2017-11-23 19:00:00牛頭犬

「愛情之外」(21&22/100)《我們的愛情一言難盡》 &《是日戀人》



相較於其他哺乳類或動物,人類社會普遍的一夫一妻制是相當獨特而少見的,它的來源眾說紛紜(有一種說法是為了適應農業生產的需求),其中最有趣的論述來自於達爾文的演化論,這派的理論認為,人類的雌性隱藏了多數雌性哺乳動物會出現的發情期,使得女性的排卵無法從外觀或氣味判別,交配時間也因此不受發情期的限制,而雄性為了確保能夠讓自己的基因順利地繁衍下去,便不能再四處灑種(因為其他雄性也可能到處灑種,最後就沒有人可以確定自己的基因是否順利地遺傳到子代,而雌性因為是生產者所以並沒有這種困擾),必須守在特定的雌性身旁,不許其它雄性侵門踏戶,而雌性也因為有了固定雄性伴侶的支持保護,所以可以有更長的懷孕期及更好的育兒期,子代的存活率也就更高,於是,單一伴侶的人類便在演化上有了較多的生存優勢,而漸漸變成一種常態。

由此看來,一夫一妻/單一伴侶制便不僅只是習俗、禮教或道德上的規範,很多時候它甚至像是一種本能,在感情關係中,直覺地否定了多重伴侶的另一種動物性本能需求,厭惡背叛、否定不忠,尤其是男性更痛恨戴綠帽,都或許有來自於演化的痕跡。這段引言和接下來兩部電影的感想並沒有什麼直接的關係,我想說的只是人類的愛情,看似有許多理所當然、本應如此的現象,但其實裡面可能充滿了各種可能性,與非常複雜的心理或本能因素,或許因為如此,愛情故事可以永遠都說不完,怎麼也聽不膩。


《我們的愛情一言難盡》Newness     德瑞克多雷穆斯     2017年作品

《是日戀人》L'amant d'un jour     菲利普卡瑞     2017年作品



《我們的愛情一言難盡》
熱衷於探索愛情中種種詭妙複雜心理處境的導演德瑞克多雷穆斯,繼《禁愛世界》Equals提出「愛情是否為一種應被或能被治癒的疾病」之後,回頭再和《愛瘋了》Like Crazy編劇搭檔班約克瓊斯合作,在作品《我們的愛情一言難盡》中犀利地提問:如果喜新厭舊是一種難以抗拒的人性,那麼開放的性關係是否可以讓感情常保如新?如果多重伴侶(背叛不忠、秘密謊言)導致關係破裂最主要的原因是欺騙,那麼坦承不諱、毫無保留的誠實是否為解決之道?

故事中喜愛嚐鮮(Newness)、恐懼平庸制式生活的女主角,想要透過情侶間沒有任何遮掩的全然自我揭露,讓彼此的性需求可以天馬行空、不受拘束,感情也因而可以不落入無聊的窠臼。但這其中最根本的問題還是在於,人所能掌握到的自我到底有多少?生命中有太多事物、感受、經驗與需要是捉摸不定的(就像伍迪艾倫電影《情遇巴塞隆納》經典的那句「我不知道我要什麼,但我知道我不要的是什麼」),那朦朧的內在,有時甚至是種本能,是怎麼也無法靠近、無法釐清的,更別提要用簡單而粗陋的話語來明白地表達,於是最後,能擺到檯面上的那些想法、欲求、經驗、我,都是被化約過的本質,離那個紛亂迷離不可測的真實,其實還遠得很。

但另一方面,讓情人掉進痛苦深淵的最大困境,就是永無止盡地想要理解對方的全部、體驗對方的感受,而顯然那些精簡化約過的答案,便絕對不可能提供情人任何適切的滿足感,最後,妳要我給妳,我自己都分析不了的情緒,但妳卻也給不了,我所要的清楚回應,巨大的落差就會產生,而最接近於本能、最難以具像化的性苦悶,便是導致情感破裂最直接的導火線。



有沒有解決的方法?相對於過度天真的女主角,編導在故事中設計了一個世故的中年富豪做為對比:對他來說,感情是交易,不需要揭露太多自我內在的層面,重要的是相處的感覺與陪伴的功能,誰是誰?誰在想什麼?誰在乎什麼?都沒有太多意義,關鍵只在於,我要的東西妳有,妳追求的東西我給得起,全是赤裸裸的利益計算,乾脆俐落,也算是另一種坦然誠實,或許可以是種解答。但問題又回來了,當關係之中沒有「我」可以放置的地方、沒有「我」無望索求的東西,沒有了痛,不更是一種平庸、老套與無聊嗎?

