《畫世紀：透納先生》Mr. turner     2014年      麥克李作品
《艾菲格蕾》Effie Gray     2014年     理查萊斯頓作品



2014年，長眠於康尼斯頓教堂墓園的英國藝術史學家、詩人、畫家、思想家約翰羅斯金John Ruskin，如果地下有知，他這195歲的冥誕應該過得不會很痛快，因為在這一年中，先是有大導演麥克李在新作《畫世紀：透納先生》Mr. Turner裡，將他描繪成一個大言不慚、虛浮做作的跳樑小丑，而後，影后艾瑪湯普遜又在她所編寫劇本的電影《艾菲格蕾》Effie Gray中，把他塑造成一個冷酷孤僻、感情失能、仇視女性的維多莉亞時代大媽寶，難道這位十九世紀英國文藝圈的頭號評論家、二十世紀中葉研究藝術及建築者必捧其書精讀的大師權威，到了二十一世紀，竟落魄淪為電影圈嘲弄敵視的對象嗎？

我們或許可以安慰一下羅斯金說，那樣的醜化，純粹只是戲劇上製造對比與衝突的需要，並不真正代表這個時代，已經把他丟進了猥瑣可笑、不受歡迎的歷史惡人區裡。但說實話，讀過羅斯金的作品，確實會發現，在《畫世紀：透納先生》裡，約書亞麥奎爾所飾演的那位丑角化的羅斯金，語氣和用詞還真是像極了本尊筆下抒發己見時的那股文人調調，以現代的觀點來看，果然是不怎麼討喜啊。約翰羅斯金，在我的印象中，就是一個不太有幽默感（特別是和他的學生奧斯卡王爾德對照起來簡直天差地別）、非常理想主義、極其自傲但說起話來喜歡拐彎抹角、滔滔不絕又無法節制（就像那種明明說只要多講五分鐘，但話匣子一開又大扯了兩小時，一個題目要分成七點來論述，但第一點就又可以分出三個子標題來講）的老學究，正因為他的學養實在太豐富，有太多太多的想法和論點要提出又難以取捨，而他又偏偏不屑於直白樸素地歸納這些概念與思考，一定要以詩意的辭藻與優美的比喻來潤色，所以讀他所寫的東西，常常會莫名其妙地被拖到十里霧中，暈頭轉向不知身在何處（像是他明明在談哥德式建築的特色，但說著說著就跑到馬克思理論去了），但是如果適應了他這種嘮叨又迂迴的風格，往往就會被他在你眼前所揭開那華彩壯麗的論理所震懾，而在反覆推敲後，更可以得到讓人無比滿足的知性趣味與學術養分。



如果沒有羅斯金那近乎膜拜式的高度讚嘆，與顯微鏡式的細部解析，在他一篇篇文章、投書與那五大部著作【現代畫家】Modern Painter中，提供了理解感受透納作品的美好途徑（1），或許透納的地位與影響力，不會有今日這般的崇高偉大（2）；而如果沒有羅斯金的羽翼保護與砲火支援，米萊、亨特、羅塞蒂所引領的「拉斐爾前派」，或許也無法成為當時重要的藝術流派，更難以在藝術史上留下一席之地。

從透納到拉斐爾前派（羅斯金曾用非常複雜的比喻，來描述從米萊的微觀到透納的巨觀之間的創作光譜），羅斯金在鑑賞與評價上所取決的概念都是一致的，那就是真實。身為一個虔誠基督徒（他母親更是個三句話不離聖經的狂熱份子，但他晚年也曾一度對宗教灰心），他主張藝術家應該是要對造物主、對大自然抱著敬畏且讚嘆的心，必要如實地（並不一定是寫實）去呈現這個世界的樣貌，也如實地去表現出自己對所繪之物的感受與感情，而非躲在畫室裡空想，或用僵硬的學院派理論去「創造」虛假的畫面。



