2016-05-05 23:00:00牛頭犬

《計程人生》&《華麗之墓》

《計程人生》     賈法潘納希     2015年作品
《華麗之墓》     阿比查邦韋拉斯塔古     2015年作品



在電影《計程人生》中,導演賈法潘納希透過計程車上類似行車紀錄器的攝影設備,拍了幾段簡短的荒謬劇,劇中人近乎癡狂地緊抓著眼前執迷的事物,反覆著無意義無進展的喃喃自語,彷彿以為那就是生命的全部意義,而我們,透過看似疏離旁觀的鏡頭,冷眼觀察著這些小人物不起眼的困頓,覺得異常地荒謬可笑。

第一段,搭上車的一對不相識男女,幾乎毫無交集地辯論著罪與罰的關係:我們該如何理解罪?是否真的有與罪可以等量相稱的罰?罰的意義是什麼?所針對的是已發生的罪行,亦或是尚未發生的罪行?遠超過罪所應得的罰,是否就能有殺雞儆猴之效,可以預防犯罪?當然,就如同多數荒謬劇般,爭辯的內容從來就不是真實的意趣所在,爭辯的本身才是,這段無疾而終的唇槍舌戰,並沒有提出任何新穎可靠的論點,只無望地讓觀眾看到,在直觀與巨觀之間,這是永遠的矛盾與無解。

妙的是就在此時,計程車上第三個乘客,一個賣盜版光碟的男子,直接地點出了司機的身分:他是曾遭當局逮捕、目前仍被限制不能拍片的導演賈法潘納希,並精確地指出方才爭辯中男子所說的話,正是引用自導演舊作《血染的黃金》裡那個搶匪的台詞,清楚地告訴這時或許還有一點點狐疑的觀眾,這並不是行車紀錄器隨機側錄的生活百態,這是戲劇,是部精心設計的劇情片。

於是接下來的多個段落,我們可以理所當然地認定,這就是潘納希所製造出來的情節與橋段,雖然看似彼此之間並無緊密連結,但卻都是整個故事結構的一部份。你會發現,這些段落確實仍有相關的軌跡可循,潘納希刻意將他過往作品的印象,一一放進到這看似鬆散的劇情裡頭來,除了最開頭被引用台詞的《血染的黃金》外,兩個像是命懸一線般緊抱著金魚缸的老婦人,也會讓人想起潘納希的處男作《白氣球》,一直待在校門口等著他來接的小姪女,聯繫的是他的代表作《誰來帶我回家》,而「意外」搭上便車的人權女律師納斯林索托德,她所要趕去監獄探視的絕食女孩,及其家人,當然就來自於他被當局禁演的《花漾足球少女》,買盜版光碟的藝術系學生向潘納希求教如何拍電影,呼應到他最近被禁拍後完成的作品《這不是一部電影》,而整個以計程車上來來去去人物所搭建起的敘事結構,當然會讓人想到潘納希老師阿巴斯基亞羅斯塔米的《十段生命的律動》。不只如此,潘納希似乎怕觀眾慧根不夠、無法領悟其中奧妙一般,還硬是要讓劇中人對著鏡頭把這些片名給說了出來,看起來非常造作,彷彿像是潘納希深怕影迷們忘了他,所以要用這一段偷偷拍攝的旅程,讓大家複習一下他曾帶給我們的經典感動。有點兒自我陶醉,也看似有點兒無病呻吟。



然而,在這整部作品除了尾聲之外,只有一個小小段落,賈法潘納希的存在感,完全從電影的敘事觀點中消失了,這時,鏡頭裡只剩下他讀小學的姪女,拿著數位相機對著車窗外,四處找尋著影像作業的題材。她意外地拍到了一個拾荒的男孩,偷/撿走了來拍攝婚紗照的體面男子的一張鈔票,姪女激動地將男孩招來車窗旁,告訴他自己已經拍下了他行竊經過,要他趕快把錢還給失主,因為,老師有規定,影像作業裡不可以有暴露社會陰暗面的內容,如果沒有拍到男孩改過自新的還錢畫面,剛剛拍到的東西就不能用了。男孩原本不想理會女孩的指揮與哀求,但最後被她煩得受不了了,只好硬著頭皮去還,卻又因為躊躇再三,最後還是錯失了機會,這簡直把潘納希的小姪女給氣炸了……