生存與繁衍的本能要拿愛情作為幌子,才能誘騙著人類前仆後繼、奮不顧身地投入,而就是那層幻覺,才讓每一段感情可以刻骨銘心、可以永誌不忘,沒有受苦就沒有記憶,扯掉了幻覺,失去無望的渴求,只有衝動和功能,更不可能享受到任何新鮮的感受了。結果,人就在這種循環裡無止盡地兜起圈子:我想要得到並了解全部的妳,卻絕無可能,因此我陷入反覆的沮喪憤怒與哀傷之中,而一旦我放棄繼續探索妳,只需要妳在我生活中的功能性時,幻覺便不見了,只剩下空洞與乾枯的形式,這時,是該安於習慣的死寂,或去找尋新鮮的痛苦,都是折磨……編導很善意地用了男主角的父母與好友做為對照組,安慰著觀眾說,這樣也很好,這才是生命的依歸,卻在過度勉強的勸說中,洩漏了自己的心虛。




《是日戀人》
精研愛情中種種困惑與苦痛數十年、堪稱這類主題大師中大師的法國導演菲利普卡瑞,在他的父親莫里斯過世之後,突然轉了個方向,透過追悼追憶自己的父親母親,用一種童稚式的想像與自我經驗的投射相互混雜,開始了另一系列愛情自省的作品,裡面那種觀看的對象,既是父親又是我的雙重視角,是最為有趣的地方。

《是日戀人》幾乎可以說是2013年他送別父親的作品《戀人啊!》La jalousie的續篇,同樣是描寫關於一個男子的女兒與情人,只不過《戀人啊!》中,年幼女兒對父親的依戀還不具任何威脅性,到了《是日戀人》,那種渴望擁有卻得不到的「嫉妒」(《戀人啊!》的原法文片名),躲藏到故事的表層底下,變成了不自覺的潛意識,開展出更複雜的感情糾結。卡瑞自己也說,這部電影的靈感發想來源,就是相對於伊底帕斯戀母情結Oedipus Complex的艾蕾克特拉戀父情結Electra Complex(根據索福克勒斯的悲劇而來,描述亞格曼儂在特洛伊戰爭後返國,遭妻子與其姦夫謀害並竊取王位,亞格曼儂的女兒艾蕾克特拉滿懷悲憤,當她知道被送出國的弟弟沒死,便慫恿他執行復仇計劃),不是什麼禁忌的父女戀,而是類似一種本能性的難解衝動。

不過艾蕾克特拉情結只是個起點,卡瑞由此開展出去的探索,卻是感情裡的佔有。卡瑞在電影裡難得不去提對他影響最深遠的1968學運/革命,反而讓身為哲學教授的男主角,在餐桌上與學生們辯論起更早發生(1954到1962年間)的阿爾及利亞戰爭,那是一場帝國主義者與被殖民者間殘暴血腥的漫長對抗,到後來變得異常複雜(法國本土有支持阿爾及利亞獨立的人民,阿爾及利亞也有希望繼續維持殖民的勢力),留下的後遺症一直延續到今日法國境內的恐怖活動。卡瑞藉此影射關係中無論佔有的一方或被佔有的一方,內心世界都是無止盡的纏鬥抗爭,永遠在道德、慾望、罪惡感、自我實現之間進退失據。



因此,電影中的兩段關係,便能形成有趣的對比,一開場時正在熱戀的中年教授與女學生,對於感情非常世故,不強求也不佔有:教授自己年輕時就習慣拈花惹草,導致婚姻破裂,因此理解女學生會有貪玩嘗鮮的心態,只要不問不說不知道,就可以安然地維持關係,而女學生則見識過自己父親的荒唐生活(她說自己爸爸的職業是離婚,對照教授的自述,似乎又是另一層的艾蕾克特拉情結),認為只要感情是專一的,身體的出軌也無妨。但當教授疼愛的女兒出現,當女學生偷情被目睹,這看似坦然大方的開放心胸,似乎馬上就破了功。

