一提到原住民的表演，總讓人先聯想到「傳統」這一類的字眼，傳統並不只是「老、過去」的意思，而是「流傳下來的統一形式」。在原住民族由口傳到近代開始發展文字化的書寫，神話與傳說是族群敘事的核心形式，但現代化以後，人的生活與神話還有關係嗎？這一問，神話與人的距離彷彿一下子拉得好遠好遠，像是已經過氣，等待腐朽的老人；那麼，換個說法－－現代人在生活中，還需要深刻地認識自己嗎？

神話與現代、當代，與自我認識、自我超越有什麼關係？神話學大師坎伯會說，每個人尋找內在英雄的過程，就是回返神話、回返「我」的深處的行為；心理學大師榮格會說，探索神話會幫助我們發現意識之下豐富的心靈世界，那裡寶藏豐富，只是我們未曾挖掘。因此，比起形容原住民族是沒有文字的民族，我倒寧願說，原住民族是還擁有神話，相信神話的民族。

從這一點來看今年Pulima藝術節登場的三檔展演，我們會發現，神話不但沒有被時代淘汰，反而持續以各種不同的形式與途徑發生作用，而傳統也因為藝術的想像力，一再翻新價值，創造時代的新潮。無論是毛利當代舞團《MOKO（文身）》從毛利人畫在臉上、身上的圖騰發想，喚醒舞者的身體動能，展開一則「我是誰？我能做什麼？」的舞蹈書寫；屏東三地門的蒂摩爾古薪舞集與紐西蘭黑色優雅舞團聯合製作，雙方舞者共同參與的《在一起》，試圖結合嘻哈、毛利人與太平洋島民的原住民舞蹈，混搭一種新肢體語彙；抑或冉而山劇場「結合神話傳說與行為藝術的肢體劇場」《MayawKakalawan星星— 颯旮啦旦老》 ，都以各自的方式維繫著原住民的神話思維。

以台灣現代劇場為中心回顧，時序上首推九零年代成軍的原舞者，他們在原住民長期處於殖民體制、都市化的被支配地位，文化不得不一再經受斷裂的狀況下，親身跋涉到各部落，向耆老學習瀕臨消失危機的樂舞，記錄整理，然後經過舞台的轉化，登上大劇院舞台，賣力地唱，賣力地跳，為的就是宣告「文化未曾消失」；賽夏族矮人祭等等，經由原舞者與各部落的共同協力，陸續重現，回歸島嶼歷史之中。那是個人人渴望重新與土地連結，也是原住民還被稱為山胞，無法在身分證上使用原名的年代，原舞者所做的不僅是樂舞的再現，更是人文的修復。

阿道就是在那個原住民運動方興未艾的的時期，投入以樂舞復振文化的原舞者。在花東，許多曾經或仍持續的劇團與他有關，例如阿桑劇團、都蘭山劇團等，對許多原住民文化工作者來說，阿道一直以啟蒙者、精神導師的身分存在，雖然阿道並不以此自居。跨入原住民展演二十年後，阿道回到太巴塱部落，與妻子阿緹蓉（做為畫家的名字）創立冉而山劇場，冉而山的來由是Cilangasa，奇冉而山，這是太巴塱部落阿美族的聖山，在大洪水的神話中，族人便是爬上這座山，才躲過一劫。這座山，也是冉而山在創團的2012年與今年舉辦「成人劇場表演藝術研習營」，必定會請獵人引領所有團員、學員登爬的山。

冉而山的創作量不多，今年Pulima才要推出第三部新作。在冉而山的演出裡，台上的表演者不為了扮演而存在，而是敞開真實的自己（這正是行為藝術的本質），邁向成而為人的道路，每一次籌備新作的過程都耗費很長、很慢的時間，徒步走山，聆聽耆老講古，然後各自沉澱語言、身體的記憶與經驗，反芻出新的作品。神話〈兩兄弟的故事〉是這一次的核心主題，大概講述有一對兄弟因為水十分混濁而未能取水，父親要他們取下把水弄濁的人的首級，兄弟聽命行事，沒想到最後取下的卻是父親的首級。至今，這則太巴塱阿美族的神話衍生了許多不同的詮釋，冉而山如何演繹？

