣性的刺激滿足，就像是他2005年最後一部導演的電影《狸御殿》，闊別多年後再和老搭檔木村威夫合作（從1980年的《流浪者之歌》後），盡情地把劇場舞台上的奇觀色彩發展得教觀眾目眩神迷的地步，傳統的佈景與先進的視效並容，西方的神學與東方的佛教並置，莎劇、歌劇、音樂劇、歌舞伎與能混融，瘋狂喜劇、武士電影、浪漫愛情、怪談傳奇各種類型共存，但就算你什麼也不去多追問、不去思索、不在乎什麼意義，也同樣可以沈迷於那怪誕、短路、爆笑的奇想中，同樣可以享受那視覺上的魔幻絢爛。「大正浪漫三部曲」確實艱澀繁複、難以捉摸，但卻一點兒也不會阻礙觀眾對這些電影的喜愛與著迷，其中最大的魔力就在於那股頑童般的天真與任性，近乎為所欲為地擺佈著他喜愛的種種元素，即使天馬行空也毫不在意，而另一方面，他的博學與睿智，卻又能美好又細緻地，讓每個環節落在令人驚喜驚駭卻又覺得恰如其分的位置。怪，卻引人入勝；假，卻貼近人心，這也正是清順美學的魅力所在。
（全文完）