另一對則是剛分手的教授女兒和初戀男友,他們的關係是純真而且封閉的,女孩全心全意地奉獻自己的愛情與生活,卻讓沒有經驗的男孩感到惶恐,不知道在這種不留空隙、相互佔有的緊密兩人世界裡,還能存留多少自己(他說不知道該怎麼回應女孩的全心投入),於是看來契合無間的相互歸屬,卻反而成為了導致關係破裂的壓力。兩段關係裡年紀相仿但身分卻有點像是母女的兩個女孩(教授的情人與女兒),對愛情有著截然不同的概念與想法,因為住在同一個屋簷下,不得不漸漸涉入對方的生活中,彼此之間也開始有了某種程度的佔有關係。

她們間佔有的是彼此的秘密,女兒的秘密是她為情自殺的企圖被發現,情人的秘密則是她為錢裸露的往事被刊出,兩人都承諾為對方保密,不向男主角揭露自己所發現的事實,於是互相佔有了對方最脆弱難堪的部分,看似建立了同盟,卻也掐住了弱點。兩人如閨蜜般一起玩樂、分享著愛情觀,卻也隱隱有著妒火在悶燒著,最後看似無意或也有心,間接地讓對方的情感關係發生了變化。



在卡瑞的作品裡,女性角色多像是幻影,是罪惡折磨下男性腦海中的殘像,但從上一部獻給他母親的《巴黎式出軌》L'ombre des femmes起,女性的樣貌開始變得鮮活,到了這部,甚至還細膩地描繪起女性之間曖昧多變的情誼,甚至片中看起來最像是超現實夢境的段落,也是兩個女孩一起到舞廳裡尋樂的無言時刻(用肢體動作來展現出兩個女孩不一樣的感情觀),這使得這部片不太有卡瑞以往有點輕飄飄、空蕩蕩、不知去向的風格,反而結構異常紮實且峰迴路轉(還有個女性畫外音協助導讀),這樣的轉變或許該再次歸功於上一部才加入編劇陣容的文壇大師卡里耶爾,他老練的編劇經驗與生動的描繪妙筆。

但卡瑞的作者印記仍然非常清晰,那是屬於男人內在自省自虐的思緒流動,像是哲學教授的女學生情人三次在相似的鏡位下與男人偷歡,從經驗到想像到目睹,有了三種不同層次的激情感受,這是屬於男人的視角;還有哲學教授一次與情人爭吵後出去散心,遇到了另一個崇拜他的女學生,兩人相談甚歡,卻到了緊要關頭他突然剎車止步(在《戀人啊!》中也有一段電影院中頗為類似的情節),同樣是男人到了一定的年歲,感情觀開始有了轉變之後的自省。為什麼要佔有?是想要得到些什麼?又需要付出些什麼?一瞬間的佔有和長久的佔有,是否有著生命意義上必然的差別?佔有之後是否也必然要面對失去?電影的片名:一天的戀人,似乎正暗指著愛情這種人際間獨佔獨屬的關係,是極其短暫易逝。


卡瑞電影裡時常會出現這樣的手法:一開始先是個空鏡頭,可能是街景、樓梯間、室內,卻並非功能性的建立鏡頭(像電視劇般指出接下來情節發生的地點),而是停在那兒,等著人物從景框外走進來,然後攝影機目迎目送人物之間的對話與動作,最後停了下來,人物走出了景框,又回到原本的空鏡頭。這樣的段落往往正呼應了一直存在於卡瑞創作的核心思考中,那空與無的虛妄感,在他最灰暗厭世的作品中如此,在他最柔情善感的作品中亦然。

愛情易走,親情難留,到了影片最後,情人早已離去,原本伴在身旁的女兒也重拾了舊情,和初戀男友雙宿雙飛去了,哲學教授孑然一身,在夜裡黑得發亮的街道上默默隱身離開,卡瑞的鏡頭看著女兒,不只是電影劇情裡的女兒,也是他自己的女兒伊絲黛兒卡瑞,和《巴黎式出軌》的結尾相似,熱切地沉浸在失而復得的愛情之中,看似肯定並歌頌了感情世界裡的純真忠實,卻又帶著股落寞,那是屬於一個七旬老父親,欣慰中難掩空虛惆悵的眼神,在那一剎那間,又好像讓我嚐到了一絲小津安二郎《晚春》般的滋味。

(全文完)