相較於冉而山原漢混雜的人員組成，來自屏東三地門的蒂摩爾古薪舞集自我定位為「首支排灣族現代舞團」，年輕的團長路之．瑪迪霖與藝術總監巴魯．瑪迪霖這一對姊弟都受嚴謹的現代舞洗禮，在路之的創團故事版本，她成功誘拐本來不願離開城市的巴魯回到部落，她們慢慢沉靜下來，重新向部落學習。在蒂摩爾歷來的舞作中，她們擷取排灣族文化、神話元素，如石板屋、百步蛇等，做為精神意象、舞台場景，並將傳統的四步舞改編成律動感十足的當代舞蹈，取自傳統，但不拘泥於傳統，時而奔放，時而內斂。

這一次，蒂摩爾受邀與紐西蘭黑色優雅舞團合作《在一起》，由NeilIeremia編舞，肢體語彙結合毛利人與太平洋島民的原住民舞蹈，以及嘻哈元素，乍看十分衝突，不過回顧嘻哈的起源，毋寧是非洲、拉丁裔美國黑人回應社會的一種音樂、文化形式，嘻哈誕生之初的邊緣性，以及其富有節奏感的形式，碰上沉歛的排灣族肢體，經由雙方的互訪與排練，究竟會撞出什麼火花？

「我們朝未來前行，雙眼卻看著過去。」【註1】若要形容神話與原住民當代劇場的關連，毛利當代舞團藝術總監MossPatterson說的這句話無疑是最佳註解，而舞團團名「Atamira」即與毛利人的一項傳統有關－－「部落首領過世時會被擺放在一個平台上接受眾人致敬，這個平台稱之為『atamira』。」【註2】面對傳統，也許就像在面對已死的他者，但當我們拾起傳統，連接當代，也就開始踏上通往未來的路徑。

舞作《MOKO（文身）》中剛硬而具爆發力的身體彷彿受到圖騰的遠古力量召喚，舞者的動作與呼吸幾乎要將一切撕裂，像是自己要把自己打碎然後重生，時而一對舞者又沉浸於數位聲響，以紅袖彼此連結雙手，相互交纏，表述溫柔與暴烈共在的存在姿態。

身體與歌謠有時候是比語言更強而有力的記憶載體、文化媒介，而原住民的藝術展演，雖然一直處於帝國、殖民者及觀光客的奇觀化視線，卻也因此產生動力，不斷創造新的身體表述方式，田野、土地、山海、部落與都市等場域及景觀，都在原住民當代劇場有了更豐饒、實在的內涵。這三檔「神話浸入日常生活」的展演，是為了讓我們更深刻地接觸文化的奧秘，以及全球化下原住民當代劇場如何穿梭於過去與現在、傳統與現代、生活與藝術，回應甚至反擊，所有扁平的物事。

放眼本屆Pulima藝術節另一項新設計「表演藝術新秀徵件」也是如此。這項徵件放寬參與規格門檻，讓尚未創立團體的創作者也能亮相，或說，也有機會與更多的人交流他們如何從當代的角度，重新發現與創造傳統。新秀其一，鴻狄這麼表述《半個故事》的理念：「每個人的故事對別人來說都是半個故事，所有人都是個人的別人。」美術館空間的開放性，促發她將觀眾一併納入參與者去思考創造一場現場表演的可能。也有的簡單無比，如高旻辰的《鷹》，就在低音大提琴的聲音中獨舞，緩緩進入部落的精神世界。陳彥斌《SI,口乞口乞,KAEN》從飲食文化發想一齣物件劇場，偶是檳榔、小米、野菜和閹豬肉。一共八位入選的創作者，類型涵括音樂、舞蹈、戲劇、即場藝術等，

終究，傳統不是拿來遺忘或原封不動保存的，而是創造未來的活彈藥。

註釋：

1、賴柔蒨，〈我們朝未來前行，雙眼卻看著過去〉，《原視界》12期，2016年6月。

2、同註2。

※刊於《2016Pulima藝術節節目手冊》