麥克李的《畫世紀：透納先生》，從這個角度來看，也正是想重現J.M.W.透納，人生中最後階段的真實，而誠如羅斯金的論點，那並不是一種簡單直觀或線性邏輯的真實，而是透過生活、時代、思考、感情、記憶、潛意識等內在的眼，去調整重建光影與構圖，進一步投射在腦海中的真實。那麼，既然對創作的概念是彼此相容的，究竟為何麥克李還要特別要在電影裡，無情地拿羅斯金來奚落嘲弄一下呢？或許正因為透納（特別是晚年的透納）與羅斯金的反差，實在是個太精彩、太有趣的對比，用這樣的映襯，更足以凸顯出這個故事的主題。

羅斯金出身於富裕的中產階級家庭，父親是成功的酒商，也是藝文愛好者，從小帶著他讀詩賞畫看戲，培養他對美學的感知能力，而母親則是嚴厲的基督教徒，從小逼著他熟背聖經，讓他精通於各種典故與辭藻，簡而言之，他就是個被捧在手掌心中刻意養成的知識份子，他的識見來自於博覽群書與思辯教養。而威廉透納呢，他的父親是個從鄉下移居倫敦的理髮師，而母親的身心狀態一直不好，在女兒（威廉的妹妹）年幼過世後，便精神崩潰住進了療養院，威廉因此被送去讓舅舅照料了好一段時間，他的家庭所能夠提供他的，也就只有最基本的教育（馬蓋特的學校與後來的藝術學校）以及勞力協助（父親在理髮廳裡展示並販賣他的畫作，而後做為他工作與生活的助手）而已，因此，透納不但不是個學識與涵養都高人一等的創作者，相反地，他的一生似乎都為自己的出身背景、學術地位與考克尼口音（工人階級口音）而自慚形穢。

於是在電影裡，我們可以看到當時已是聲名卓著的透納，在皇家藝術學院所發表的演講，真的是既無趣又空洞，零零落落得連照本宣科都算不上，而在面對著聰慧又有學問的女科學家桑默維爾夫人時，縱使激動，他也口拙地無法表達出，自己對自然界各種神奇現象的感觸與體悟。我們當然可以想像如果是羅斯金，即便是他還沒獲得學術成就與威望，在這樣的場合，也一定可以口沫橫飛地用盡漂亮的詞彙，講出一套驚人的長篇大論來，但那當然就不是透納所能辦得到的。他生硬粗陋的表達能力，讓他只能在房東布斯先生講述奴隸船上的駭人見聞時嘟噥個兩聲，或是在窮困潦倒的同儕海登面對經濟困境時裝作不在乎地免除他的債務（據說透納視錢如命），或是不成調地伴著琴聲唱起普賽爾的歌，或是用粗魯的性來表達些微感情與關懷，或是在最哀慟的時候找個隱晦猥瑣的私密空間痛哭失聲。



他真正能坦蕩地面對這個世界，唯一敢大聲宣洩自我的表達方式，就只有繪畫，所以，創作對他來說，絕不是想法、不是理論、不只是美的追求、不只是謀生的工具，而是他生活與生命的全部，是呼吸、是飲食、是足跡、是武器、是慾望、是信仰（他的遺言「太陽就是上帝」）。羅斯金曾說，那是一種全然忘我、無限投入的同情心，而這也剛好正是羅斯金本人所無法達到的，因為他非得要透過一層又一層的知識、品味、道德、思想傳統去解析這個世界，否則便看不到其中的意義與美感，但透納，卻是把自己完全丟進這混亂、貧乏又無秩序的宇宙當中，任由自己的好奇與熱情去探索追尋，然後捕捉下那讓自己心蕩神馳的時刻，「沒有什麼事情是過於卑劣低微的……沒有什麼事情是過於偉大莊嚴的……」羅斯金這麼說。所以或許對於透納來說，比較不同畫家海景畫的優劣，和比較牛排腰子派與犢牛羔羊派的偏好，真的沒有什麼實質意義上的差別。

