在《夢露與我的浪漫週記》My Week with Marilyn中，對我來說最大的奇觀，其實是看肯尼斯布萊納所飾演的勞倫斯奧立佛。特別是，當電影中這位傳奇偉大的莎劇導演及演員，被任性而且精神不穩定的瑪麗蓮夢露給氣到發狂時，他面對著鏡子裡的自己，幽幽地唸出了莎劇【暴風雨】裡的著名的語句 ：「．．．吾等皆由夢幻之素材所構，我們短促的生命，起於沉睡也終於長眠」時， 那種態度舒緩幾近於發自本能的引用，那語氣自然到像是自身的有感而發，那情緒從急促震動到沉潛平靜的轉折，再再證明，肯尼斯布萊納絕對是詮釋奧立佛爵士的最佳人選。

肯尼從進入影壇後，就一直被拿來和年歲比他大上半個世紀的奧立佛爵士相提並論，因為他們第一部自導自演的作品，都是改編自莎劇的《亨利五世》Henry V，而且都得到奧斯卡提名，他們進軍好萊塢的商業作品也都是驚悚片（肯尼：《再續前世情》Dead Again；奧立佛：《咆哮山莊》和《蝴蝶夢》），兩人也都積極地參與將莎劇影像化的工作，無論是導（兩人都自導自演過《哈姆雷特》）或是演（兩人都演過《奧塞羅》但不同角色）。他們和劇場時期搭檔的閃耀銀色婚姻（肯尼：艾瑪湯普遜；奧立佛：費雯麗），及後來拍電影時的外遇處境（肯尼：海倫娜寶漢卡特《瑪莉雪萊之科學怪人》；奧立佛：瓊安普羅萊特《藝海心聲》The Entertainer），也都有類似之處。另外，兩人也都演過憤怒青年劇作家約翰奧斯本的劇作並搬上銀／螢幕（肯尼：《憤怒回眸》Look Back in Anger；奧立佛：《藝海心聲》）。兩人的演藝生涯重疊之處真是太多了，也難怪肯尼可以心有戚戚焉地把這麼一個看似扁平的角色，表現得如此逼真立體。

而相較之下，同樣出身英國劇場，向來以優雅溫柔形象著稱的女演員茱莉亞歐蒙，詮釋起當時的奧立佛夫人：費雯麗，就顯得不太夠味了。1953年兩屆奧斯卡影后費雯麗，原本就是《遊龍戲鳳》The Prince and the Showgirl舞台原版『沉睡的王子』The Sleeping Prince的女主角，在接演此劇之前，她才經歷過一次嚴重的精神崩潰，導致必須退出大成本文藝片《象宮鴛劫》Elephant Walk的拍攝（由年輕貌美的伊莉莎白泰勒接手），但『沉睡的王子』與隨後多齣莎劇的演出，又讓她重返舞台並且獲得好評。無奈在1955年，她再度因為流產而崩潰，並讓隨後與奧立佛爵士的莎劇歐洲巡演，變成了一場恐怖的大災難。因此當1956年『沉睡的王子』搬上了大銀幕成為《遊龍戲鳳》，但卻換了個年輕性感的女主角（夢露的製片公司買下了改編版權），而勞倫斯奧立佛又顯得一副興致勃勃的樣子（一方面是因為貪戀夢露性感，一方面是指望自己成為票房巨星），再加上夢露拍片過程中也發生流產的事件，費雯麗所承受的慘烈煎熬是可想而知的。

相較之下，在這個時間點，費雯麗甚至會是比瑪麗蓮夢露更具有情緒衝突性的題材，不過編導似乎沒太大興趣多加筆墨去經營這個角色，而茱莉亞歐蒙詮釋起她來，簡直像在演出奧黛莉赫本或珍惠曼，優雅又苦情，絲毫沒有那個時期費雯麗所應該表現出，帶著歇斯底里與不安全感的情緒特質。

或許是編導不希望有另一個亮點存在，搶走了主角的魅力吧！在這部片中，以一種激烈痛苦的方式在燃燒著自我的瑪麗蓮夢露，當然是最閃亮的中心，而像是個探照燈般，在她的強烈的曝光下，周遭所有人的內在面目，全都不得不然地顯露出來。就如同《遊龍戲鳳》裡那個看似沒頭沒腦的歌舞女郎般，因為一連串的奇妙際遇，讓她意外地漸漸涉入一個感情疏離的家族裡，並不經意地激發出其中舊思想與新世代的相互振盪，最後彼此被逼著袒露出自己的脆弱，也因而找到了妥協平和的出路。反映到幕後的風風雨雨，在殺青後的放映室裡，看來心力交瘁的奧立佛爵士（他後來長達十幾年不曾再當導演），與為愛神傷而強做鎮靜的年輕男主角，構成了一種世故與天真的和諧，似乎也變成了作品與創作者之間的微妙呼應。