如果我們把那台由潘納希操作的行車紀錄攝影機(他確實毫不避諱地控制著每個拍攝角度)視為他執行創作者身份的工具(當然導演並不必然需要操作攝影機,但我們就姑且先這麼認定),那麼這部電影中,一共出現了三次創作者身份易位的情況,第一次就是他載送著車禍受傷男子與他老婆去醫院的過程中,自以為活不了的男子要求錄下他的遺囑,當時因為潘納希要開車,所以是同車的盜版商拿了潘納希的蘋果手機去錄下了那段遺言,第二次當然就是潘納希的小姪女在車上所拍攝的影像作業,而這兩次拍下的內容,都被剪輯放進了《計程人生》影片當中,讓觀眾可以親眼看到。但第三次,觀眾雖然可以意識到電影中有其他影像情節的存在,卻無法目睹,那是當潘納希帶著姪女回到老家附近,聽一個舊日鄰居述說他最近的不幸遭遇時,鄰居把儲存在平板電腦裡的一段影像,交給了潘納希,而從對話的內容我們可以約略知道,這個鄰居先前被搶劫並且毆打,在拉扯過程中他瞥見了搶匪的臉,他發現原來他認識這個人,就在附近的冰果店工作。潘納希在平板電腦裡所看到的,應該就是監視器所拍攝下整個事件的影像。但即便有了證據,這個鄰居卻始終無法向警察舉報這個暴徒,因為他認識這個人,也因為擔心嚴厲的刑罰會毀了這個人,不過他還是忍不住會想跑來這家冰果店,要看看這個人,或許是想確認自己的善意縱放是有意義的,或許是想監視這個人是不是還會再犯錯,或許只是想更深入了解他,他的生活,他的苦痛。

我們會發現,這三段在劇情中並非由車內攝影機拍下的內容,似乎不那麼冷靜,也不那麼旁觀。第一次,是被拍攝者主導了整個過程,他要的是影像所代表的真實性,透過面對著鏡頭的陳述,要觀者順應他的觀點與決定來做安排;第二次,拍攝者想要主導事件的走向,在拍攝中間,她企圖迫使被拍攝者執行她的想法,要製造一個她認為正確的情節,產生理想的意義,要取悅觀看者;到了第三次,拍攝者與被拍攝者都沒有特別意識到鏡頭與影像的存在,而形成想法與判斷的,變成了觀看者,同樣的畫面由不同的人(老鄰居、潘納希、警察與觀眾)來看,就可能會產生出截然不同的態度與理解。



這些當然還是賈法潘納希的創作(就算不是他拿攝影機,也絕對是他設計並剪輯進去的),他刻意讓這些看似「非經由他手」拍攝的東西,變成一種例外的、跳脫的、傾斜的觀點,有著一種強悍的挑釁力道,對象不只是限制他拍片的伊朗政府,還有所有創作者,還有觀眾,他一而再地不斷向這些人提問:當你要拍攝這些影像、當你能夠掌握這些影像、當你想要觀看這些影像、當你試圖評論或審查這些影像,你看到的是什麼?你所想到的是什麼?你和影像之間的關係是什麼?這裡面絕對不存在著單一或直線的連結,因為人,有著太複雜、太曖昧、太迂迴的評斷價值,而這些標準會因為你所身處的位置不同而改變,也會隨著時間流動而跟著變化,而影像就不會永遠都是中性或是某種極端。

正因為價值觀與道德判斷是如此多層、複雜又曖昧(侵害創作者智慧財產權的盜版商人,卻其實也可以是填飽求影若渴的影迷們的菩薩),所以,什麼是惡?什麼是陰暗面?極可能都是模糊不清的,那我們又如何能夠真正地去找到任何一種,可以與罪等量相稱的罰呢?既然威權體制所設定的單一衡量標準,必然會建構出一個巨大而粗暴的社會牢籠,無所不在地壓迫著創作與思想,那麼,我們用自以為是的正常理性,去評論看似執迷而瘋癲的他人,其實不也盲目地漠視了,自己所身處那無可救藥的荒謬嗎?