所以當我們要理解這樣一個人物的創作心路時，就不能只挑重點來看，而應該更全面地去理解那整個造就他的時代，而這也正是麥克李所力圖要在銀幕上呈現的，不只是他的作品，不只是他的八卦（和他生了兩個女兒的年長情婦丹比夫人、他隱姓埋名同居的布斯夫人，還有她的女僕），更是那個獨特的社會歷史背景。那是十九世紀，是英國工業革命走向高峰、海外殖民地大幅擴展、科學與進步思想蔓延的輝煌年代，但也伴隨著貧窮、剝削與非人性的副作用；那是維多莉亞時期，是性別角色的差異被強化、情慾性愛的需要則被壓抑的保守年代，人性的偏見窺探，與禮教的僵化殘酷，不斷地被放大，真實的慾望也因此必須被藏在重重的包裹之下（也反映在不婚的透納與他的女性關係中）。於是，這麼多的細節，化作了零碎鬆散的片段，大量地散佈在這部電影裡，看似沒有結構、缺乏主軸，卻其實有著一種在不經意中塗抹出整體印象的壯觀美感，而正是就這巨幅景觀的襯托，讓提摩西斯伯入魔般詮釋的透納先生，雖然性格越來越古怪、身心越來越耗弱，但他那獨特不凡的創作身影，卻因此能更立體、更深邃且更接近：真實。

至於剛剛所提到，關於維多莉亞時代，社會對性慾的壓制，以及對隱私的窺探，相信這個題目，應該會讓約翰羅斯金特別感觸良深，因為他自己，就是那個時代頭號八卦故事的男主角（他的學生王爾德則是這個時代末期的另一位超級男主角）。1854年，羅斯金當時的妻子艾菲格雷，委請律師向倫敦的法院提告，要求廢止兩人的婚姻關係，訴請的理由是：性無能，約翰羅斯金無法履行夫妻之間的床第關係義務，而在醫師的檢查作證之後確認，當時已經結婚六年的艾菲，仍然還是個處女，於是，她所聲請的婚姻終止，便順利生效了。還有什麼可以比這樣的性醜聞，更能滿足當時保守氣氛下饑渴得近乎兇暴的大眾胃口呢？於是，各種揣測都出現了，機能障礙、同性戀、孌童癖……而其中最可能的原因，卻都指向了那個時代禮教扭曲人性的後遺症。



其中最普遍的說法是，先前從沒真正見過女性裸體的羅斯金，一直以為美人的胴體，應該就像是希臘羅馬雕像或文藝復興畫作所形塑描繪的那樣，因此當新婚之夜（1848年四月11日），看到了在他面前裸現的艾菲，竟是個有著醜陋怪異恥毛的女子，著實讓他感到既震驚又噁心，因此無法與她行夫妻之禮（3）。這樣的說法在現代看來簡直詭異得讓人難以置信，但無論是否屬實，這似乎正顯露出，那個時期對於性的過度避諱與遮掩，都已經可能讓一個飽讀詩書的知識份子，對於身體與生理有了偏頗又狹隘的無知觀點，因而毀滅了他與妻子間的幸福。那麼，在這樣一個矯作的社會裡，究竟還有多少因此而受苦卻隱而不發的悲劇呢？

而另一個在後世考證中得到的說法是，羅斯金發現了艾菲格雷的娘家（他們買了羅斯金家在蘇格蘭的祖厝），其實寄望著能藉由這場婚姻，而從富裕的親家那兒獲取解決債務的金錢，而非常理想主義的他，因此覺得自己純潔美好的初戀真愛被背叛了，於是，他便以不履行夫妻肉體關係做為報復。這樣的論點似乎更為有趣。王爾德曾說過：「這世界的一切事物，除了性之外，都是關於性，而性則是權力。」在維多莉亞時代，女人被要求不能夠享受或渴望性愛（曾有個母親在教導新婚女兒床第之事時告訴她「就躺下然後心裡想著英格蘭」），只能夠被動地忍受，其實就是一種箝制女性地位權力、讓男性掌控主導的社會氣氛（因此當時數量大增、能夠張揚身體與慾望的妓女，反而被視為最能擺脫社會控制的自由女性，因而造成某種程度的恐慌），因此，如果真如某些學者所認定，羅斯金以取消性行為來做為對艾菲格雷及其家族的對抗與踐踏，而艾菲又反過頭來以此為手段，反撲欺壓她的羅斯金家族，那麼這個八卦醜聞就不再只是個缺乏關愛、感情失能的破敗婚姻故事而已，更徹徹底底得變成了一場既慘烈又哀傷的性別戰爭。