蜜雪兒威廉絲非常精彩地詮釋出了夢露私底下的脆弱與渴望，但論及夢露在公眾媒體與銀幕上，那種渾然天成、本能散發的性魅力（就像是求偶動物釋放的費洛蒙），原本就不太具有性感明星特質的蜜雪兒，似乎表演起來就顯得有點吃力了（特別是模仿夢露那場自得其樂的舞蹈練習）。而這或許就是所謂「明星」這種東西最神秘的地方，既沒有定律、沒有規則，也無法複製。

同樣是以模仿奇觀做為話題，以單一事件畫出簡單輪廓的《夢露與我的浪漫週記》是比較聰明的一部，而填鴨式猛塞的《鐵娘子：堅固柔情》The Iron Lady和《強艾德格》J. Edgar就顯得笨重許多，兩部片都以晚年生活為軸，大量穿插回顧片段，馬賽克似地建構主角的具體面貌，而相較於李奧納多狄卡皮歐對於胡佛的費力演出，梅莉史翠普的柴契爾夫人，從意氣風發的中年到衰頹昏聵的老年，有著完美的延續性與對比性，才是真正壯觀的一場表演。

不過《強艾德格》卻其實是一部比較出色的電影，編劇達斯汀藍斯布萊克延續著《自由大道》Milk中，反覆交錯政治人物公領域與私領域的細瑣事件，試圖去理解他們內在的心路歷程，而在《神秘河流》Mystic River中就已經把使用暗影的技法演練得爐火純青的導演克林伊斯威特，更大量地在片中展技，將胡佛困頓、壓抑的扭曲面目，透過畫面不落言詮地表現出來，更使電影在影像風格與劇本內裡融合之後，也產生了一種如同《自由大道》的溫柔親暱感，彷彿也能在暗影之中看到了真實幽微的心靈顫動。

同時也身為音樂老手的伊斯威特，除了自己譜寫配樂之外，更大量地使用巴哈的『郭德堡變奏曲』在電影中，也使得作品產生了一種意在言外的趣味。音樂之父巴哈可說是音樂界的數學家，在他這首晚年作品『郭德堡變奏曲』中，即可以看到大量充滿規律性的數字遊戲，讓整首曲子，形成了一種幾何式的、圖像式的嚴謹結構，極其理性並且充滿算計。呼應到電影中，伊斯威特反覆地運用『郭德堡變奏曲』，不僅暗示著胡佛在生命與生活中，對於秩序與規則的渴求，同時也對照著，他心底對於權力的私慾以及對於情感的渴求，而這些無法抗拒的慾望，卻讓他成為掉落在完美結構外的不和諧音程，永遠在對抗著自我內在那刺耳的矛盾，最終也只能臣服於不被理解的寂寞當中，教人欷歔。

不過，『郭德堡變奏曲』雖然是這麼數學性的作品，但它能被詮釋的柔軟度卻大得驚人，這當然也是因為巴洛克時期的樂譜標記還很原始，對於速度與力度的要求都很粗略含糊，所以可以讓演奏家投入更多自己的觀點與想像。光是一代鋼琴怪傑顧爾德就有過1955年電光火石般的38分鐘錄音版本，以及1981年的悠然漫步似的51分鐘錄音版本，更別提還有杜蕾克Rosalyn Tureck反覆又反覆打太極拳般、分成兩張CD才裝得下的93分鐘版本，速度差異如此之大，卻都能言之成理、振振有詞，確實是很不可思議的。

『郭德堡變奏曲』和另一組巴哈晚年的未完成作品『賦格的藝術』也同樣被運用在電影《性愛成癮的男人》Shame中，卻有另一種不甚相同的意趣，這也顯示音樂所引導的情境，似乎也可以隨著不同的觀點與態度而有所轉換。

《性愛成癮的男人》描繪的是現代都會對於人類生活的制約，在冰冷機械化的大城市中（紐約：除了大量灰淡陰暗、死氣沉沉的城市速寫，導演還用了很長一段歌唱來表達對這城市的憧憬與畏懼），人們已退化到只能藉著原始的慾望宣洩，來換取些許親密感與存在感的剎那滿足，而心理上對愛的渴求，卻反倒成為精神上沉重的壓力與恐慌，逼人窒息、只想逃脫。這時，建構在32小節頑固低音基礎上的『郭德堡變奏曲』，就變成了一股龐大而安穩的機械化韻律，協同『賦格的藝術』那不同聲部交錯而成的綿密織體，適足以安穩地包裹住男主角被迫用冰冷鋼鐵武裝的內心。

男主角的妹妹哭著說：「We're not bad people. We just come from a bad place」。這句話一方面，似乎偷偷地洩露出隱藏在角色背後那巨大冰山（移民？不幸的童年？），另一方面，似乎也暗示著他們性格的扭曲，正是源自於這個偉大城市所需要他們改變的一切。於是，對我來說，《性愛成癮的男人》成為了一個關於都會怪獸吞噬寂寞心靈的恐怖寓言，而在這兒，巴哈的『郭德堡變奏曲』與『賦格的藝術』，正是比陰森音效還要更駭人的夢魘配樂。

（全文完）