沒有所謂客觀的影像,也沒有所謂如實的紀錄,對拍的人與看的人來說都是如此,賈法潘納希在政治迫害與創作箝制的環境中,看似雲淡風輕地丟著自我複製、不甘寂寞的煙幕彈,實則不只要批判諷刺當局,還又更進一步地去思考,這足以讓當權者畏懼與憤怒的影像,究竟它的力量和危險在哪裡?究竟它的複雜性,可以追問到什麼程度(這似乎也是從《誰來帶我回家》以來他一直探索的)?因此這短小又看來平凡的創作,既可以是巨觀、普世、哲學性的,卻也可以是私密、內在、自我試煉的,就如同潘納希在回答藝術系學生,關於如何拍電影時的建議,他說:那些電影都已經被拍過了,那些書也都已經被寫完了,你必須要另闢蹊徑,你必須要為你自己去尋找,For Yourself。

到了這裡,你或許要問,講了那麼多影像,那聲音呢?正如這部作品的最後,在千年古蹟阿里之泉旁,潘納希的存在,再度完全消失在電影之外,畫面被尾隨而來的機車男子給截斷了,而這時,關於聲音的故事,似乎才正要開始。



主觀視野的奇妙多重與複雜,到了泰國導演阿比查邦韋拉斯塔古的作品《華麗之墓》中,變得更帶有神秘主義色彩的魔幻氣氛。

片中呼應著片名的段落,拍得非常非常有趣,長短腿的看護婦人阿珍,與被沉睡的阿兵哥魂魄附身的靈媒,一起在這個泰北小鎮的公園裡,探索早已經消逝的華麗宮殿,阿珍看著、摸著、述說著眼前公園裡的樹木、石雕、景物,那都是觀眾可以立即目睹並認知的,純然的具象,但靈媒卻比畫著這兒、那兒的空間,描繪著壯觀、美好、精緻的皇家擺飾與建築,我們什麼都看不見,只能帶著猜疑與困惑地順著她的話,去想像去模擬真的有那樣一個世界存在。

阿比查邦在《華麗之墓》中,比起《波米叔叔的前世今生》那遊走於文明儀式與野性自然的邊界,還要更進一步,直接將多重多層的世界現象,透過暗示與指涉給巧妙精密地重疊在一起,這也正是阿比查邦非常神奇的天份,他取消了許多看似理所當然應該要給的理性解釋,他也不需要任何視覺的特效輔助,只透過在看似平靜無波的情節中,丟出的一點點驚訝與驚嚇,便迷亂了觀眾對於他創作的寫實認定,進而願意去想像,那個表面影像之外的可能性。



因此,阿比查邦用了很多反覆的、韻律的、週而復始的影像,像是吊扇、池塘水車、助眠治療燈、土風舞或健身操...有著彷彿輪迴的、催眠的魔力,去暗示這樣的氛圍。在躺著一床床軍人的學校教室裡,重疊著婦人年少時的就學記憶,也重疊著一個個游離體外的靈魂經歷,更可能重疊著已經殘破荒廢的光景;教室外的操場上,怪手挖掘著被填埋起來的舊世界遺跡,也可能是準備塞進新的科技設備,而高高低低的土堆,上面也可以疊合著孩童們踢著足球玩鬧的奇趣。每一個缺乏邏輯銜接的情節斷點,都像是一場夢的起始和終止,不斷地循環。