艾瑪湯普遜編劇、理查萊斯頓執導的電影《艾菲格蕾》，就是以艾菲葛雷的觀點，來呈現這個轟動一時的世紀醜聞，有趣的是，創作者刻意地遮蔽了這段無性婚姻的肇因，不去深究羅斯金怪異行徑的心路歷程（讓他變成了一個性格扁平、恐怖變態的心理施虐狂，也是這部片中較讓人感到遺憾之處），無論是恥毛或格雷家族這兩個可能的緣由，都沒有在劇情中被彰顯出來（前後有提到葛雷家的負債，也有拍出洞房夜的震驚與尷尬，但都沒有挑明來說），但卻透過艾菲的心境變化，讓藏在故事真相背後，那個時代的無形魔咒，在情節中被反覆地著墨、推敲。

故事的前段，這個缺乏性生活的婚姻關係，對於艾菲而言，純粹是一種社會性的缺憾，也就是說，對她而言，沒有性生活最大的困擾，是夫妻角色的不完整，並且失去了繁衍下一代的可能性，而另一方面，面對快三十歲還要媽媽幫忙洗澡的約翰羅斯金，沒有肉體的親密與佔有，艾菲在這個陌生家庭裡的地位與存在感，變得更為脆弱空虛。到了影片中段，羅斯金為了新書【威尼斯之石】的資料搜集與創作靈感，帶著艾菲到威尼斯去旅行，在那兒，艾菲受到子爵夫人的兒子殷勤地招待，並在他的挑逗之下，被誘發出未曾有過的強烈性慾。在這個階段裡，艾菲的困惑與焦慮，才真正變成來自於自己身體裡的渴望，沒有性的這回事，就不再只是婚姻生活不正常的表面文章而已，更是一種真實人性被剝奪與殘害的痛與憤怒。而到了影片後段，在她熟悉的蘇格蘭鄉間，米萊為了幫羅斯金繪製肖像畫，而進入到他們的生活裡，似乎在羅斯金的刻意容忍甚至是惡意促成下，讓兩人逐漸涉入對彼此越來越深切的關懷與同情之中，在此時，艾菲才又再更深一層地意識到，那隱藏在肌膚之親的慾望底下，屬於精神層面的柔情（tenderness），一種更極致的內在需要，而正是這股力量，迫使著她必須決絕而壯烈地走向，那個時代女性所畏於踏上的生命不歸路（這或許有點兒像是沒有性的【查泰萊夫人的情人】）。



電影中特意運用另外兩個已婚的女性人物，做為艾菲的對照，強化當時不同的女性處境。其一是茱莉華特絲飾演的羅斯金夫人，也就是約翰的媽媽，一個較典型的維多莉亞時代女性形象，壓抑的、偽裝的、聖潔的妻子與母親，僅有的情慾釋放只能在她珍貴的玫瑰花上，而無處可發的熱情都傾瀉在上帝與兒子身上。而相對的另一個女性角色，則是艾瑪湯普遜自己演出的伊斯萊克夫人：伊莉莎白瑞格比，她是皇家藝術學院院長及國家藝廊首位總監：查爾斯伊斯萊克的妻子，她自己原本就是個出色的藝術史學家和評論家，曾認為婚姻不見得是女性最終的歸宿，卻在40歲時嫁給了55歲的伊斯萊克，經歷一段時間的磨合後，兩人不但成為藝術圈、社交圈的領導人物，更成為著作論述上的重要搭擋。伊斯萊克夫人後來成為艾菲葛雷在離婚過程中最重要的支持者，或許正是因為她看出了，艾菲身上有著和她自己相似，不願屈服於社會傳統價值的叛逆性，但是，即便是像伊斯萊克夫人這樣一個有主見又聰慧的女人，對於婚姻，就算明知面對的是冰冷、殘酷、毫無喜樂的生活，她也感到無能為力（她曾提及自己剛結婚時的痛苦與不快樂），因為她知道那是無法回頭的（否則就是身敗名裂）。

因此，更顯現出艾菲這一個年輕、孤獨、無助的女孩，隻身面對的是多麼巨大兇暴的道德與價值觀壓力，特別是她必須在社會大眾面前提出的，是所有人（特別是女人）都只能做不能說的「性」。編導將這女子覺醒的轉折描寫得好極了，相對於前述關於性，從社會到身體到心靈，三個不同層次的欲求，而在女性試圖對抗男性強權的歷程中，則反過頭來，一步步從心理（情感上的屈從忍受與溫情呼喚）到生理（身心的衰弱損傷與求救嘶喊）到社會（訴求群眾與法律的同情）三個不同階段，來爭取自己的幸福。於是，艾菲漸漸地由原本逆來順受的小媳婦處境，磨出了些許的心機與算計，試圖與丈夫斡旋拉鋸，但最後，卻還是得奮不顧身、不惜玉石俱焚的宣戰，才能逃脫那令人窒息的婚姻囚籠。



艾瑪湯普遜的劇本厲害之處，不只在於她聰明地將羅斯金筆下的許多想法與創見（阿波羅與月桂樹、不完美的完美、像處女或妓女的威尼斯、真實與自然的藝術觀、上帝與創作）融入羅斯金夫婦心靈戰場的慘烈撕扯當中，讓這些論點看來既是睿智卻又是諷刺（導演則是有點後設地將米萊等拉斐爾前派的畫作中，放大了的女性臉孔，用以暗示女主角的不同心境）；更在於她深刻地將「性不只是性」的各種面向，透過女性的觀點、女性的自覺，去不斷地開發出來，然後又安穩地包裹在一種符合時代風格的壓抑、含蓄與感傷之中，影片巧妙地收在風雨欲來的不確定氛圍裡，即便我們已經知道了最終的結局會是什麼（艾菲的離婚請求獲准，並於1855年嫁給了米萊，在40年的婚姻中，艾菲總共為他生下了八個孩子），卻還是感到一股被懸著的揪心與無奈，或許就算已經過了160年的歲月，當前社會對待女性與情慾的種種偏見和偽善，與那個保守禁閉的年代，仍有相當可供對照比擬之處吧！

（全文完）

1.  約翰羅斯金將透納的作品風格分為三個階段，第一階段的柔和恬靜，有著理想化的視野，第二階段湧出了衝突與動作的能量，想要突破超越，第三階段又回到寧靜憂鬱，而更深入內在的世界。

2.  透納死後，他被指定為遺產執行人之一，他先是惶恐地婉拒，然後才又勉強地接受，接著又提了一堆專斷獨行的條件，要國會及藝術學院撥款配合，還因此有他把某些他認為不應該出自透納之手的作品燒掉的傳言，那扭捏又狂妄的性格真不是一般人能夠忍受。而在為美術館策劃特展時，他特別寫了專刊介紹導讀，確實是讓後是更理解透納的重要推手。

3.  艾菲格雷在給父親的信中說：「他所看到的我，和他所想像的女人有很大的差異。」羅斯金的答辯書中說：「雖然她的臉是美麗的，但她的身體卻無法刺激情慾。」而在離婚四年後，羅斯金遇見了年僅9歲的家教學生蘿絲拉塔什，幾年內便墜入愛河，看來羅斯金還真是個獨鍾未發育完全女孩的蘿莉控。

 艾菲格蕾