《華麗之墓》的影像中最魔幻的時刻,應該就是看護婦阿珍帶著醒來的阿兵哥,到百貨公司去看電影的段落,畫框中有著看電影人們的背影,以及被切割得殘缺不全的戲院銀幕,吸引我們注意的是畫面上的恐怖片預告,是超現實的影像,接著,所有觀眾都站了起來,嚴肅木然地面對著全暗的銀幕,卻什麼也沒看到,什麼也沒聽到,現實與超現實之間又更曖昧了(據說可能是被消音的國歌或剪輯掉的阿兵哥再度昏睡的畫面)。散場後睡去的阿兵哥被抬了出來,鏡頭順著拍到百貨公司一層又一層下行與上行的電扶梯(又是循環),這時,夜裡學校教室裡的病床上,躺著一個個阿兵哥的畫面,如夢似幻一般地重疊上來,電扶梯的動,緩緩地轉換成了助眠治療燈上面色彩變化的動,我們這時也才意識到了,眼前這塊真實的銀幕上,其實也正是光與影的疊合。



影片最後,伴著一群人做健身操的畫面,畫外音朗誦著詩句,關於一道高大且厚實堅固並綿延到天邊的磚牆,那正是我們一般人眼前所見的世界萬物,牢不可摧的實體,穩穩地立在我們生命的周圍,給予足夠的安全感與依賴感。但阿比查邦卻在他的電影裡,讓高牆消失了,取而代之的是一種隱約可透視的薄膜,像蛋殼內的那層膜,像在戲院裡的我們,眼前所專心注視的那層膜,上面所投射的全然是個人的心智與想像,而或許在某些時刻,我們也會不經意地穿透那層膜,看到了他人眼中所見的景緻,然後發現,這世界原來是像萬花筒般地多樣、繁複與奇詭。

這當然可以是一個創作者對於藝術、對於意識、對於世界,一種觀看理解的哲學, 或是一種內在私密的情懷,但我們卻也不能忽視掉影片中對於現實的(廣告看板、土地的開發)、政治的(無聲的國歌、皇家的肖像畫、幫死去國王在地下打仗的軍人)、歷史的(泰寮邊界的衝突,顯靈的寮國公主)種種細節,隱隱地藏在阿比查邦精心設計的畫面裡,於是能再更進一步地去想像,做為一個泰國人,在近幾年的國家動盪中,心中所可能產生的挫敗、反省與殷望,或許是一種對民主制度的思考,或許是一種對統治階級的想像,或許是一種對理想生活的期盼,每個人所見到的現實,每個人所幻想的夢境,彼此間可能有著多麼劇烈的落差與衝突,也因而產生無止息的對立與敵視。但是不是也有那麼一種可能,當我們睜大雙眼,努力不掉進直覺與慣性的昏迷之中,那遮蔽著自己視野的高牆,會幻化為可穿越的薄膜,也許因此,就能夠去發覺、觀看、理解、想像,甚至是欣賞,被投射上另一種樣貌與色彩的世界,於是,便開始有了和諧、修補與癒合的可能。

(全文完)
 
台北搬家 2016-05-26 18:17:53

支持支持,謝謝推薦。

Alys Chang 2016-05-26 13:22:58

我第一次看《華麗之墓》是今年金馬奇幻在日新大廳的放映,因為太累,開演不到十分鐘我就睡著了,醒來時正好是他們在電影院的場景。可能因為螢幕非常大,所以影像感覺很真實,自認正在看電影的我看見螢幕上的人們也正在看電影,卻不見完整的螢幕.....當時我完全搞不清楚發生什麼事情了,無法分辨自己身處的時與空,無法確認自己是不是睡到了下一場電影還是其實是被困在夢中.....自己可能是「被困在夢中」的想法不斷湧上,讓我在短暫的時間之中冒了好幾次冷汗;又因為《華麗之墓》那段的氣氛有點嚇人,身邊的觀眾又都安靜無聲無表情地望向前方,我甚至起過難道我正望著的螢幕上放映的是我現在正身處的放映廳景象....這樣的錯亂感受....當時的經驗帶給我一定程度的驚嚇......。等到換了場景,我確定一切只是電影而我真的是從睡夢中醒過來之後,因為已經不知道電影在演什麼、又很想擺脫之前那驚嚇的餘感,我就又睡著了....XD 等到上院線才又去補看,當看到那一幕時,忽然覺得我那時在日新大廳的驚嚇經驗不知道是在驚嚇什麼呀....XD